Enrique Yepes is Associate Professor of Spanish and Director of the Latin American Studies Program at Bowdoin College. His book Oficios del goce: Poesía y debate cultural 1960-2000 (Medellín: Universidad EAFIT, 2000) studies contemporary poetry from South and Central America. He is currently doing research on poetry as cultural activism in various parts of Latin America. |
How to cite this review: Yepes, Enrique. "Kuhnheim, Jill. Textual Disruptions: Spanish American Poetry at the End of the Twentieth Century. Austin, TX: University of Texas Press, 2004". Dissidences. Hispanic Journal of Theory and Criticism. On line. Internet: 15/09/06 (http://www.dissidences/ ReviewKuhnheim.html) |
| "La frecuente adscripción de los textos a incertidumbres posmodernas, por ejemplo, resulta dudosamente tautológica y poco iluminadora (lo difícil sería encontrar hoy casos que se eximan del rótulo de “posmodernos”), ya que el estudio no se enfoca –ni necesita hacerlo– en el debate sobre la (pos)modernidad en América Latina" |
| Kuhnheim, Jill Textual Disruptions: Spanish American Poetry at the End of the Twentieth Century Austin, TX: University of Texas Press, 2004. |
| D |
n
El sentido de Textual Disruptions es doble. Por un lado, Kuhnheim estudia cómo se rompen
o reescriben las convenciones del género lírico a fines del siglo XX en varios países de
Hispanoamérica. Por otro lado, el acercamiento mismo propone quebrar la convención de
estudiar poesía puramente dentro del campo de la estética literaria para integrar “el más
literario de los géneros” (2) en la reflexión sobre fenómenos más amplios. Se busca
interpretar, con espíritu interdisciplinario, cómo participa la poesía en debates sociales
contemporáneos; cómo desplaza ciertas líneas divisorias entre política y estética o entre lo
visual y lo escrito; y cómo incorpora innovaciones tecnológicas y mediáticas en gestos que
pueden complementar o problematizar modelos abarcadores como la posmodernidad y la
teoría poscolonial.
El primer capítulo integra la poesía en los debates indigenistas (entendidos como textos
sobre las poblaciones indígenas, no producidos por ellas) observando, con razón, que es
paradójica la concentración de estos debates en torno a la narrativa, porque la conexión de la
poesía occidental con la oralidad y con la canción la hacen afín a vastos sectores de la
producción estética indígena. Los puntos fundamentales alrededor del debate indigenista
que el capítulo desarrolla son el problema de la autenticidad, las tensiones latinoamericanas
frente a la modernidad, y los cambios o continuidades en los usos de “lo indígena” en las
prácticas discursivas. El capítulo analiza y contrasta estos temas en el Canto general de
Pablo Neruda (especialmente “Alturas de Macchu Picchu”, 1946), en Los ovnis de oro
(1980) de Ernesto Cardenal, y en Mitología (1977) y Cementerio general (1989) de Tulio
Mora. Para Kuhnheim, los tres casos marcan una cierta progresión desde la idealización
indigenista que primó a comienzos de siglo para la reconstitución de identidades nacionales,
hasta la integración de la presencia indígena en la cotidianidad nacional para imaginar
modelos alternativos de modernidad en situaciones concretas desde América Latina.
Invocando, entre otros ejemplos, la importancia de la imagen en la escritura indígena
poscolonial, Kuhnheim demuestra la relevancia de estudiar las relaciones entre imagen y
texto en la producción poética de América Latina. El segundo capítulo analiza estas
relaciones en la producción reciente de los chilenos Cecilia Vicuña (Saborami, 1973) y Raúl
Zurita (La vida nueva, 1993), así como en las instalaciones del uruguayo Luis Camnitzer,
(“Los San Patricios”, 1992). La tensión entre imagen y palabra se comenta en varios niveles
simultáneos, tres de particular relevancia interpretativa. Primero, se afirma que las tres
obras producen géneros híbridos para enfatizar la relevancia de elementos biográficos y
extratextuales, como por ejemplo las circunstancias desde donde cada uno de estos artistas
produce. Así, el vaivén entre texto e imagen se conecta, en el caso de Vicuña y Camnitzer,
con su condición de “ciudadanos de memoria” entre su país de origen y Estados Unidos, su
país de residencia. Y en el caso de Zurita serviría para ampliar o cuestionar el patrimonio
cultural de la “comunidad imaginada” en Chile. Segundo, el capítulo arguye que en los tres
casos se aprovecha la imagen como “fetiche occidental por excelencia” para elaborar o
menguar la distancia entre vida y producción artística, y como metonimia de la conexión
entre política y estética. Un tercer nivel de análisis es el epistemológico, ya que la
interacción con la imagen genera obviamente reflexiones en torno a cómo conocemos a
través del lenguaje, cómo se hace participar al público en este proceso, y cómo se rompe lo
familiar para sacar a luz lo suprimido.
Re-conocer la ciudad, imagen de la modernidad, es el tema del tercer capítulo, que
comienza analizando Fervor de Buenos Aires (1923) de Borges como poema emblemático
de las “ciudades en flujo” del siglo XX en América Latina. Desde ahí se rastrea el tema
central de la “invasión del pueblo” en el crecimiento urbano de Santiago y de Lima hasta
fines del siglo XX. Con ejemplos de Nicanor Parra, Carmen Berenguer, Clemente
Riedemann y Elvira Hernández en el caso chileno, y de Enrique Verástegui, Carlos Oliva,
Marita Troiano y José Cerna Bazán en el caso peruano, el capítulo vincula el tipo de
reflexiones que han primado en cada caso con las diferencias en el modo de expansión de
ambas ciudades. En Santiago se habría producido un énfasis espacial sobre la dualidad
entre la ciudad moderna y la marginal, generando polémicas en torno al consumismo, los
costos del neoliberalismo, la historización de lo moderno y la exploración de espacios
alternativos. La problemática central para la ciudad de Lima, en cambio, sería la manera en
que los inmigrantes rurales alteraron el centro de la capital, lo cual se traduce en tropos de
aglomeración, contaminación, ruina o locura en los que la gente es más central que el
espacio mismo. La trayectoria de estos poemas “chart[s] the move of marginal national
populations to the center” (114) y parece confirmar la percepción de que, en América
Latina, la modernización no ha significado el triunfo del Iluminismo, sino la ubicuidad de la
preocupación monetaria.
Condenada a periferias superpuestas –frente a la hegemonía de la narrativa, de los medios,
de la era visual e informática– una parte de la poesía contemporánea elige esta periferia
como lugar de residencia y se interna en la palabra como artificio sensual más que como
vehículo de comunicación denotativa. El capítulo cuatro estudia este fenómeno en el
barroquismo del argentino Néstor Perlongher, el uruguayo Eduardo Espina y la mexicana
Coral Bracho. La cuidadosa lectura en detalle de varios poemas muestra las posibilidades
estéticas de este tipo de obras en su densa disputa con la herencia colonial, occidental o
racionalista. Aunque hasta cierto punto podría acusarse de elitista, esta poesía crearía una
“complicidad en el placer” entre texto y público, así como cierta contraconquista (Lezama)
que bien puede hacerse confluir con sensibilidades posmodernas y poscoloniales. La
dificultad sería un valor en estos textos, al ofrecer una experiencia de lectura alternativa
contra el relativamente fácil consumo de imágenes que se tiende a imponer a través de los
medios masivos. Kuhnheim comenta también aquí las afinidades de estas obras con los
“language poets” norteamericanos en su desnaturalización del lenguaje, pero sostiene que
mantener el concepto de barroquismo para el caso hispanoamericano ofrece ricas
oportunidades interpretativas en conexión con fenómenos culturales que se han desarrollado
desde la época colonial
Pero otra parte de la poesía a fines del siglo XX, igual que vastos sectores de América Latina
misma, se resiste a la periferia insertándose de diversos modos en medios masivos como la
televisión, el cine y los computadores. Kuhnheim dedica su último capítulo a una somera
pero abarcadora exploración de estas intersecciones. Sobre la película El lado oscuro del
corazón (1992) de Eliseo Subieta, se observa que el gesto de situar la poesía en un lugar
prominente de la trama, el diálogo y la técnica fílmica misma sirve para revaluar el papel de
la producción estética dentro de la “crisis de utopías” o la “desorientación posmoderna” que
caracterizaría a las sociedades contemporáneas en general y a la Argentina de la década de
1990 en particular. Mas un creciente entusiasmo, tal vez no utópico pero por lo menos
innovador, se observaría en la apresurada capacidad latinoamericana de asimilar nuevas
tecnologías. La segunda parte del capítulo explora casos elocuentes de esta capacidad en
hipertextos de Chile, Uruguay y Brasil, entre otros. Sin tomar partido entre la crítica al
“colonialismo cibernético” o la celebración de las “heterotopías” que esta ola innovadora
puede engendrar, se evalúa más bien cómo es que el cruce de fronteras convencionales –por
ejemplo entre lo nuevo y lo viejo, la autoría individual y la colectiva, la existencia textual y la
virtual, o lo público y lo privado– reconfigura el género poético mismo para dirigirse a
públicos, si no necesariamente más amplios, sí más diversos y jóvenes. En este tono
desarrolla Kuhnheim su epílogo, más allá de “stagnant poles of pessimism and optimism”
(172), arguyendo con razón que la producción poética contemporánea sigue ofreciendo un
“marco para el riesgo” que permite reconectarse con el pasado y a la vez empujar los límites
de lo inexplorado.
La evasión de polaridades permite dar cuenta de ricas ramificaciones en la lectura de los
textos, pero a veces le resta contundencia al análisis. Este se hace más provocativo cuando
toma partido a favor o en contra de algún marco categórico para explicar el origen de los
fenómenos estéticos, como al vincular los poemas urbanos con los procesos de expansión de
la ciudad en donde se produjeron, o al interpretar las intersecciones entre palabra e imagen
como un modo de acercar la poesía a la predominante experiencia visual contemporánea.
Mas añadir observaciones de paso en varias direcciones no siempre es productivo. La
frecuente adscripción de los textos a incertidumbres posmodernas, por ejemplo, resulta
dudosamente tautológica y poco iluminadora (lo difícil sería encontrar hoy casos que se
eximan del rótulo de “posmodernos”), ya que el estudio no se enfoca –ni necesita hacerlo–
en el debate sobre la (pos)modernidad en América Latina.
De manera similar, el texto insiste en su carácter interdisciplinario, pero en la práctica su
mejor aporte está en anclarse bien dentro de los estudios literarios, los cuales no tienen que
excluir la conexión con otras formas estéticas, con el contexto sociohistórico, ni con
esfuerzos explicativos que tocan a otras disciplinas. Kuhnheim hace un valioso análisis de
género, en la mejor tradición de este tipo de estudios, logrando un difícil equilibrio entre la
lectura detallada y el análisis contextual sin convertir a los poemas en meras herramientas
de comentario social. El volumen de casos examinados es considerable, la correlación entre
ellos provocativa y el recorrido por varios países iluminador. Pero la metodología de trabajo
no es interdisciplinaria. No aparece, por ejemplo, la pregunta sobre los procesos de
producción (editoriales, centros culturales, etc.) y recepción de las obras.
Además, la promesa de examinar la participación de la poesía “in the fundamental cultural
debates of its time” (1, mis cursivas) crea expectativas que el libro no satisface. Kuhnheim
reitera que su estudio, más que exhaustivo, busca ser sugestivo, y tiene razón al reconocer
que cada capítulo merecería desarrollarse mucho más ampliamente. Pero no queda claro
por qué los debates incluidos son más fundamentales que otros muchos en los que la poesía
ha participado intensamente y que ni siquiera se mencionan. Dos ausencias que
desconciertan son las obras de poetas indígenas (no ya indigenistas) –varios de los cuales
plantean una confrontación crucial con los temas incluidos en el capítulo uno– y los debates
en torno al género y la orientación sexual que iluminarían el análisis de los capítulos sobre la
imagen y sobre el barroquismo, como mínimo. Además, dada la amplitud de direcciones, la
historización de los debates mismos apenas se esboza.
Las carencias que señalo arriba no son necesariamente justas para un trabajo ambicioso de
menos de doscientas páginas, sino más bien una manera de aceptar la invitación que hace
Kuhnheim para detectar desarrollos deseables. Me parece que el aporte más estimulante de
Textual Disruptions es su enfoque en las transformaciones del género poético como una
forma de memoria colectiva que se reactiva en un tenso diálogo con sensibilidades
contemporáneas. Es un proyecto lúcido que convoca esferas a veces divorciadas, descubre
vínculos productivos y ayuda a menguar el vacío crítico sobre un sustancial número de
textos y poetas. El libro abre también jugosas direcciones de investigación sobre poesía
hispanoamericana, un campo que viene recuperando terreno en consonancia con la notable
feracidad lírica de la región.
o reescriben las convenciones del género lírico a fines del siglo XX en varios países de
Hispanoamérica. Por otro lado, el acercamiento mismo propone quebrar la convención de
estudiar poesía puramente dentro del campo de la estética literaria para integrar “el más
literario de los géneros” (2) en la reflexión sobre fenómenos más amplios. Se busca
interpretar, con espíritu interdisciplinario, cómo participa la poesía en debates sociales
contemporáneos; cómo desplaza ciertas líneas divisorias entre política y estética o entre lo
visual y lo escrito; y cómo incorpora innovaciones tecnológicas y mediáticas en gestos que
pueden complementar o problematizar modelos abarcadores como la posmodernidad y la
teoría poscolonial.
El primer capítulo integra la poesía en los debates indigenistas (entendidos como textos
sobre las poblaciones indígenas, no producidos por ellas) observando, con razón, que es
paradójica la concentración de estos debates en torno a la narrativa, porque la conexión de la
poesía occidental con la oralidad y con la canción la hacen afín a vastos sectores de la
producción estética indígena. Los puntos fundamentales alrededor del debate indigenista
que el capítulo desarrolla son el problema de la autenticidad, las tensiones latinoamericanas
frente a la modernidad, y los cambios o continuidades en los usos de “lo indígena” en las
prácticas discursivas. El capítulo analiza y contrasta estos temas en el Canto general de
Pablo Neruda (especialmente “Alturas de Macchu Picchu”, 1946), en Los ovnis de oro
(1980) de Ernesto Cardenal, y en Mitología (1977) y Cementerio general (1989) de Tulio
Mora. Para Kuhnheim, los tres casos marcan una cierta progresión desde la idealización
indigenista que primó a comienzos de siglo para la reconstitución de identidades nacionales,
hasta la integración de la presencia indígena en la cotidianidad nacional para imaginar
modelos alternativos de modernidad en situaciones concretas desde América Latina.
Invocando, entre otros ejemplos, la importancia de la imagen en la escritura indígena
poscolonial, Kuhnheim demuestra la relevancia de estudiar las relaciones entre imagen y
texto en la producción poética de América Latina. El segundo capítulo analiza estas
relaciones en la producción reciente de los chilenos Cecilia Vicuña (Saborami, 1973) y Raúl
Zurita (La vida nueva, 1993), así como en las instalaciones del uruguayo Luis Camnitzer,
(“Los San Patricios”, 1992). La tensión entre imagen y palabra se comenta en varios niveles
simultáneos, tres de particular relevancia interpretativa. Primero, se afirma que las tres
obras producen géneros híbridos para enfatizar la relevancia de elementos biográficos y
extratextuales, como por ejemplo las circunstancias desde donde cada uno de estos artistas
produce. Así, el vaivén entre texto e imagen se conecta, en el caso de Vicuña y Camnitzer,
con su condición de “ciudadanos de memoria” entre su país de origen y Estados Unidos, su
país de residencia. Y en el caso de Zurita serviría para ampliar o cuestionar el patrimonio
cultural de la “comunidad imaginada” en Chile. Segundo, el capítulo arguye que en los tres
casos se aprovecha la imagen como “fetiche occidental por excelencia” para elaborar o
menguar la distancia entre vida y producción artística, y como metonimia de la conexión
entre política y estética. Un tercer nivel de análisis es el epistemológico, ya que la
interacción con la imagen genera obviamente reflexiones en torno a cómo conocemos a
través del lenguaje, cómo se hace participar al público en este proceso, y cómo se rompe lo
familiar para sacar a luz lo suprimido.
Re-conocer la ciudad, imagen de la modernidad, es el tema del tercer capítulo, que
comienza analizando Fervor de Buenos Aires (1923) de Borges como poema emblemático
de las “ciudades en flujo” del siglo XX en América Latina. Desde ahí se rastrea el tema
central de la “invasión del pueblo” en el crecimiento urbano de Santiago y de Lima hasta
fines del siglo XX. Con ejemplos de Nicanor Parra, Carmen Berenguer, Clemente
Riedemann y Elvira Hernández en el caso chileno, y de Enrique Verástegui, Carlos Oliva,
Marita Troiano y José Cerna Bazán en el caso peruano, el capítulo vincula el tipo de
reflexiones que han primado en cada caso con las diferencias en el modo de expansión de
ambas ciudades. En Santiago se habría producido un énfasis espacial sobre la dualidad
entre la ciudad moderna y la marginal, generando polémicas en torno al consumismo, los
costos del neoliberalismo, la historización de lo moderno y la exploración de espacios
alternativos. La problemática central para la ciudad de Lima, en cambio, sería la manera en
que los inmigrantes rurales alteraron el centro de la capital, lo cual se traduce en tropos de
aglomeración, contaminación, ruina o locura en los que la gente es más central que el
espacio mismo. La trayectoria de estos poemas “chart[s] the move of marginal national
populations to the center” (114) y parece confirmar la percepción de que, en América
Latina, la modernización no ha significado el triunfo del Iluminismo, sino la ubicuidad de la
preocupación monetaria.
Condenada a periferias superpuestas –frente a la hegemonía de la narrativa, de los medios,
de la era visual e informática– una parte de la poesía contemporánea elige esta periferia
como lugar de residencia y se interna en la palabra como artificio sensual más que como
vehículo de comunicación denotativa. El capítulo cuatro estudia este fenómeno en el
barroquismo del argentino Néstor Perlongher, el uruguayo Eduardo Espina y la mexicana
Coral Bracho. La cuidadosa lectura en detalle de varios poemas muestra las posibilidades
estéticas de este tipo de obras en su densa disputa con la herencia colonial, occidental o
racionalista. Aunque hasta cierto punto podría acusarse de elitista, esta poesía crearía una
“complicidad en el placer” entre texto y público, así como cierta contraconquista (Lezama)
que bien puede hacerse confluir con sensibilidades posmodernas y poscoloniales. La
dificultad sería un valor en estos textos, al ofrecer una experiencia de lectura alternativa
contra el relativamente fácil consumo de imágenes que se tiende a imponer a través de los
medios masivos. Kuhnheim comenta también aquí las afinidades de estas obras con los
“language poets” norteamericanos en su desnaturalización del lenguaje, pero sostiene que
mantener el concepto de barroquismo para el caso hispanoamericano ofrece ricas
oportunidades interpretativas en conexión con fenómenos culturales que se han desarrollado
desde la época colonial
Pero otra parte de la poesía a fines del siglo XX, igual que vastos sectores de América Latina
misma, se resiste a la periferia insertándose de diversos modos en medios masivos como la
televisión, el cine y los computadores. Kuhnheim dedica su último capítulo a una somera
pero abarcadora exploración de estas intersecciones. Sobre la película El lado oscuro del
corazón (1992) de Eliseo Subieta, se observa que el gesto de situar la poesía en un lugar
prominente de la trama, el diálogo y la técnica fílmica misma sirve para revaluar el papel de
la producción estética dentro de la “crisis de utopías” o la “desorientación posmoderna” que
caracterizaría a las sociedades contemporáneas en general y a la Argentina de la década de
1990 en particular. Mas un creciente entusiasmo, tal vez no utópico pero por lo menos
innovador, se observaría en la apresurada capacidad latinoamericana de asimilar nuevas
tecnologías. La segunda parte del capítulo explora casos elocuentes de esta capacidad en
hipertextos de Chile, Uruguay y Brasil, entre otros. Sin tomar partido entre la crítica al
“colonialismo cibernético” o la celebración de las “heterotopías” que esta ola innovadora
puede engendrar, se evalúa más bien cómo es que el cruce de fronteras convencionales –por
ejemplo entre lo nuevo y lo viejo, la autoría individual y la colectiva, la existencia textual y la
virtual, o lo público y lo privado– reconfigura el género poético mismo para dirigirse a
públicos, si no necesariamente más amplios, sí más diversos y jóvenes. En este tono
desarrolla Kuhnheim su epílogo, más allá de “stagnant poles of pessimism and optimism”
(172), arguyendo con razón que la producción poética contemporánea sigue ofreciendo un
“marco para el riesgo” que permite reconectarse con el pasado y a la vez empujar los límites
de lo inexplorado.
La evasión de polaridades permite dar cuenta de ricas ramificaciones en la lectura de los
textos, pero a veces le resta contundencia al análisis. Este se hace más provocativo cuando
toma partido a favor o en contra de algún marco categórico para explicar el origen de los
fenómenos estéticos, como al vincular los poemas urbanos con los procesos de expansión de
la ciudad en donde se produjeron, o al interpretar las intersecciones entre palabra e imagen
como un modo de acercar la poesía a la predominante experiencia visual contemporánea.
Mas añadir observaciones de paso en varias direcciones no siempre es productivo. La
frecuente adscripción de los textos a incertidumbres posmodernas, por ejemplo, resulta
dudosamente tautológica y poco iluminadora (lo difícil sería encontrar hoy casos que se
eximan del rótulo de “posmodernos”), ya que el estudio no se enfoca –ni necesita hacerlo–
en el debate sobre la (pos)modernidad en América Latina.
De manera similar, el texto insiste en su carácter interdisciplinario, pero en la práctica su
mejor aporte está en anclarse bien dentro de los estudios literarios, los cuales no tienen que
excluir la conexión con otras formas estéticas, con el contexto sociohistórico, ni con
esfuerzos explicativos que tocan a otras disciplinas. Kuhnheim hace un valioso análisis de
género, en la mejor tradición de este tipo de estudios, logrando un difícil equilibrio entre la
lectura detallada y el análisis contextual sin convertir a los poemas en meras herramientas
de comentario social. El volumen de casos examinados es considerable, la correlación entre
ellos provocativa y el recorrido por varios países iluminador. Pero la metodología de trabajo
no es interdisciplinaria. No aparece, por ejemplo, la pregunta sobre los procesos de
producción (editoriales, centros culturales, etc.) y recepción de las obras.
Además, la promesa de examinar la participación de la poesía “in the fundamental cultural
debates of its time” (1, mis cursivas) crea expectativas que el libro no satisface. Kuhnheim
reitera que su estudio, más que exhaustivo, busca ser sugestivo, y tiene razón al reconocer
que cada capítulo merecería desarrollarse mucho más ampliamente. Pero no queda claro
por qué los debates incluidos son más fundamentales que otros muchos en los que la poesía
ha participado intensamente y que ni siquiera se mencionan. Dos ausencias que
desconciertan son las obras de poetas indígenas (no ya indigenistas) –varios de los cuales
plantean una confrontación crucial con los temas incluidos en el capítulo uno– y los debates
en torno al género y la orientación sexual que iluminarían el análisis de los capítulos sobre la
imagen y sobre el barroquismo, como mínimo. Además, dada la amplitud de direcciones, la
historización de los debates mismos apenas se esboza.
Las carencias que señalo arriba no son necesariamente justas para un trabajo ambicioso de
menos de doscientas páginas, sino más bien una manera de aceptar la invitación que hace
Kuhnheim para detectar desarrollos deseables. Me parece que el aporte más estimulante de
Textual Disruptions es su enfoque en las transformaciones del género poético como una
forma de memoria colectiva que se reactiva en un tenso diálogo con sensibilidades
contemporáneas. Es un proyecto lúcido que convoca esferas a veces divorciadas, descubre
vínculos productivos y ayuda a menguar el vacío crítico sobre un sustancial número de
textos y poetas. El libro abre también jugosas direcciones de investigación sobre poesía
hispanoamericana, un campo que viene recuperando terreno en consonancia con la notable
feracidad lírica de la región.
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