Cristina Moreiras-Menor es profesora titular (Associate Professor) de estudios peninsulares (literatura y cine) y de estudios de la mujer en la Universidad de Michigan (Ann Arbor). Es autora de Cultura herida: Literatura y cine en la España democrática, así como de numerosos artículos y colaboraciones sobre literatura española del siglo diecinueve y veinte, sobre cine español, literatura gallega y crítica cultural. Su proyecto actual incluye un libro sobre la noción de frontera y el intelectual regional en la literatura gallega. |
How to cite this article: Moreiras-Menor, Cristina. "De lo natural a lo histórico. De lo ético a lo político: Temporalidades violentas en Delibes y Camus". Dissidences. Hispanic Journal of Theory and Criticism. On line. Internet: 04/29/07 (http://www.dissidences/ DebilesyCamus.html) |
| "No es, por tanto y en definitiva, una historia muy diferente la que escribe Delibes y escenifica Camus; es esta última, sin embargo, una historia que cambia el énfasis sobre lo ético-social delibeano para ponerlo en lo político-histórico, dándose así la posibilidad de reinterpretar en un medio tan diferente como el de la pantalla una historia escrita desde el dolor de los oprimidos." |
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Reconocerse masa. Y actuar como tal. Esa es la idea orteguiana por la que pasa la
posibilidad de la restauración ‘gloriosa’ de España. Unas décadas después, ya muerto el
dictador y cuando España se encuentra en camino de ser un país democrático, el escritor
castellano Miguel Delibes ofrece al público una novela donde todavía parece pervivir una
sociedad en la que la idea orteguiana no resulta en absoluto obsoleta y, además, es la que
parece dirigir la sociedad: la vieja clase aristocrática está a cargo de la vida del pueblo y guía
sus vidas de acuerdo a sus intereses. La novela Los santos inocentes (1981) narra la historia de
ciertos personajes cuyas vidas están sometidas a una violencia de clase tan intensa y tan
ineludible (dado el sistema del orden social imperante) que naturaliza el hecho de que el
hombre campesino es, inevitablemente, masa a los pies de una aristrocracia rural, dueña y
señora de la tierra y de sus habitantes, de esa clase de “los mejores” a los que pertenece el
destino de la nación. A lo largo de la novela, y de su posterior relato cinematográfico, una de
las frases que se leen y escuchan repetidamente es “ae, a mandar, para eso estamos”
cuando el peón Paco, el Bajo, o su mujer Régula, reciben órdenes de sus ‘señoritos’.
Asimismo, en una escena central, fuertemente ideológica y crítica de la aristocracia rural y
de la clase política dirigente, se cuenta cómo el Señorito Iván y su madre la marquesa,
dueños del cortijo, presumen ante un francés sobre la inversión activa en la educación de sus
‘gentes’ que ahora, como pasan a demostrar, pueden firmar correctamente con su nombre
en vez de con el pulgar: “Lo creas o no, René, desde hace años en este país se está
haciendo todo lo humanamente posible para redimir a esta gente” (105).
Miguel Delibes, gran retratista de personajes y ambientes rurales, relata en Los santos
inocentes la historia de una familia de caseros que vive bajo el imperio de la vieja aristocracia
rural castellana. Pero sobre todo, ofrece una historia de acumulación de violencia cuya
progresiva intensificación decantará de forma inevitable en un asesinato, en la muerte, a
manos del ‘loco’ Azarías, del Señorito Iván y a la humanización (a través de la respuesta
violenta a la violencia) de este personaje. De alguna manera, Los santos inocentes refleja,
narra, la capacidad del ser humano de convertirse en masa, de perder su capacidad de
autonomía y de alejarse, cada vez más, de toda posibilidad de libertad cuando el sistema
social en el que vive se basa en la violencia de clase. Delibes, magnífico seguidor de las
leyes realistas del relato, deja al lector en suspenso cuando finaliza su historia con el crimen.
No juzga, no castiga o perdona. Simplemente ‘cuenta’. Nada más. Da por finalizada la
historia del cortijo y sus habitantes con el triunfo de la ley natural de justicia, según la cual
Azarías atiende a su dolor y castiga al que se lo produce injustamente al matar a su milana.
De este modo, el final que deja en el aire el futuro de Azarías (la novela termina exactamente
cuando éste ahorca al Señorito Iván), da pie a una activa interpretación lectora que, libre de
la sujeción del narrador, puede inventar posibles finales—posibles futuros—a la paralización
narrativa a la que da lugar el crimen.
A una de estas interpretaciones le da vida Mario Camus en su versión cinematográfica de la
novela (estrenada en 1984) quien, escogiendo una posibilidad entre muchas, decide encerrar
a Azarías en un asilo, poniendo en evidencia con este encierro, no sólo su penalización
social, sino también el fracaso absoluto al que la voluntad popular está abocada de
antemano. En efecto, cuando la marquesa ‘descubre’ a Azarías y la incomodidad que le
produce su presencia en el cortijo, le pregunta a Régula si no estaría mejor en un asilo. La
hermana que “humilló la cabeza […] dijo con resolución, ae, mientras yo viva, un hijo de mi
madre no morirá en un asilo” (109). No hay posible salida, mantiene el pesimista relato de
Camus. Los inocentes pagarán la culpa de su inocencia.
Tanto la novela como el film construyen lentamente, (se regodean en—y esto es lo que hace
el relato profundamente ideológico) la insidiosa violencia cotidiana sobre la que las vidas de
estos seres inocentes (los pobres, los locos y los niños víctimas de la pobreza—la Niña
Chica) se va desarrollando. No hay temporalidades significativas que avancen a estos
sujetos; no hay espacios sociales que los ubiquen y les permitan progresar socialmente.
Ambos textos, ambos relatos de las mismas historias, muestran como únicas marcas de
progresión temporal la llegada del Señorito Iván al cortijo para las temporadas de caza, o la
llegada de la marquesa, que mantiene a Régula a la expectativa para abrirle puerta. La
novela acompasa su ritmo al paso de las estaciones, de los días y los meses, unos iguales a
los otros. Leemos repetidamente frases parecidas a: “y así un día y otro día, un mes y otro
mes, un año y otro año, toda una vida” (15). Al mismo tiempo, ambos relatos marcan
también narrativamente el afuera eterno en el que esos sujetos viven, su absoluta condición
de sujetos abjectos: o viven en la Raya, aislados de todo contacto humano, o en el otro lado
de la puerta del cortijo, mirando siempre hacia el espacio donde la vida transcurre pero de la
que no son parte.
El relato novelesco y el fílmico se separan, sin embargo y como veremos, en que este último
modifica completamente la estructura del relato haciendo que la historia del asesinato de
Iván se enmarque en un flash back de Quirce y Nieves, los hijos de Paco y Régula.
Mientras que la novela se compone de seis libros (Azarías, Paco, el Bajo, La milana, El
secretario, El accidente y El crimen), el relato fílmico reduce los capítulos (o los libros) a
cuatro: Quirce, Nieves, Paco, el Bajo y Azarías. Introduce, sin embargo, un prefacio (las
tres primeras escenas) en las que se ve a Quirce bajándose del tren en Zafra, vestido de
militar y escribiéndole una carta a su hermana, a Nieves trabajando en una fábrica, y a
Quirce, otra vez, mirando la pobreza de las calles. Es entonces cuando comienza el primer
libro, bajo el nombre de Quirce y el relato de la vida del cortijo.
Esta estructura tiene cambios organizativos fundamentales para la historia. Camus decide
que Azarías en el asilo sea el presente narrativo y, en consecuencia también, el final del
relato, mientras que en la novela el presente de la narración viene dado por los momentos
que anticipan el crimen. Es decir, el crimen es resultado y conclusión en la novela mientras
que es causa en el film. En la novela el tiempo, de esta manera, resultará congelado en un
puro presente incapaz de abrirse al futuro. La película, por su lado, al hacer entrar la
perspectiva narradora de Quirce y Nieves, a través de su memoria, descongela la
temporalidad delibeana dando espacio al futuro a través de estos dos personajes. El ritmo
natural del tiempo (estaciones, días y meses iguales unos a otros, etc.) se transforman en la
temporalidad que viene dada por el tren, la fábrica y la mirada al pasado de Quirce y
Nieves. Naturaleza versus Historia. Obviamente, esto le permite a Camus situar la historia
dentro de unas coordinadas temporales muy específicas (las de una modernidad tardía)
mientras que desvela, simultáneamente, cierta otra intencionalidad poco visible en el relato
de Delibes, pero insinuada en la marca de una temporalidad residual, cuyo énfasis se sitúa
en mostrar una historia contemporánea que podría, sin embargo, pertenecer también a
remotos tiempos pasados. Camus da entrada a lo que Jameson comenta con respecto a la
‘nueva’ novela histórica posmoderna, esa novela “with all its false chronologies and made-up
chronicles and genealogies” (182), una de cuyas caracteristicas es la institución, en sus
narrativas, de una simultaneidad de mundos múltiples (183). Delibes parece preguntarse
desde su relato si la España del cortijo es realmente la España actual o es la España de los
cuarenta; si es, todavía, aquella que narraban en sus cuentos Pardo Bazán o Clarín en las
últimas décadas del siglo diecinueve. Esa España del cortijo, ¿es, finalmente, la España de
los setenta y los ochenta o es la misma que encontramos en un cuento como “¡Adiós,
Cordera, adiós!” o “Las medias rojas”? Desde luego, juzgando por el orden social similar
que reina en todos estos relatos, en las relaciones que dirigen las vidas de estos sujetos, en
los personajes que perfilan plumas tan distantes en el tiempo, nada parece haber cambiado.
Delibes congela el tiempo en un presente eterno para guiar nuestra mirada a una historia
que no ha progresado, que no se ha inmutado desde los viejos tiempos feudales. Camus, por
otro lado, al descongelar la temporalidad del relato, al hacerla intervenir directamente en la
vida de los personajes, parece estar más interesado en concretizar su crítica a una más
contemporánea modernidad, aquella que viene representada por el progreso (el tren que
abre el film, y del que se baja Quirce vestido de soldado), la fábrica (en la que trabaja
Nieves) y la ciudad, donde los personajes van a continuar su vida, abandonando para
siempre el pueblo, ya dejado atrás.[1] Progreso (típicamente moderno—el tren), producción
y labor como temporalidad moderna (la fábrica), violencia estatal (Quirce uniformado), y
espacio urbano como utopía (educación, libertad dada por el trabajo, etc.) son los elementos
que aparecen centrales en la mirada del director. [2]
Pero si hay algo que conservan en común los dos relatos es que Los santos inocentes
muestra, historiza en sus narrativas, el estallido del sujeto-masa, el grito humanizante de un
sujeto convertido socialmente en un no-sujeto, Azarías; muestra la culminación de su
historia de víctima, que vive, con el resto de su familia y de su clase social, en perpetua
agonía bajo un despiadado ejercicio de violencia cotidiana, insidiosa, progresivamente
creciente, velada bajo la careta de la caridad cristiana y el paternalismo (que muestra
ejemplarmente la marquesa repartiendo dinero entre sus súbditos y saludándolos, al modo
en que lo hacía Franco, desde el balcón del cortijo) y que los personajes sobrellevan
pacientemente, en silencio, porque ellos sí se saben masa. El grito humanizador (el grito
que señala la conciencia de injusticia y de dolor) estalla cuando el Señorito Iván mata a la
‘milana, querida’ de Azarías. En ese acto de suprema crueldad termina un relato (el de
Delibes) y empieza el relato de Camus. Por ese grito, ese crimen, por esa respuesta violenta
hacia la violencia, el sujeto-masa (el santo inocente) deja de ser masa para convertirse en
animal-humano, poderoso, ejerciendo una conducta de suprema libertad. Delibes termina
su relato con el triunfo de la ley natural. Camus lo retoma para enfatizar, no el minuto de
libertad del sujeto, sino la doblegación a la que el sujeto de ese acto es sometido
inevitablemente por la ley social; es decir, Camus nos da como final un hombre dominado y
encerrado bajo el también violento sistema de las instituciones disciplinarias del estado.
Delibes ofrece el testimonio de una modernidad que pasa, “aparentemente”, sin tocar.
Camus, revelando la falsedad de esa “apariencia” reflexiona sobre los efectos violentos que
el rastro de esa modernidad va dejando en los sujetos sociales.
Partiendo de este doble final al que la historia de Azarías da lugar, resulta interesante
recordar que, sin duda alguna, Miguel Delibes es uno de los novelistas cuyos textos han sido
llevados al cine, o al teatro, con más frecuencia. Sus relatos parecen ser especialmente
interesantes y propicios para ser trasladados a otros sistemas artísticos y semióticos. El
autor vallisoletano parece escribir desde unas estrategias narrativas perfectamente
asimilables por la estructura del relato fílmico. ¿Cuál podría ser la razón de ello? ¿Por qué
relatos como Cinco horas con Mario, El disputado voto del Señor Cayo, El camino o Los santos
inocentes producen ese interés en convertirse en otros relatos, en otras historias, en abrirse a
otros contextos y a otros puntos de vista? Quizás, como se ha dicho, por el uso de un
lenguaje intensamente visual y oral; por la utilización en la mayoría de sus obras de una
estrategia narrativa fuertemente realista, sea ésta de tono existencialista o social (Sobejano);
por el gusto de un relato de vidas y sujetos sencillos, facilmente identificables; por la
presentación y descripción de ambientes familiares a nuestra cotidianeidad; finalmente,
sobre todo, por la intensa carga social y ética que todas sus historias tienen.[3] Todos estos
elementos son los que podrían hacer que Mario Camus, Ana Mariscal, Josefina Molina o
Antonio Giménez Rico encuentren desafiante llevar a la pantalla los textos de Delibes.
Sin embargo, así como estos textos novelescos son traducidos al lenguaje visual del
celuloide, así también son, en ese gesto traductor, transformados, distorsionados e
interpretados por los directores. En este sentido, lo que me interesa destacar en este trabajo
es el hecho de que un director de cine comprometido con la realidad contemporánea y un
escritor con una larga trayectoria de relato social a sus espaldas piensan la violencia social
pero ambos lo hacen desde razones críticas diferentes. Mientras Delibes busca una entrada
ética, enfatizando una intensa admiración por la posibilidad de una justicia natural, Camus
se decanta por una entrada histórico-política que pone en evidencia la in-justicia social y la
condición residual sobre la que se construye la contemporaneidad. Desde este punto de
vista, lo interesante de las intersecciones y de las diferencias de estos dos sistemas de narrar
(la novela y el cine) no está tanto en lo que la adaptación fílmica mantiene de su inspiración
original, sino en aquellos elementos nuevos introducidos por esa otra mirada, la de la
cámara, que, aunque fundada en una historia ya narrada novelísticamente, modifica
radicalmente—y no necesariamente para inspirar antagonismos con el original—el sistema
de valores al que nos habíamos acercado con el texto narrativo. Es decir, el nuevo relato
surgido de la traducción es también un relato eminentemente original puesto que presenta,
por su traducción y en su interpretación del texto base, una novedosa posición ideológica
(y/o estética) que complementa y suplementa el texto original. Posición ideológica que
señala a diferentes miradas hacia la realidad histórica y social contemporánea construyendo,
en su señalamiento, un engranaje en el cual original y suplemento se apoyan para ampliar la
significación narrativa.
Así es, entonces, como veo la lectura que hace Camus de la novela de Delibes. Si el último
está presentando en su historia una España anclada en un sistema social feudal (muy
apropiado para pensar, por ejemplo, la experiencia de vida bajo el franquismo), Camus
presenta la suya desde una mirada posada en una sociedad moderna donde la fábrica y la
ciudad pueden llegar a ser espacios de liberación sin por ello, no obstante, anular una crítica
demoledora a los principios que rigen esa misma modernidad. El énfasis en la transición a
una sociedad moderna—de la mano de Quirce y Nieves en el film—en contraste con el
congelamiento temporal que convierte a cualquier época en un remanente del sistema
feudal pre-moderno, como se muestra en la novela, modifica, incluso, la postura ética ante la
historia, en la medida en que ésta se suplementa con una mirada activamente política ante
la (misma) historia. Camus, de este modo, convierte lo político en un suplemento necesario
a la razón ética, capaz de proyectar un reflejo devastador de lo que una sociedad en
transición puede producir en sus sujetos. La modernidad liberadora que aparece como
deseo del sujeto bajo el yugo feudal (los deseos de Paco y Régula de que sus hijos se
eduquen y puedan tener un futuro mejor) se desdibuja para dejar ver sus efectos violentos.
Quizás, de hecho, esta suplementación es lo que le de a un texto desesperanzador (el de
Delibes) una posibilidad de apertura, aunque esta sea de tinte melancólica (Camus).
La reflexión sobre una mirada ética (Delibes) y ético-política (Camus) a la realidad es, por
tanto, lo que ofrecen estos dos textos de una misma historia. Para llegar a ellas, sus autores
indagan en la violencia social (violencia de clase, más concretamente) como eje para pensar
la realidad contemporánea: la realidad, en definitiva, de la transición de una dictadura a una
democracia; es decir, representan y piensan la realidad de un país que se encamina hacia
una democracia plena pero cuya andadura hacia el futuro todavía arrastra las ruinas, y más
fundamentalmente, los residuos, de un pasado activamente presente en la experiencia
contemporánea.
Con esta intención de mostrar y pensar la violencia a la que el campesino (castellano)
español está sujeto en el presente, Delibes y Camus ubican desde ángulos temporales
diferentes la historia de Azarías en Los santos inocentes, un personaje que para el escritor
triunfa de la mano de la fuerza/ley natural (no se juzga el crimen; sólo se le presenta como
respuesta a la violencia del amo) y que para Camus fracasa a manos de la fuerza/ley social.
Dos finales, el del asesinato y el del encierro en el manicomio que modifican también el
espacio hacia donde la razón crítica de los textos se dirige.
La posibilidad de dar dos finales diferentes a la misma historia viene de la mano de la
adaptación cinematográfica, de una nueva, y moderna, tecnología. En este sentido, es
interesante recordar que, si bien es cierto que cuando nos acercamos al fenómeno de la
adaptación cinematográfica de obras literarias lo hacemos, casi siempre, bajo la intención
de indagar si tal adaptación ha sido fiel al relato literario, en general tal adaptación suele
producirse bajo el impulso de la diferencia. Es decir, partiendo de una misma historia, la
adaptación fílmica siempre y necesariamente traduce el texto original en un texto que
cuenta otra historia o, al menos, al contarla desde un marco o una perspectiva diferente, la
modifica radicalmente de significación. El mismo relato se convierte así en otra historia que
ofrece una nueva interpretación y una nueva mirada crítica. Podríamos entonces afirmar que
el texto literario sirve como excusa, como narración original, para desde ella construir un
nuevo espacio de significación añadiéndole ‘algo’ que lo convierte en otra historia. A este
respecto, Antonio Monegal afirma, cuando habla de lo que él llama la economía del
préstamo refiriéndose a las adapataciones fílmicas:
Pero como cada texto [el literario y el filmico] está hecho de su propia textura, y el sentido no
preexiste al texto, sino que es producido por éste, podemos anticipar que en el proceso de traslación
(énfasis del autor) de la literatura al cine el sentido del texto ha de distorsionarse necesariamente . . .
En la mayor parte de los casos lo que se está adaptando no es el texto literario, sino un relato
extraído de éste, una especie de esqueleto narrativo que sirve de paráfrasis. (186)
Miguel Delibes, escritor que vive bajo el signo de la modernidad, escribe novelas
especialmente adecuadas para ser traducidas al lenguaje cinematográfico. Parece
producirse una perfecta simbiosis entre el lenguaje delibeano y el lenguaje cinematográfico.
Y esta adecuación delibeana dice tanto de la novela y del sistema de valores que incorpora
(ideológicos, poéticos) en una narración que representa el mundo desde un intenso realismo
social, como del texto fílmico que la traduce y la modifica en su puesta en escena, (por muy
fiel que sea a su original) para representar también el (mismo) mundo y la (misma) realidad
pero desde otra mirada y otro ángulo. De hecho, es muy interesante notar que Camus es
muy fiel al relato de Delibes. No añade prácticamente nuevos elementos a la historia, con la
excepción de fantasear—a partir de los deseos en el relato novelesco de Paco, el Bajo y
Régula— sobre el futuro de Quirce y Nieves. La transformación más profunda de la historia
viene dada, en realidad, por la modificación estructural de la historia en el film. En éste se
sustituye al narrador omnisciente y desconocido, ajeno a la historia por tanto, por lo que
parece ser, de acuerdo a la focalización de la cámara sobre los personajes y sus rostros, por
los recuerdos de los dos personajes. La memoria es, entonces, el texto narrativo de la
película. Ellos, sus recuerdos, dan entrada a los diferentes espacios sociales del relato y a la
relación entre los personajes. Por otro lado, las palabras de los personajes de Camus son
extraordinariamente fieles a las de los personajes de Delibes.
Delibes elige casi siempre el realismo como modo de contar, un realismo que le sirve para
realizar, como afirma Gonzalo Sobejano, “una exploración crítica de las cisrcunstancias
histórico-sociales de la España actual” (217). O, como dice Darío Villanueva, escoge el
realismo socialista que surge, en España, durante los años cincuenta. Miguel Delibes, se
hace partícipe de esa “literatura comprometida, políticamente militante, según pautas de
una poética precisa: el realismo socialista” (159), al que añade, según el mismo crítico, un
“inequívoco fundamento cristiano” (160). Este realismo, de fuerte corte neorrealista al estilo
del cine italiano, y con un gusto claro hacia lo visual, es quizás uno de los factores más
importantes que permite que sus textos sean tan favorables para la traducción fílmica. La
influencia del cine contemporáneo de la que Delibes es objeto, como nos recuerda Gonzalo
Sobejano, se refiere sobre todo “a una asimilación de la enorme capacidad del séptimo arte
para plasmar la realidad exterior y la más íntima” (433). Es decir, Miguel Delibes escribe
desde una estética realista muy cinematográfica (Hérnandez García 241).
En su película, Mario Camus es capaz de conservar ese realismo poético tan marcadamente
delibeano y trazar la crónica social devastadora que ya había trazado el novelista, donde las
relaciones humanas están marcadas por la violencia de clase, la incomunicación, el
primitivismo (la falta de educación) y el aislamiento. La novela, cuyo final nos deja, como
mencioné, con un acto de justicia natural y con, de alguna manera, la aceptación moral de la
venganza (desde pautas naturalistas), supone una reflexión sobre la relación de las clases
sociales en una sociedad contemporánea todavía basada en un sistema social y económico
feudal, y una mirada poético-ética a las relaciones entre la ley de la naturaleza y la ley social.
[4] Sin circunscribir el relato a un marco histórico específico, más interesado en el
desarrollo pausado de unos sucesos que van a llevar al desenlace trágico, Delibes construye
su relato en base a una temporalidad eternificada, apresada en el presente, donde España se
muestra no como una nación moderna, europea, democrática, sino como una sociedad
premoderna, aislada, autoritaria, donde las relaciones entre los sujetos se basan y se
estructuran a partir de la fuerza de un poder feudal que mantiene a sus súbditos en una
posición de esclavos vital, laboral y afectivamente enlazados a los deseos y a la voluntad del
Señor amo. Por su lado, Camus, en una interpretación en la que lo político se privilegia
sobre lo ético al situar el relato en unas coordinadas histórico-sociales específicas (las que,
como decíamos al comienzo del trabajo, enmarcan una modernidad salvaje—el tren, el
ejercito, la fábrica) modifica radicalmente la razón crítica del relato abriéndolo a una
temporalidad moderna; es decir, a una temporalidad posfeudal donde el presente adquiere
sentido únicamente en su relación con el futuro, puesto que marca violentamente las vidas
de los sujetos es su relación a una sociedad que se define por su apertura al progreso y al
desarrollo industriales y con él al desamparo del individuo, a su alienación de la comunidad
y, finalmente a la perdida del lugar comunitario. Este es, sin duda, el final que se refleja en
las caras de Quirce y Nieves cuando dejan el pueblo, salen de la fábrica o miran a los niños
pobres jugar en la calle. El protagonista de Delibes, Azarías, cede así su protagonismo en el
texto de Camus a sus sobrinos Quirce y Nieves quienes dominan la narración desde su
recuerdo, una vez que finaliza, el primero, sus quehaceres patrióticos en el ejército y se
dispone a hacerse parte de la vida urbana, lejos de su familia y, la segunda, decide—y así se
lo comunica a su hermanao—quedarse en la ciudad trabajando en la fábrica. Es desde sus
memorias, presentadas a modo de flash back, desde las que se presenta la historia de su tío
Azarías y de su “milana, bonita”. En este relato de Quirce y Nieves, el cortijo queda
atrapado entre el pasado (allí sigue anclado, en sus modos premodernos) y el futuro (hacia
el que caminan los hijos de Paco y Régula dejando atrás todo lo anterior). El narrador de
Delibes, por el contrario, se concentra en el pasado o mejor aún, en un presente residual que
marca a fuego la presencia del pasado en el sistema del orden social, cerrando toda
posibilidad a un afuera de ese pasado/presente en el crimen como punto final del relato. El
cambio de narrador en el film subjetiviza la historia y da entidad de sujeto a quien la narra—
a quien tiene el discurso—produciéndose así la entrada de ese sujeto, ahora como sujeto
identitario, y no como representante de una clase (el loco, el pobre, etc.) en la historia.
De este modo, con el cambio de la estructura narrativa, y con el cambio de un narrador en
tercera persona a una memoria personal, el asesinato del Señorito Iván como desenlace
novelesco es sustituido por la posición melancólica de Quirce y su hermana Nieves en la
vida moderna y, además, por la inclusión de Azarías en una de las instituciones de control
más alienantes de las sociedades modernas, el manicomio. La película ha dado, como dice
Susan Martín-Márquez, un futuro a los santos inocentes (500) y muestra, al mismo tiempo,
las consecuencias del asesinato, mientra revela simultáneamente el futuro al que se
encamina la generación joven. Siguiendo un ya bien conocido pesimismo de Camus, la
historia no deja al espectador de la mano de un acto de justicia, sino con la anticipación de
un futuro triste y desolado, con un paisaje ocupado por las fábricas, el ejército y la alienación
del sujeto. Tal modificación en el final hace que la ley natural, vencedora en la novela (como
ya se nos anticiparía que pasaría en esa dedicatoria al naturalista Félix Rodríguez de la
Fuente), sea sustituida por la ley histórica, que arrasa a los sujetos de la modernidad y les
impone una temporalidad basada en la producción, como vemos en las caras y en las vidas
de los distintos miembros de la familia. Caras que reflejan las consecuencias, precisamente,
de esa ley histórica a la que el sujeto se ve doblegado: soledad, silencio, incertidumbre y,
sobre todo, la muerte de la familia (de esa familia que, a pesar de ser pobre, posa
orgullosamente para la foto) y de la comunidad (Paco y Régula son devueltos a la Raya,
donde envejecerán sin su prole–la Niña Chica ha muerto, Azarías está en el asilo y los hijos
se los ha llevado la ciudad. El texto de Camus se hace eco de las palabras que Foucault
pronunciaba en 1976 ante su auditorio del Colegio Francés:
The egalitarian law of nature is weaker than the nonegalitarian law of history. It is therefore natural
that the egalitarian law of nature should have given way-on permanent basis-to the nonegalitarian
law of history. It was because it was primal that natural right was not, as the jurist claim,
foundational; it was foreclosed by the greater vigor of history. The law of history is always stronger
than the law of nature. (157-58)
La ley igualitaria de la naturaleza, que nos presenta a Azarías como el único personaje libre
de la novela sucumbe, sin embargo, en la versión cinematográfica, a la ley no-igualitaria de
la historia al hacer que éste ingrese en el asilo. Ya meniconamos antes que Delibes hace
afirmar de forma rotunda a Régula: “ae, mientras yo viva, un hijo de mi madre no morirá en
un asilo” (109). Y efectivamente, el narrador, fiel a la ley natural, termina su relato antes de
que ello suceda. Los narradores de Camus, al contrario, niegan la posibilidad de éxito de la
voluntad de Régula en esta entrada al asilo y así privilegian la fuerza de la ley social al
ingresar a Azarías, más alienado que nunca, en un manicomio. Al hacerlo así el relato se
cierra, contrariamente a lo que ocurre en la novela, a cualquier posibilidad de redención
para los personajes. Azarías acabará, ahora sí, como un animal silenciado, sin voluntad,
detrás de unas rejas, mirando sin mirar ese crucifijo que le envia la Régula. Ésta, junto a su
marido, completamente aislada y alienada en una choza situada en el afuera del mundo (la
Raya) y, finalmente, Quirce y Nieves, en una urbe industrializada, donde el imperio de la
producción los alienará, a ellos también, de la comunidad. El vigor de la historia, el vendaval
de su Ángel, arrastra a sus sujetos, dejando los destrozos apilados a sus pies (Benjamín,
257-258). Régula, Paco, el Bajo, Azarías, pero también Quirce y Nieves, sujetos que ahora
entran en la historia, son parte de esos destrozos que el paso del Ángel de la Historia
acumula a sus pies y a sus márgenes. Estos personajes, entonces, pasan a convertirse,
desde la subjetivización narrativa en el relato fílmico, en las ruinas que la historia del
progreso y el desarrollo deja a su paso. Son estas ruinas lo que a Camus le interesa enfatizar
en un relato intensamente temporalizado por la presencia de la memoria, única capaz de
dar entrada a la fábrica y a la ciudad (como representantes fieles de la modernidad) y a
manos de cuya presencia se hace evidente el dominio de la salvaje temporalidad que domina
la modernidad. De esclavos en Delibes, de una deshumanización que les convierte en
animales caseros (de compañía, de trabajo), pasan a ser sujetos modernos en Camus.
La crítica política, entonces, devia el énfasis puesto en una mirada ética hacia la tradición (el
feudalismo) como sistema de vida, a los efectos que el ‘tempo’ moderno, coincidiendo
todavía con el anterior, causa en los sujetos sociales. De este modo, la inscripción de la
memoria de Quirce y de Nieves en el relato cinematográfico varía el enfoque de la reflexión
para, como diría Martín-Márquez, darle a Camus la posibilidad de “ofrecer, desde su propio
contexto y su personal visión no solo su idea del texto sino también una radical elaboración
del original que idealmente le llevará a exhibir su integridad artística” (“The Spectacle of
Life” 469). En este sentido, mientras Delibes se interesa en mostrar los acontecimientos
desde una posición distanciada para desde ella dejar que, a través de la conducta de los
personajes, la fuerza de la ley natural inscriba una contundente posición ética ante la
violencia social ejercida sobre los “santos inocentes”, Camus, desde una nueva intensidad
política añade a la mirada ética del escritor una visión pesimista y demoledora del poder de
la Historia sobre los sujetos y sobre todo, una crítica devastadora al proceso de
modernización que deja en su afuera a partes de su comunidad, todavía anclados en la
premodernidad (Paco y Régula), o incomunica y aisla a los que pasan a ser parte de su
centralidad (los hijos). Mientras Delibes nos deja con el triunfo de Azarías, con el triunfo de
la Naturaleza, Camus nos lleva un paso más allá y nos sitúa en una temporalidad histórica
(el tiempo de la modernidad) que no perdona la violencia primordial de la naturaleza.
Mientras que Delibes articula una historia paralizada en el tiempo (las vidas de Paco, el Bajo
y su familia, vagamente situada en la década de los sesenta/setenta, podría fácilmente
pertenecer a cualquier momento histórico), Camus la hace avanzar al futuro, trayendo, de
este modo, una abierta reflexión sobre, no solo la historia como experiencia, sino sobre la
experiencia de la historia del presente entendido como ‘pura’ transición.
Sería interesante pensar que quizás ambas posturas tengan que ver con la percepción, y la
crítica, específica que los dos autores tienen sobre los procesos de modernización que están
ocurriendo en una España que transita de la dictadura a la democracia. Tal posibilidad, aun
siendo my tentadora para una reflexión sobre los relatos, no parece dejar, sin embargo,
marca trazable en las narrativas de los dos textos. De hecho, quizás sea incluso más
interesante pensar que la reflexión se dirige a España en su historia, y no ya a España en un
momento específico de su historia. En este sentido, sí es interesante notar que ambos
relatos parten en la construcción del mundo del cortijo castellano y de las vidas de sus
habitantes, de una idea similar muy orteguiana. Me refiero a aquella sobre la que José
Ortega y Gasset estructura su interpretación de la historia de España como la historia de
una decadencia: “La decadencia española no fue menor en la Edad media que en la
moderna y contemporánea. Ha habido algún momento de suficiente salud; hasta hubo
horas de esplendor y de gloria universal. Venimos, pues, a la conclusión de que la historia
de España entera, y salvas fugaces jornadas, ha sido la historia de una decadencia” (104).
En efecto, en su España invertebrada Ortega mantiene que una de las razones más
poderosas por las que España es una nación en permanente decadencia tiene que ver con la
ausencia en el Medievo español de un feudalismo fuerte (similar al que hubo en Inglaterra o
Francia) y la falta, en consecuencia, de hombres egregios, de aquellos aristócratas que
hubieran podido ser los únicos capaces de conducir (egregiamente) a las masas. Un
feudalismo débil que ha constituido una España enferma, o que ha logrado que España,
enfatiza el filósofo, sea enferma (76). Delibes primero y Camus después parecen pensar sus
historias sobre la estructura de una sociedad contemporánea feudal, de una España anclada
en el pasado (para Delibes) o en camino hacia un futuro moderno desolador (para Camus)
pero, en ambos casos, gobernada por una clase aristocrática no-egregia, en decadencia:
“Las épocas de decadencia son las épocas en que la minoría directora de un pueblo—la
aristocracia—ha perdido sus cualidades de excelencia, aquellas precisamente que
ocasionaron su elevación” (Ortega y Gassett 80).
En este marco social, donde se representa una sociedad basada en un feudalismo débil —
pero no por ello menos violento— se desarrolla la historia de Los santos inocentes, en la que se
muestra a través de la representación de una cercana convivencia entre amos y esclavos,
bajo un sistema económico y social feudal, la violencia a la que los pobres inocentes son
sometidos. Para Delibes esto ocurre en una sociedad donde los procesos de modernización
no han sacado al pueblo y al campesino de su absoluto abandono y animalización como lo
demuestra la escena, ya citada en el epígrafe, en la que el Señorito Iván afirma, delante de
los egregios hombres de la vida política y diplomática: “las ideas de esta gente, se obstinan
en que se les trate como a personas y eso no puede ser, vosotros lo estáis viendo, pero la
culpa no la tienen ellos, la culpa la tiene ese dichoso Concilio que les malmete” (52).
Palabras que ponen en evidencia la inferioridad del sujeto campesino bajo el dominio del
marqués y la crítica de éste hacia los dirigentes (en este caso la Iglesia) que les están
‘permitiendo’ entrar en el mundo civilizado a través de la educación.[5] A ello se añade la
permanente animalización de los personajes asignándoles rasgos identitarios animalescos;
rasgos estos, por otro lado, que serán los que los muestren de un modo más intenso su
humanidad: el olfato perruno a Paco, la comunicación entre Azarías y los pájaros, los
chillidos bestiales de la Niña Chica, la analfabetización y sumisión de todos ellos. Para
Camus, por otro lado, la historia de la familia de Paco ocurre en una sociedad en transición,
donde el mundo tradicional y natural está desapareciendo bajo el peso del mundo moderno
e industrial; un mundo en el que los árboles son sustituidos por las fábricas, la comunicación
con la naturaleza por la incomunicación, los espacios abiertos por las instituciones
represoras y la familia unida por la disgregación de sus miembros. Así, vemos a Quirce
marcharse de casa de sus padres sin mirar atrás y a estos, cada uno en un ángulo diferente
de la escena, separados y sin ninguna posibilidad de ofrecerse compañía.
No es, por tanto y en definitiva, una historia muy diferente la que escribe Delibes y
escenifica Camus; es esta última, sin embargo, una historia que cambia el énfasis sobre lo
ético-social delibeano para ponerlo en lo político-histórico, dándose así la posibilidad de
reinterpretar en un medio tan diferente como el de la pantalla una historia escrita desde el
dolor de los oprimidos. El puro testimonio del dolor de los oprimidos que encontramos en
Delibes, y quizás, también ese cristianismo delibeano que mencionaba Villanueva, son
sustituidos en Camus por una puesta en escena de los efectos que la historia tiene en los
sujetos: del testimonio al activismo; de lo ético a lo político; de la justicia natural a la violencia
social.
La literatura de Delibes, el cine de Camus; la novela Los santos inocentes, el film Los santos
inocentes, alcanzan en y por su suplementación mutua, uno de los rasgos que hacen de esta
historia delibeana un relato imperecedero: la posibilidad de potenciar una razón ética y una
razón política que funcionan siempre e inevitablemente como fundación para una reflexión
sobre el sujeto humano universal, sobre las condiciones de vida a las que su experiencia está
sujeta—que articula nada menos que una crítica a la justicia universal—en el marco de unas
coordenadas temporales que lo ubican, siempre e inevitablemente, en el vendaval de la
Historia. El texto de Delibes se hace así patrimonio de la comunidad perdiendo, en su
traducción fílmica, su carácter de obra de un autor, en y por su disponibilidad ética y política
de constituirse al mismo tiempo como testimonio y grito de denuncia no sólo sobre la
injusticia social, sino también sobre la injusticia histórica de la que es objeto tanto el
individuo como la colectividad. Mario Camus, pero también Josefina Molina, Ana Mariscal o
Antonio Giménez Rico han sabido ver esta posibilidad a la que da pie la obra de Miguel
Delibes y han sabido abrirla a sus múltiples lecturas.
Notas
[1] Una de las escenas más desgarradoras, junto con la que acerca el terrible dolor de
Azarías al perder a su milana y del consecuente ahorcamiento de su señor, es aquella que
muestra a Quirce abandonando la choza de la Raya, donde ahora viven sus padres, sin
haber probado la caza con la que Paco deseaba obsequiarle. Vemos como sus padres se
quedan solos, separados el uno del otro por sus íntimos aislamientos (aún cuando ocupan el
mismo espacio), mirándole partir y viendo como el hijo no mira atrás ni una sola vez. El
vendaval de la historia arrasa su propia historia, llevándola, de nuevo, al afuera de la Raya
[2] Es interesante notar que el cuento de Clarín, “¡Adiós, Cordera, adiós!” termina con una
escena en la que el tren se lleva al niño al ejército, a luchar en guerras que no son las suyas.
Vestido de soldado, el narrador describe la partida del niño como si éste fuera, junto con sus
compañeros, animal llevado al matadero.
[3] Alguno de los trabajos que se han dedicado a esta novela y/o a la traducción de la novela
al cine se deben, entre otros—la bibliografía es amplia—a Carmela Hernández García,
Yvette Márquez-Pribitkin, Susan Martín-Márquez, María Luisa Martínez, Patricia Santoro.
Véase también el dossier dedicado a Delibes de la revista Siglo XXI donde aparecen
interesantes trabajos de Sobejano, Pope, Villanueva y Navajas, algunos de los participantes
en la inauguración de la Catedra Miguel Delibes celebrada en el Graduate Center de la City
University of New York.
[4] La dependencia económica basada en una ética de la caridad (feudal) se pone de
manifiesto a lo largo de toda la novela. Dos son las ocasiones más evidentes: cuando la
marquesa reparte dinero a sus empleados el día de la primera comunión de su nieto y
cuando Paco discute con el Señor de la Jara el empleo de Azarias.
[5] El Concilio al que se refiere Iván es, obviamente, el Concilio Vaticano II en el que se
promulga el derecho universal a la educación. Véase, sobre todo, “Declaración
‘Gravissimum Educationis’ (Sobre la Educación Cristiana”), en Documentos del Concilio
Vaticano II.
http://www.archimadrid.es/princi/princip/otros/docum/magigle/vaticano/vati.htm
Obras citadas
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Benjamin, Walter. Benjamin, Walter. “Theses on the Philosophy of History.” Illuminations.
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posibilidad de la restauración ‘gloriosa’ de España. Unas décadas después, ya muerto el
dictador y cuando España se encuentra en camino de ser un país democrático, el escritor
castellano Miguel Delibes ofrece al público una novela donde todavía parece pervivir una
sociedad en la que la idea orteguiana no resulta en absoluto obsoleta y, además, es la que
parece dirigir la sociedad: la vieja clase aristocrática está a cargo de la vida del pueblo y guía
sus vidas de acuerdo a sus intereses. La novela Los santos inocentes (1981) narra la historia de
ciertos personajes cuyas vidas están sometidas a una violencia de clase tan intensa y tan
ineludible (dado el sistema del orden social imperante) que naturaliza el hecho de que el
hombre campesino es, inevitablemente, masa a los pies de una aristrocracia rural, dueña y
señora de la tierra y de sus habitantes, de esa clase de “los mejores” a los que pertenece el
destino de la nación. A lo largo de la novela, y de su posterior relato cinematográfico, una de
las frases que se leen y escuchan repetidamente es “ae, a mandar, para eso estamos”
cuando el peón Paco, el Bajo, o su mujer Régula, reciben órdenes de sus ‘señoritos’.
Asimismo, en una escena central, fuertemente ideológica y crítica de la aristocracia rural y
de la clase política dirigente, se cuenta cómo el Señorito Iván y su madre la marquesa,
dueños del cortijo, presumen ante un francés sobre la inversión activa en la educación de sus
‘gentes’ que ahora, como pasan a demostrar, pueden firmar correctamente con su nombre
en vez de con el pulgar: “Lo creas o no, René, desde hace años en este país se está
haciendo todo lo humanamente posible para redimir a esta gente” (105).
Miguel Delibes, gran retratista de personajes y ambientes rurales, relata en Los santos
inocentes la historia de una familia de caseros que vive bajo el imperio de la vieja aristocracia
rural castellana. Pero sobre todo, ofrece una historia de acumulación de violencia cuya
progresiva intensificación decantará de forma inevitable en un asesinato, en la muerte, a
manos del ‘loco’ Azarías, del Señorito Iván y a la humanización (a través de la respuesta
violenta a la violencia) de este personaje. De alguna manera, Los santos inocentes refleja,
narra, la capacidad del ser humano de convertirse en masa, de perder su capacidad de
autonomía y de alejarse, cada vez más, de toda posibilidad de libertad cuando el sistema
social en el que vive se basa en la violencia de clase. Delibes, magnífico seguidor de las
leyes realistas del relato, deja al lector en suspenso cuando finaliza su historia con el crimen.
No juzga, no castiga o perdona. Simplemente ‘cuenta’. Nada más. Da por finalizada la
historia del cortijo y sus habitantes con el triunfo de la ley natural de justicia, según la cual
Azarías atiende a su dolor y castiga al que se lo produce injustamente al matar a su milana.
De este modo, el final que deja en el aire el futuro de Azarías (la novela termina exactamente
cuando éste ahorca al Señorito Iván), da pie a una activa interpretación lectora que, libre de
la sujeción del narrador, puede inventar posibles finales—posibles futuros—a la paralización
narrativa a la que da lugar el crimen.
A una de estas interpretaciones le da vida Mario Camus en su versión cinematográfica de la
novela (estrenada en 1984) quien, escogiendo una posibilidad entre muchas, decide encerrar
a Azarías en un asilo, poniendo en evidencia con este encierro, no sólo su penalización
social, sino también el fracaso absoluto al que la voluntad popular está abocada de
antemano. En efecto, cuando la marquesa ‘descubre’ a Azarías y la incomodidad que le
produce su presencia en el cortijo, le pregunta a Régula si no estaría mejor en un asilo. La
hermana que “humilló la cabeza […] dijo con resolución, ae, mientras yo viva, un hijo de mi
madre no morirá en un asilo” (109). No hay posible salida, mantiene el pesimista relato de
Camus. Los inocentes pagarán la culpa de su inocencia.
Tanto la novela como el film construyen lentamente, (se regodean en—y esto es lo que hace
el relato profundamente ideológico) la insidiosa violencia cotidiana sobre la que las vidas de
estos seres inocentes (los pobres, los locos y los niños víctimas de la pobreza—la Niña
Chica) se va desarrollando. No hay temporalidades significativas que avancen a estos
sujetos; no hay espacios sociales que los ubiquen y les permitan progresar socialmente.
Ambos textos, ambos relatos de las mismas historias, muestran como únicas marcas de
progresión temporal la llegada del Señorito Iván al cortijo para las temporadas de caza, o la
llegada de la marquesa, que mantiene a Régula a la expectativa para abrirle puerta. La
novela acompasa su ritmo al paso de las estaciones, de los días y los meses, unos iguales a
los otros. Leemos repetidamente frases parecidas a: “y así un día y otro día, un mes y otro
mes, un año y otro año, toda una vida” (15). Al mismo tiempo, ambos relatos marcan
también narrativamente el afuera eterno en el que esos sujetos viven, su absoluta condición
de sujetos abjectos: o viven en la Raya, aislados de todo contacto humano, o en el otro lado
de la puerta del cortijo, mirando siempre hacia el espacio donde la vida transcurre pero de la
que no son parte.
El relato novelesco y el fílmico se separan, sin embargo y como veremos, en que este último
modifica completamente la estructura del relato haciendo que la historia del asesinato de
Iván se enmarque en un flash back de Quirce y Nieves, los hijos de Paco y Régula.
Mientras que la novela se compone de seis libros (Azarías, Paco, el Bajo, La milana, El
secretario, El accidente y El crimen), el relato fílmico reduce los capítulos (o los libros) a
cuatro: Quirce, Nieves, Paco, el Bajo y Azarías. Introduce, sin embargo, un prefacio (las
tres primeras escenas) en las que se ve a Quirce bajándose del tren en Zafra, vestido de
militar y escribiéndole una carta a su hermana, a Nieves trabajando en una fábrica, y a
Quirce, otra vez, mirando la pobreza de las calles. Es entonces cuando comienza el primer
libro, bajo el nombre de Quirce y el relato de la vida del cortijo.
Esta estructura tiene cambios organizativos fundamentales para la historia. Camus decide
que Azarías en el asilo sea el presente narrativo y, en consecuencia también, el final del
relato, mientras que en la novela el presente de la narración viene dado por los momentos
que anticipan el crimen. Es decir, el crimen es resultado y conclusión en la novela mientras
que es causa en el film. En la novela el tiempo, de esta manera, resultará congelado en un
puro presente incapaz de abrirse al futuro. La película, por su lado, al hacer entrar la
perspectiva narradora de Quirce y Nieves, a través de su memoria, descongela la
temporalidad delibeana dando espacio al futuro a través de estos dos personajes. El ritmo
natural del tiempo (estaciones, días y meses iguales unos a otros, etc.) se transforman en la
temporalidad que viene dada por el tren, la fábrica y la mirada al pasado de Quirce y
Nieves. Naturaleza versus Historia. Obviamente, esto le permite a Camus situar la historia
dentro de unas coordinadas temporales muy específicas (las de una modernidad tardía)
mientras que desvela, simultáneamente, cierta otra intencionalidad poco visible en el relato
de Delibes, pero insinuada en la marca de una temporalidad residual, cuyo énfasis se sitúa
en mostrar una historia contemporánea que podría, sin embargo, pertenecer también a
remotos tiempos pasados. Camus da entrada a lo que Jameson comenta con respecto a la
‘nueva’ novela histórica posmoderna, esa novela “with all its false chronologies and made-up
chronicles and genealogies” (182), una de cuyas caracteristicas es la institución, en sus
narrativas, de una simultaneidad de mundos múltiples (183). Delibes parece preguntarse
desde su relato si la España del cortijo es realmente la España actual o es la España de los
cuarenta; si es, todavía, aquella que narraban en sus cuentos Pardo Bazán o Clarín en las
últimas décadas del siglo diecinueve. Esa España del cortijo, ¿es, finalmente, la España de
los setenta y los ochenta o es la misma que encontramos en un cuento como “¡Adiós,
Cordera, adiós!” o “Las medias rojas”? Desde luego, juzgando por el orden social similar
que reina en todos estos relatos, en las relaciones que dirigen las vidas de estos sujetos, en
los personajes que perfilan plumas tan distantes en el tiempo, nada parece haber cambiado.
Delibes congela el tiempo en un presente eterno para guiar nuestra mirada a una historia
que no ha progresado, que no se ha inmutado desde los viejos tiempos feudales. Camus, por
otro lado, al descongelar la temporalidad del relato, al hacerla intervenir directamente en la
vida de los personajes, parece estar más interesado en concretizar su crítica a una más
contemporánea modernidad, aquella que viene representada por el progreso (el tren que
abre el film, y del que se baja Quirce vestido de soldado), la fábrica (en la que trabaja
Nieves) y la ciudad, donde los personajes van a continuar su vida, abandonando para
siempre el pueblo, ya dejado atrás.[1] Progreso (típicamente moderno—el tren), producción
y labor como temporalidad moderna (la fábrica), violencia estatal (Quirce uniformado), y
espacio urbano como utopía (educación, libertad dada por el trabajo, etc.) son los elementos
que aparecen centrales en la mirada del director. [2]
Pero si hay algo que conservan en común los dos relatos es que Los santos inocentes
muestra, historiza en sus narrativas, el estallido del sujeto-masa, el grito humanizante de un
sujeto convertido socialmente en un no-sujeto, Azarías; muestra la culminación de su
historia de víctima, que vive, con el resto de su familia y de su clase social, en perpetua
agonía bajo un despiadado ejercicio de violencia cotidiana, insidiosa, progresivamente
creciente, velada bajo la careta de la caridad cristiana y el paternalismo (que muestra
ejemplarmente la marquesa repartiendo dinero entre sus súbditos y saludándolos, al modo
en que lo hacía Franco, desde el balcón del cortijo) y que los personajes sobrellevan
pacientemente, en silencio, porque ellos sí se saben masa. El grito humanizador (el grito
que señala la conciencia de injusticia y de dolor) estalla cuando el Señorito Iván mata a la
‘milana, querida’ de Azarías. En ese acto de suprema crueldad termina un relato (el de
Delibes) y empieza el relato de Camus. Por ese grito, ese crimen, por esa respuesta violenta
hacia la violencia, el sujeto-masa (el santo inocente) deja de ser masa para convertirse en
animal-humano, poderoso, ejerciendo una conducta de suprema libertad. Delibes termina
su relato con el triunfo de la ley natural. Camus lo retoma para enfatizar, no el minuto de
libertad del sujeto, sino la doblegación a la que el sujeto de ese acto es sometido
inevitablemente por la ley social; es decir, Camus nos da como final un hombre dominado y
encerrado bajo el también violento sistema de las instituciones disciplinarias del estado.
Delibes ofrece el testimonio de una modernidad que pasa, “aparentemente”, sin tocar.
Camus, revelando la falsedad de esa “apariencia” reflexiona sobre los efectos violentos que
el rastro de esa modernidad va dejando en los sujetos sociales.
Partiendo de este doble final al que la historia de Azarías da lugar, resulta interesante
recordar que, sin duda alguna, Miguel Delibes es uno de los novelistas cuyos textos han sido
llevados al cine, o al teatro, con más frecuencia. Sus relatos parecen ser especialmente
interesantes y propicios para ser trasladados a otros sistemas artísticos y semióticos. El
autor vallisoletano parece escribir desde unas estrategias narrativas perfectamente
asimilables por la estructura del relato fílmico. ¿Cuál podría ser la razón de ello? ¿Por qué
relatos como Cinco horas con Mario, El disputado voto del Señor Cayo, El camino o Los santos
inocentes producen ese interés en convertirse en otros relatos, en otras historias, en abrirse a
otros contextos y a otros puntos de vista? Quizás, como se ha dicho, por el uso de un
lenguaje intensamente visual y oral; por la utilización en la mayoría de sus obras de una
estrategia narrativa fuertemente realista, sea ésta de tono existencialista o social (Sobejano);
por el gusto de un relato de vidas y sujetos sencillos, facilmente identificables; por la
presentación y descripción de ambientes familiares a nuestra cotidianeidad; finalmente,
sobre todo, por la intensa carga social y ética que todas sus historias tienen.[3] Todos estos
elementos son los que podrían hacer que Mario Camus, Ana Mariscal, Josefina Molina o
Antonio Giménez Rico encuentren desafiante llevar a la pantalla los textos de Delibes.
Sin embargo, así como estos textos novelescos son traducidos al lenguaje visual del
celuloide, así también son, en ese gesto traductor, transformados, distorsionados e
interpretados por los directores. En este sentido, lo que me interesa destacar en este trabajo
es el hecho de que un director de cine comprometido con la realidad contemporánea y un
escritor con una larga trayectoria de relato social a sus espaldas piensan la violencia social
pero ambos lo hacen desde razones críticas diferentes. Mientras Delibes busca una entrada
ética, enfatizando una intensa admiración por la posibilidad de una justicia natural, Camus
se decanta por una entrada histórico-política que pone en evidencia la in-justicia social y la
condición residual sobre la que se construye la contemporaneidad. Desde este punto de
vista, lo interesante de las intersecciones y de las diferencias de estos dos sistemas de narrar
(la novela y el cine) no está tanto en lo que la adaptación fílmica mantiene de su inspiración
original, sino en aquellos elementos nuevos introducidos por esa otra mirada, la de la
cámara, que, aunque fundada en una historia ya narrada novelísticamente, modifica
radicalmente—y no necesariamente para inspirar antagonismos con el original—el sistema
de valores al que nos habíamos acercado con el texto narrativo. Es decir, el nuevo relato
surgido de la traducción es también un relato eminentemente original puesto que presenta,
por su traducción y en su interpretación del texto base, una novedosa posición ideológica
(y/o estética) que complementa y suplementa el texto original. Posición ideológica que
señala a diferentes miradas hacia la realidad histórica y social contemporánea construyendo,
en su señalamiento, un engranaje en el cual original y suplemento se apoyan para ampliar la
significación narrativa.
Así es, entonces, como veo la lectura que hace Camus de la novela de Delibes. Si el último
está presentando en su historia una España anclada en un sistema social feudal (muy
apropiado para pensar, por ejemplo, la experiencia de vida bajo el franquismo), Camus
presenta la suya desde una mirada posada en una sociedad moderna donde la fábrica y la
ciudad pueden llegar a ser espacios de liberación sin por ello, no obstante, anular una crítica
demoledora a los principios que rigen esa misma modernidad. El énfasis en la transición a
una sociedad moderna—de la mano de Quirce y Nieves en el film—en contraste con el
congelamiento temporal que convierte a cualquier época en un remanente del sistema
feudal pre-moderno, como se muestra en la novela, modifica, incluso, la postura ética ante la
historia, en la medida en que ésta se suplementa con una mirada activamente política ante
la (misma) historia. Camus, de este modo, convierte lo político en un suplemento necesario
a la razón ética, capaz de proyectar un reflejo devastador de lo que una sociedad en
transición puede producir en sus sujetos. La modernidad liberadora que aparece como
deseo del sujeto bajo el yugo feudal (los deseos de Paco y Régula de que sus hijos se
eduquen y puedan tener un futuro mejor) se desdibuja para dejar ver sus efectos violentos.
Quizás, de hecho, esta suplementación es lo que le de a un texto desesperanzador (el de
Delibes) una posibilidad de apertura, aunque esta sea de tinte melancólica (Camus).
La reflexión sobre una mirada ética (Delibes) y ético-política (Camus) a la realidad es, por
tanto, lo que ofrecen estos dos textos de una misma historia. Para llegar a ellas, sus autores
indagan en la violencia social (violencia de clase, más concretamente) como eje para pensar
la realidad contemporánea: la realidad, en definitiva, de la transición de una dictadura a una
democracia; es decir, representan y piensan la realidad de un país que se encamina hacia
una democracia plena pero cuya andadura hacia el futuro todavía arrastra las ruinas, y más
fundamentalmente, los residuos, de un pasado activamente presente en la experiencia
contemporánea.
Con esta intención de mostrar y pensar la violencia a la que el campesino (castellano)
español está sujeto en el presente, Delibes y Camus ubican desde ángulos temporales
diferentes la historia de Azarías en Los santos inocentes, un personaje que para el escritor
triunfa de la mano de la fuerza/ley natural (no se juzga el crimen; sólo se le presenta como
respuesta a la violencia del amo) y que para Camus fracasa a manos de la fuerza/ley social.
Dos finales, el del asesinato y el del encierro en el manicomio que modifican también el
espacio hacia donde la razón crítica de los textos se dirige.
La posibilidad de dar dos finales diferentes a la misma historia viene de la mano de la
adaptación cinematográfica, de una nueva, y moderna, tecnología. En este sentido, es
interesante recordar que, si bien es cierto que cuando nos acercamos al fenómeno de la
adaptación cinematográfica de obras literarias lo hacemos, casi siempre, bajo la intención
de indagar si tal adaptación ha sido fiel al relato literario, en general tal adaptación suele
producirse bajo el impulso de la diferencia. Es decir, partiendo de una misma historia, la
adaptación fílmica siempre y necesariamente traduce el texto original en un texto que
cuenta otra historia o, al menos, al contarla desde un marco o una perspectiva diferente, la
modifica radicalmente de significación. El mismo relato se convierte así en otra historia que
ofrece una nueva interpretación y una nueva mirada crítica. Podríamos entonces afirmar que
el texto literario sirve como excusa, como narración original, para desde ella construir un
nuevo espacio de significación añadiéndole ‘algo’ que lo convierte en otra historia. A este
respecto, Antonio Monegal afirma, cuando habla de lo que él llama la economía del
préstamo refiriéndose a las adapataciones fílmicas:
Pero como cada texto [el literario y el filmico] está hecho de su propia textura, y el sentido no
preexiste al texto, sino que es producido por éste, podemos anticipar que en el proceso de traslación
(énfasis del autor) de la literatura al cine el sentido del texto ha de distorsionarse necesariamente . . .
En la mayor parte de los casos lo que se está adaptando no es el texto literario, sino un relato
extraído de éste, una especie de esqueleto narrativo que sirve de paráfrasis. (186)
Miguel Delibes, escritor que vive bajo el signo de la modernidad, escribe novelas
especialmente adecuadas para ser traducidas al lenguaje cinematográfico. Parece
producirse una perfecta simbiosis entre el lenguaje delibeano y el lenguaje cinematográfico.
Y esta adecuación delibeana dice tanto de la novela y del sistema de valores que incorpora
(ideológicos, poéticos) en una narración que representa el mundo desde un intenso realismo
social, como del texto fílmico que la traduce y la modifica en su puesta en escena, (por muy
fiel que sea a su original) para representar también el (mismo) mundo y la (misma) realidad
pero desde otra mirada y otro ángulo. De hecho, es muy interesante notar que Camus es
muy fiel al relato de Delibes. No añade prácticamente nuevos elementos a la historia, con la
excepción de fantasear—a partir de los deseos en el relato novelesco de Paco, el Bajo y
Régula— sobre el futuro de Quirce y Nieves. La transformación más profunda de la historia
viene dada, en realidad, por la modificación estructural de la historia en el film. En éste se
sustituye al narrador omnisciente y desconocido, ajeno a la historia por tanto, por lo que
parece ser, de acuerdo a la focalización de la cámara sobre los personajes y sus rostros, por
los recuerdos de los dos personajes. La memoria es, entonces, el texto narrativo de la
película. Ellos, sus recuerdos, dan entrada a los diferentes espacios sociales del relato y a la
relación entre los personajes. Por otro lado, las palabras de los personajes de Camus son
extraordinariamente fieles a las de los personajes de Delibes.
Delibes elige casi siempre el realismo como modo de contar, un realismo que le sirve para
realizar, como afirma Gonzalo Sobejano, “una exploración crítica de las cisrcunstancias
histórico-sociales de la España actual” (217). O, como dice Darío Villanueva, escoge el
realismo socialista que surge, en España, durante los años cincuenta. Miguel Delibes, se
hace partícipe de esa “literatura comprometida, políticamente militante, según pautas de
una poética precisa: el realismo socialista” (159), al que añade, según el mismo crítico, un
“inequívoco fundamento cristiano” (160). Este realismo, de fuerte corte neorrealista al estilo
del cine italiano, y con un gusto claro hacia lo visual, es quizás uno de los factores más
importantes que permite que sus textos sean tan favorables para la traducción fílmica. La
influencia del cine contemporáneo de la que Delibes es objeto, como nos recuerda Gonzalo
Sobejano, se refiere sobre todo “a una asimilación de la enorme capacidad del séptimo arte
para plasmar la realidad exterior y la más íntima” (433). Es decir, Miguel Delibes escribe
desde una estética realista muy cinematográfica (Hérnandez García 241).
En su película, Mario Camus es capaz de conservar ese realismo poético tan marcadamente
delibeano y trazar la crónica social devastadora que ya había trazado el novelista, donde las
relaciones humanas están marcadas por la violencia de clase, la incomunicación, el
primitivismo (la falta de educación) y el aislamiento. La novela, cuyo final nos deja, como
mencioné, con un acto de justicia natural y con, de alguna manera, la aceptación moral de la
venganza (desde pautas naturalistas), supone una reflexión sobre la relación de las clases
sociales en una sociedad contemporánea todavía basada en un sistema social y económico
feudal, y una mirada poético-ética a las relaciones entre la ley de la naturaleza y la ley social.
[4] Sin circunscribir el relato a un marco histórico específico, más interesado en el
desarrollo pausado de unos sucesos que van a llevar al desenlace trágico, Delibes construye
su relato en base a una temporalidad eternificada, apresada en el presente, donde España se
muestra no como una nación moderna, europea, democrática, sino como una sociedad
premoderna, aislada, autoritaria, donde las relaciones entre los sujetos se basan y se
estructuran a partir de la fuerza de un poder feudal que mantiene a sus súbditos en una
posición de esclavos vital, laboral y afectivamente enlazados a los deseos y a la voluntad del
Señor amo. Por su lado, Camus, en una interpretación en la que lo político se privilegia
sobre lo ético al situar el relato en unas coordinadas histórico-sociales específicas (las que,
como decíamos al comienzo del trabajo, enmarcan una modernidad salvaje—el tren, el
ejercito, la fábrica) modifica radicalmente la razón crítica del relato abriéndolo a una
temporalidad moderna; es decir, a una temporalidad posfeudal donde el presente adquiere
sentido únicamente en su relación con el futuro, puesto que marca violentamente las vidas
de los sujetos es su relación a una sociedad que se define por su apertura al progreso y al
desarrollo industriales y con él al desamparo del individuo, a su alienación de la comunidad
y, finalmente a la perdida del lugar comunitario. Este es, sin duda, el final que se refleja en
las caras de Quirce y Nieves cuando dejan el pueblo, salen de la fábrica o miran a los niños
pobres jugar en la calle. El protagonista de Delibes, Azarías, cede así su protagonismo en el
texto de Camus a sus sobrinos Quirce y Nieves quienes dominan la narración desde su
recuerdo, una vez que finaliza, el primero, sus quehaceres patrióticos en el ejército y se
dispone a hacerse parte de la vida urbana, lejos de su familia y, la segunda, decide—y así se
lo comunica a su hermanao—quedarse en la ciudad trabajando en la fábrica. Es desde sus
memorias, presentadas a modo de flash back, desde las que se presenta la historia de su tío
Azarías y de su “milana, bonita”. En este relato de Quirce y Nieves, el cortijo queda
atrapado entre el pasado (allí sigue anclado, en sus modos premodernos) y el futuro (hacia
el que caminan los hijos de Paco y Régula dejando atrás todo lo anterior). El narrador de
Delibes, por el contrario, se concentra en el pasado o mejor aún, en un presente residual que
marca a fuego la presencia del pasado en el sistema del orden social, cerrando toda
posibilidad a un afuera de ese pasado/presente en el crimen como punto final del relato. El
cambio de narrador en el film subjetiviza la historia y da entidad de sujeto a quien la narra—
a quien tiene el discurso—produciéndose así la entrada de ese sujeto, ahora como sujeto
identitario, y no como representante de una clase (el loco, el pobre, etc.) en la historia.
De este modo, con el cambio de la estructura narrativa, y con el cambio de un narrador en
tercera persona a una memoria personal, el asesinato del Señorito Iván como desenlace
novelesco es sustituido por la posición melancólica de Quirce y su hermana Nieves en la
vida moderna y, además, por la inclusión de Azarías en una de las instituciones de control
más alienantes de las sociedades modernas, el manicomio. La película ha dado, como dice
Susan Martín-Márquez, un futuro a los santos inocentes (500) y muestra, al mismo tiempo,
las consecuencias del asesinato, mientra revela simultáneamente el futuro al que se
encamina la generación joven. Siguiendo un ya bien conocido pesimismo de Camus, la
historia no deja al espectador de la mano de un acto de justicia, sino con la anticipación de
un futuro triste y desolado, con un paisaje ocupado por las fábricas, el ejército y la alienación
del sujeto. Tal modificación en el final hace que la ley natural, vencedora en la novela (como
ya se nos anticiparía que pasaría en esa dedicatoria al naturalista Félix Rodríguez de la
Fuente), sea sustituida por la ley histórica, que arrasa a los sujetos de la modernidad y les
impone una temporalidad basada en la producción, como vemos en las caras y en las vidas
de los distintos miembros de la familia. Caras que reflejan las consecuencias, precisamente,
de esa ley histórica a la que el sujeto se ve doblegado: soledad, silencio, incertidumbre y,
sobre todo, la muerte de la familia (de esa familia que, a pesar de ser pobre, posa
orgullosamente para la foto) y de la comunidad (Paco y Régula son devueltos a la Raya,
donde envejecerán sin su prole–la Niña Chica ha muerto, Azarías está en el asilo y los hijos
se los ha llevado la ciudad. El texto de Camus se hace eco de las palabras que Foucault
pronunciaba en 1976 ante su auditorio del Colegio Francés:
The egalitarian law of nature is weaker than the nonegalitarian law of history. It is therefore natural
that the egalitarian law of nature should have given way-on permanent basis-to the nonegalitarian
law of history. It was because it was primal that natural right was not, as the jurist claim,
foundational; it was foreclosed by the greater vigor of history. The law of history is always stronger
than the law of nature. (157-58)
La ley igualitaria de la naturaleza, que nos presenta a Azarías como el único personaje libre
de la novela sucumbe, sin embargo, en la versión cinematográfica, a la ley no-igualitaria de
la historia al hacer que éste ingrese en el asilo. Ya meniconamos antes que Delibes hace
afirmar de forma rotunda a Régula: “ae, mientras yo viva, un hijo de mi madre no morirá en
un asilo” (109). Y efectivamente, el narrador, fiel a la ley natural, termina su relato antes de
que ello suceda. Los narradores de Camus, al contrario, niegan la posibilidad de éxito de la
voluntad de Régula en esta entrada al asilo y así privilegian la fuerza de la ley social al
ingresar a Azarías, más alienado que nunca, en un manicomio. Al hacerlo así el relato se
cierra, contrariamente a lo que ocurre en la novela, a cualquier posibilidad de redención
para los personajes. Azarías acabará, ahora sí, como un animal silenciado, sin voluntad,
detrás de unas rejas, mirando sin mirar ese crucifijo que le envia la Régula. Ésta, junto a su
marido, completamente aislada y alienada en una choza situada en el afuera del mundo (la
Raya) y, finalmente, Quirce y Nieves, en una urbe industrializada, donde el imperio de la
producción los alienará, a ellos también, de la comunidad. El vigor de la historia, el vendaval
de su Ángel, arrastra a sus sujetos, dejando los destrozos apilados a sus pies (Benjamín,
257-258). Régula, Paco, el Bajo, Azarías, pero también Quirce y Nieves, sujetos que ahora
entran en la historia, son parte de esos destrozos que el paso del Ángel de la Historia
acumula a sus pies y a sus márgenes. Estos personajes, entonces, pasan a convertirse,
desde la subjetivización narrativa en el relato fílmico, en las ruinas que la historia del
progreso y el desarrollo deja a su paso. Son estas ruinas lo que a Camus le interesa enfatizar
en un relato intensamente temporalizado por la presencia de la memoria, única capaz de
dar entrada a la fábrica y a la ciudad (como representantes fieles de la modernidad) y a
manos de cuya presencia se hace evidente el dominio de la salvaje temporalidad que domina
la modernidad. De esclavos en Delibes, de una deshumanización que les convierte en
animales caseros (de compañía, de trabajo), pasan a ser sujetos modernos en Camus.
La crítica política, entonces, devia el énfasis puesto en una mirada ética hacia la tradición (el
feudalismo) como sistema de vida, a los efectos que el ‘tempo’ moderno, coincidiendo
todavía con el anterior, causa en los sujetos sociales. De este modo, la inscripción de la
memoria de Quirce y de Nieves en el relato cinematográfico varía el enfoque de la reflexión
para, como diría Martín-Márquez, darle a Camus la posibilidad de “ofrecer, desde su propio
contexto y su personal visión no solo su idea del texto sino también una radical elaboración
del original que idealmente le llevará a exhibir su integridad artística” (“The Spectacle of
Life” 469). En este sentido, mientras Delibes se interesa en mostrar los acontecimientos
desde una posición distanciada para desde ella dejar que, a través de la conducta de los
personajes, la fuerza de la ley natural inscriba una contundente posición ética ante la
violencia social ejercida sobre los “santos inocentes”, Camus, desde una nueva intensidad
política añade a la mirada ética del escritor una visión pesimista y demoledora del poder de
la Historia sobre los sujetos y sobre todo, una crítica devastadora al proceso de
modernización que deja en su afuera a partes de su comunidad, todavía anclados en la
premodernidad (Paco y Régula), o incomunica y aisla a los que pasan a ser parte de su
centralidad (los hijos). Mientras Delibes nos deja con el triunfo de Azarías, con el triunfo de
la Naturaleza, Camus nos lleva un paso más allá y nos sitúa en una temporalidad histórica
(el tiempo de la modernidad) que no perdona la violencia primordial de la naturaleza.
Mientras que Delibes articula una historia paralizada en el tiempo (las vidas de Paco, el Bajo
y su familia, vagamente situada en la década de los sesenta/setenta, podría fácilmente
pertenecer a cualquier momento histórico), Camus la hace avanzar al futuro, trayendo, de
este modo, una abierta reflexión sobre, no solo la historia como experiencia, sino sobre la
experiencia de la historia del presente entendido como ‘pura’ transición.
Sería interesante pensar que quizás ambas posturas tengan que ver con la percepción, y la
crítica, específica que los dos autores tienen sobre los procesos de modernización que están
ocurriendo en una España que transita de la dictadura a la democracia. Tal posibilidad, aun
siendo my tentadora para una reflexión sobre los relatos, no parece dejar, sin embargo,
marca trazable en las narrativas de los dos textos. De hecho, quizás sea incluso más
interesante pensar que la reflexión se dirige a España en su historia, y no ya a España en un
momento específico de su historia. En este sentido, sí es interesante notar que ambos
relatos parten en la construcción del mundo del cortijo castellano y de las vidas de sus
habitantes, de una idea similar muy orteguiana. Me refiero a aquella sobre la que José
Ortega y Gasset estructura su interpretación de la historia de España como la historia de
una decadencia: “La decadencia española no fue menor en la Edad media que en la
moderna y contemporánea. Ha habido algún momento de suficiente salud; hasta hubo
horas de esplendor y de gloria universal. Venimos, pues, a la conclusión de que la historia
de España entera, y salvas fugaces jornadas, ha sido la historia de una decadencia” (104).
En efecto, en su España invertebrada Ortega mantiene que una de las razones más
poderosas por las que España es una nación en permanente decadencia tiene que ver con la
ausencia en el Medievo español de un feudalismo fuerte (similar al que hubo en Inglaterra o
Francia) y la falta, en consecuencia, de hombres egregios, de aquellos aristócratas que
hubieran podido ser los únicos capaces de conducir (egregiamente) a las masas. Un
feudalismo débil que ha constituido una España enferma, o que ha logrado que España,
enfatiza el filósofo, sea enferma (76). Delibes primero y Camus después parecen pensar sus
historias sobre la estructura de una sociedad contemporánea feudal, de una España anclada
en el pasado (para Delibes) o en camino hacia un futuro moderno desolador (para Camus)
pero, en ambos casos, gobernada por una clase aristocrática no-egregia, en decadencia:
“Las épocas de decadencia son las épocas en que la minoría directora de un pueblo—la
aristocracia—ha perdido sus cualidades de excelencia, aquellas precisamente que
ocasionaron su elevación” (Ortega y Gassett 80).
En este marco social, donde se representa una sociedad basada en un feudalismo débil —
pero no por ello menos violento— se desarrolla la historia de Los santos inocentes, en la que se
muestra a través de la representación de una cercana convivencia entre amos y esclavos,
bajo un sistema económico y social feudal, la violencia a la que los pobres inocentes son
sometidos. Para Delibes esto ocurre en una sociedad donde los procesos de modernización
no han sacado al pueblo y al campesino de su absoluto abandono y animalización como lo
demuestra la escena, ya citada en el epígrafe, en la que el Señorito Iván afirma, delante de
los egregios hombres de la vida política y diplomática: “las ideas de esta gente, se obstinan
en que se les trate como a personas y eso no puede ser, vosotros lo estáis viendo, pero la
culpa no la tienen ellos, la culpa la tiene ese dichoso Concilio que les malmete” (52).
Palabras que ponen en evidencia la inferioridad del sujeto campesino bajo el dominio del
marqués y la crítica de éste hacia los dirigentes (en este caso la Iglesia) que les están
‘permitiendo’ entrar en el mundo civilizado a través de la educación.[5] A ello se añade la
permanente animalización de los personajes asignándoles rasgos identitarios animalescos;
rasgos estos, por otro lado, que serán los que los muestren de un modo más intenso su
humanidad: el olfato perruno a Paco, la comunicación entre Azarías y los pájaros, los
chillidos bestiales de la Niña Chica, la analfabetización y sumisión de todos ellos. Para
Camus, por otro lado, la historia de la familia de Paco ocurre en una sociedad en transición,
donde el mundo tradicional y natural está desapareciendo bajo el peso del mundo moderno
e industrial; un mundo en el que los árboles son sustituidos por las fábricas, la comunicación
con la naturaleza por la incomunicación, los espacios abiertos por las instituciones
represoras y la familia unida por la disgregación de sus miembros. Así, vemos a Quirce
marcharse de casa de sus padres sin mirar atrás y a estos, cada uno en un ángulo diferente
de la escena, separados y sin ninguna posibilidad de ofrecerse compañía.
No es, por tanto y en definitiva, una historia muy diferente la que escribe Delibes y
escenifica Camus; es esta última, sin embargo, una historia que cambia el énfasis sobre lo
ético-social delibeano para ponerlo en lo político-histórico, dándose así la posibilidad de
reinterpretar en un medio tan diferente como el de la pantalla una historia escrita desde el
dolor de los oprimidos. El puro testimonio del dolor de los oprimidos que encontramos en
Delibes, y quizás, también ese cristianismo delibeano que mencionaba Villanueva, son
sustituidos en Camus por una puesta en escena de los efectos que la historia tiene en los
sujetos: del testimonio al activismo; de lo ético a lo político; de la justicia natural a la violencia
social.
La literatura de Delibes, el cine de Camus; la novela Los santos inocentes, el film Los santos
inocentes, alcanzan en y por su suplementación mutua, uno de los rasgos que hacen de esta
historia delibeana un relato imperecedero: la posibilidad de potenciar una razón ética y una
razón política que funcionan siempre e inevitablemente como fundación para una reflexión
sobre el sujeto humano universal, sobre las condiciones de vida a las que su experiencia está
sujeta—que articula nada menos que una crítica a la justicia universal—en el marco de unas
coordenadas temporales que lo ubican, siempre e inevitablemente, en el vendaval de la
Historia. El texto de Delibes se hace así patrimonio de la comunidad perdiendo, en su
traducción fílmica, su carácter de obra de un autor, en y por su disponibilidad ética y política
de constituirse al mismo tiempo como testimonio y grito de denuncia no sólo sobre la
injusticia social, sino también sobre la injusticia histórica de la que es objeto tanto el
individuo como la colectividad. Mario Camus, pero también Josefina Molina, Ana Mariscal o
Antonio Giménez Rico han sabido ver esta posibilidad a la que da pie la obra de Miguel
Delibes y han sabido abrirla a sus múltiples lecturas.
Notas
[1] Una de las escenas más desgarradoras, junto con la que acerca el terrible dolor de
Azarías al perder a su milana y del consecuente ahorcamiento de su señor, es aquella que
muestra a Quirce abandonando la choza de la Raya, donde ahora viven sus padres, sin
haber probado la caza con la que Paco deseaba obsequiarle. Vemos como sus padres se
quedan solos, separados el uno del otro por sus íntimos aislamientos (aún cuando ocupan el
mismo espacio), mirándole partir y viendo como el hijo no mira atrás ni una sola vez. El
vendaval de la historia arrasa su propia historia, llevándola, de nuevo, al afuera de la Raya
[2] Es interesante notar que el cuento de Clarín, “¡Adiós, Cordera, adiós!” termina con una
escena en la que el tren se lleva al niño al ejército, a luchar en guerras que no son las suyas.
Vestido de soldado, el narrador describe la partida del niño como si éste fuera, junto con sus
compañeros, animal llevado al matadero.
[3] Alguno de los trabajos que se han dedicado a esta novela y/o a la traducción de la novela
al cine se deben, entre otros—la bibliografía es amplia—a Carmela Hernández García,
Yvette Márquez-Pribitkin, Susan Martín-Márquez, María Luisa Martínez, Patricia Santoro.
Véase también el dossier dedicado a Delibes de la revista Siglo XXI donde aparecen
interesantes trabajos de Sobejano, Pope, Villanueva y Navajas, algunos de los participantes
en la inauguración de la Catedra Miguel Delibes celebrada en el Graduate Center de la City
University of New York.
[4] La dependencia económica basada en una ética de la caridad (feudal) se pone de
manifiesto a lo largo de toda la novela. Dos son las ocasiones más evidentes: cuando la
marquesa reparte dinero a sus empleados el día de la primera comunión de su nieto y
cuando Paco discute con el Señor de la Jara el empleo de Azarias.
[5] El Concilio al que se refiere Iván es, obviamente, el Concilio Vaticano II en el que se
promulga el derecho universal a la educación. Véase, sobre todo, “Declaración
‘Gravissimum Educationis’ (Sobre la Educación Cristiana”), en Documentos del Concilio
Vaticano II.
http://www.archimadrid.es/princi/princip/otros/docum/magigle/vaticano/vati.htm
Obras citadas
Alas ‘Carín’, Leopoldo (1993) ‘¡Adiós, Cordera!’, El Señor y lo demás, son cuentos (Madrid:
Espasa Calpe). 67-79.
Benjamin, Walter. Benjamin, Walter. “Theses on the Philosophy of History.” Illuminations.
Essays and Reflections. Nueva York: Schocken Books, 1968.
“Declaración ‘Gravissimum Educationis’ (Sobre la Educación Cristiana)”, en Documentos
del Concilio Vaticano II. http://www.archimadrid.
es/princi/princip/otros/docum/magigle/vaticano/vati.htm
Foucault, Michel. Society must be defended. Lectures at the College de France 1975-1976.
New York: Picador, 2003.
Hernández-García, Carmela. “Dos acercamientos a la fábula de Los santos inocentes.”
Letras Peninsulares. 9.2-3 (1996-1997): 239-54.
Márquez-Pribitkin, Yvette. “Los santos inocentes visto por Mario Camus años más tarde.”
Anuario de Cine y Literatura en español: An Internacional Journal of Film and Literatura Vol.
1, 1995: 55-64.
Martín-Márquez, Susan L. “La óptica del optimismo en Los santos inocentes de Mario
Camus.” Romance Languages Annual 3 (1991): 500-04.
---. “The Spectacle of Life: Ana Mariscal's Vision of Miguel Delibes' El camino.” Romance
Languages Annual 2 (1990): 469-73.
Monegal, Antonio. “La pantalla de papel: Proyecciones intertextuales: O, La economía del
préstamo.” Letras Peninsulares, 7. 1 (Spring 1994): 185-92.
Ortega y Gassett, José. España invertebrada. Madrid: Alizanza Editorial, 1998.
Pope, Randolph D. “Miguel Delibes y el genio de una realidad imaginada.” Siglo XXI.
Literatura y cultura españolas 1 (November 2003): 203-13.
Santoro, Patricia. Novel into Film: The Case of La familia de Pascual Duarte and Los santos
inocentes. Newark, DE; London, England: University of Delaware Press, 1996.
---. “The Cinematic adaptation: The Case of Los santos inocentes. In Simons, John D. (ed.):
Literature and Film in the Historical Dimension. Gainesville: UP of Florida: 173-81.
Soberano, Gonzalo. “El lugar de Miguel Delibes en la narrativa de su tiempo.” Siglo XXI.
Literatura y cultura españolas 1 (November 2003): 175-87.
Villanueva, Darío. “Seis claves para Delibes.” Siglo XXI. Literatura y cultura españolas 1
(November 2003): 151-73.
| Cristina Moreiras-Menor, The University of Michigan, Ann Arbor |
| n |
| De lo natural a lo histórico. De lo ético a lo político: Temporalidades violentas en Delibes y Camus |
| Cambios políticos, mutación en las formas del gobierno, leyes novísimas, todo será perfectamente ineficaz si el temperamento del español medio no hace un viraje sobre sí mismo y convierte su moralidad. Por el contrario, creo que si esta conversión se produce puede España en breve tiempo restaurarse gloriosamente, porque la sazón histórica es inmejorable. ¿Cuál es, pues, la condición suma? El reconocimiento de que la mision de las masas no es otra que seguir a los mejores, en vez de querer suplantarlos. (Ortega y Gassett 114) Las ideas de esta gente, se obstinan en que se les trate como a personas y eso no puede ser, vosotros los estáis viendo, pero la culpa no la tienen ellos, la culpa la tiene ese dichoso Concilio que les malmete. (Los santos inocentes 52) History is the subject of a structure whose site is not homogeneous, empty time, but filled by the presence of the now. (Walter Benjamin 261) |