Ana Luengo es profesora asistente en la Universidad de Bremen (Alemania). Actualmente escribe su trabajo de Habilitación sobre la literatura criminal en Hispanoamérica. Se doctoró con la tesis "La encrucijada de la memoria. La memoria colectiva de la Guerra Civil Española en la novela contemporánea" en la Universidad de Hamburgo. Además de ello, ha publicado artículos sobre literatura española e hispanoamericana en Europa y América. |
How to cite this article: Luengo, Ana. "La necesidad de narrar la violencia: la otra cara de Barcelona en la novela negra". Dissidences. Hispanic Journal of Theory and Criticism. On line. Internet: 04/29/07 (http://www.dissidences/ Barcelonalaviolencia.html) |
| "La novela negra, así, seguirá teniendo material del que apropiarse para mostrar la cara más oscura de la sociedad y de quienes ostentan el poder. Y ese feroz acercamiento literario al crimen seguirá apelando a la imperiosa necesidad de narrar la violencia también en nuestro días." |
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En la novela negra se narran crímenes y, a veces, su esclarecimiento, en una sociedad en
crisis. Aunque este subgénero de la novela criminal apareció en los E.E.U.U. a finales de los
años veinte y durante los treinta, de la mano de Dashiell Hammett y Raymond Chandler,
tardó más tiempo en llegar a Europa y, sobre todo, a España. Si algo cambió en el
paradigma de la novela de detectives clásica que inauguró el cuento “Los crímenes de la
calle Morgue” de Edgar Allan Poe en 1841 (Mandel 19; Resina 11; Andersch 15; Suerbaum 33;
Valles Calatrava 46, Simspon 10), fue que las nuevas novelas recreaban situaciones y
personajes con una actitud agresiva hacia la vida, que vivían del lado del crimen, y que
dejaban en segundo término su esclarecimiento. Así, el juego de deducción de las novelas
clásicas de detectives, en el que el cadáver apenas aparecía como motivo para desencadenar
la investigación, desaparecía para dar paso a personajes sumidos en la violencia, que
manejaban armas blancas y de fuego, que mostraban actitudes escépticas ante el orden y la
seguridad burguesa ciudadana. De la misma forma, de presentar detectives que, o
profesionalmente o por azar, se veían envueltos limpiamente en la investigación de
crímenes, en la novela negra se pasaba a mostrar precisamente las entrañas del crimen.
Vázquez Montalbán señalaba al respecto en su prólogo al estudio de Valles Calatrava sobre
la novela policíaca:
La novela criminal que ha superado las hipotecas crucigrámicas y las explicaciones exclusivamente
naturalistas y psicóticas del porqué del delito se ha convertido en una novela dedicada a la revelación
de la doble verdad que guía la conducta social contemporánea: poder y parapoder, orden y desorden,
política y delito, libertad y terrorismo de estado. (Vázquez Montalbán, “Prólogo” 9)
Al adentrarse en las entrañas de la sociedad para mostrar esos mecanismos, se requería
obviamente un cambio en el espacio donde todo ello ocurría: al igual que esa “doble verdad”
donde se movían, los protagonistas eran ambiguos, tenían una vida personal tormentosa o
desencantada, manejaban armas de fuego y podían ser igualmente violentos, pero no
siempre eran capaces de reinstaurar el orden, dando a entender que el orden no existe.
Frente a las historias detectivescas enigmáticas, la serie negra recoge la concepción romántica de las
antiguas historias de aventuras criminales de las que proviene y, desde esa óptica ideológica, como
género, se presta a retratar un mundo considerado corrupto, desnaturalizado, injusto o inhumano que
genera la existencia de seres a su medida (delincuentes) y dificulta la vida de los escasos individuos
con cierto sentido ético y moral (héroe investigador). (Valles Calatrava 53)
Y, sobre todo, los personajes se empezaron a comunicar con la agilidad de un lenguaje
cotidiano, a menudo vulgar, que pretendía dotar a las historias de verosimilitud, haciendo
hincapié en su pertenencia a la corriente realista, lo que ha acabado derivando en una
impronta genérica.
Este nuevo sendero, que abre así la novela criminal, apareció en otros países europeos tras la
segunda Guerra Mundial [1], pero en España tuvo que morirse Franco y su aparato de
censura [2] para que se comenzaran a publicar novelas negras. Así, alejados de la novela
enigma, donde el asesinato se presenta como un juego matemático basado en el
razonamiento deductivo, autores como Andreu Martí o Alicia Giménez Bartlett han creado
personajes e historias repletas de violencia, en las que se pone sobre el tablero la cuestión de
la justicia y el poder, y que han ido acompañando la crónica criminal de la transición a la
democracia hasta hoy.
Se ha discutido mucho sobre la aparición de la novela negra española en ese momento en
particular, hasta algunos autores lo han llegado a llamar un “boom” [3]. Colmeiro señala
que se debe al cambio político:
El legado de un sistema deficiente y anticuado ocasiona una crisis económica que llega a alcanzar
enormes proporciones por la fatídica combinación de diversos factores heredados del antiguo
régimen [...]. Surgen así otros nuevos conflictos –apenas conocidos anteriormente— que no
encuentran fácil solución, sintomáticos de la difícil adaptación de una sociedad ya eminentemente
urbana a la nueva época pos-industrial: el desempleo que alcanza una cotas inusitadas y el fenómeno
masivo y sin precedentes de la droga; estos nuevos problemas se traducen en un incremento
alarmante del índice de criminalidad, la aparición del crimen organizado a pequeña y gran escala y un
aumento palpable de la inseguridad ciudadana. (212)
En realidad, sin hacer una comparación rigurosa de las estadísticas de los años setenta y
ochenta, esa afirmación queda en un lugar común. Y, en cualquier caso, hay muchos
factores que hay que tener en cuenta para hacer un estudio comparativo, tanto cualitativo
como cuantitativo. Qué es un crimen y un delito en cada código penal, cómo se tipifican, con
qué frecuencia se denuncian, si es que se denuncian, y qué repercusión tienen en los
medios de comunicación. El paro y la miseria en España fueron un problema mucho mayor
en la posguerra, lo que derivó en masas de emigrantes hacia el centro de Europa, que
obviamente soliviantaron el problema dentro del país, pero como un espejismo de riqueza a
base de divisas. Y sobre la seguridad ciudadana, me parecen interesantes las reflexiones que
se hace Imbert sobre el sentimiento de seguridad ciudadana: “La llamada inseguridad
ciudadana es antes que nada sentimiento, sensación de inseguridad y aunque tenga una base
real, el discurso sobre la seguridad está influido por el imaginario de la inseguridad”
(Imbert 12). Por lo tanto, en parte se trata más bien de una consecuencia de la violencia
representada en los medios de comunicación y en las obras de ficción, pero que no significa
forzosamente un incremento de riesgo de verse envuelto en un hecho criminal.
Lo que resulta indiscutible es que Manuel Vázquez Montalbán, quien desde una lucidez
literaria y creativa excepcional introduce el mutante cualitativo en la novela criminal escrita
en castellano. No es azar que Yo maté a Kennedy, la primera de sus novelas de la serie
Carvalho, tuviera problemas para publicarse en Seix Barral, y no tuviera apenas éxito de
ventas. Se trataba del año 1972 y faltaban tres para que el dictador muriera. Resina se
pregunta sobre el papel que la novela criminal puede tener durante una dictadura [4]:
En una sociedad determinada por la ocupación militar, exilio masivo, ejecuciones, presidio político y
brutalidad burocrática, ¿qué papel podía tener la novela policíaca? ¿Qué interés puede despertar la
violencia oculta en una sociedad constituida por una violencia transparente? Por lo general, el crimen
se representa en función de los medios represivos que se desea legitimar. (Resina 44)
Durante la dictadura franquista, la violencia y su recreación en los medios de comunicación
quedó relegada a las páginas de sucesos y a diarios como El caso, que, con su periodista
Margarita Landy, daba noticia de crímenes sucedidos. El placer que produce la lectura de
crímenes perpetrados y su investigación tenía así ya un público masivo. Pero, de esta forma,
el crimen quedaba como un hecho individual, aislado de cualquier connotación social o
política, pasando por alto precisamente los crímenes perpetrados por el Estado (me refiero
claro está a la violación de derechos humanos, a la pena de muerte, etcétera). Por otra parte,
la memoria dominante franquista había logrado imponer con tanta fuerza su retórica sobre
el cainismo de los españoles y su tendencia al fratricidio, que las razones y causas de la
creación de organizaciones armadas de resistencia durante la dictadura obviamente no se
trataban ni analizaban en la esfera de lo público, como si tan sólo fueran excepciones que
simplemente se atrevían a poner en peligro la paz y la armonía de la sociedad española. No
era difícil, tanto la prensa como la televisión estaban controladas por el aparato de censura, y
la creación literaria o fílmica tampoco tenía mucha más libertad. Los problemas de Estado
no debían ocupar ningún lugar en la discusión pública. Abellán señala algunas constantes
en la actividad de los censores, entre ellas, el “silencio total en torno a sucesos que podían
mermar de alguna manera la imagen de la autoridad del Estado. Estaba prohibida la
mención de atracos” (50). Aunque a partir de 1966, con la reforma de la censura de mano de
Fraga Iribarne, los criterios parecen suavizarse, el control del Estado sigue siendo claro:
Este aparente liberalismo de los enunciados quedó limitado nada menos que por el respeto a la
verdad y a la moral, el acatamiento a la ley de Principios Fundamentales, las exigencias de la defensa
nacional, de la seguridad del Estado y del mantenimiento del orden público interior y de la paz
exterior. (Abellán 117)
Con la llegada de la democracia, esa relación con la violencia en el seno de la sociedad
cambiará. Por una parte la censura dejará de funcionar en 1976, y por otra comenzarán a
aparecer nuevas voces en la prensa, como es el caso del diario independiente de la mañana
El País en ese mismo año. A partir de esta época, Carvalho tendrá más éxito, hasta
convertirse en un referente literario, casi un hito también fuera de las fronteras españolas. En
los años ochenta, se sucederán otras publicaciones de novelas negras. No se trata tanto de
un boom de producción o venta, sino de la creación literaria de autores aislados que han
crecido con el cine estadounidense de suspense y acción, con el neorrealismo italiano y con
la tradición literaria realista española, y que en el momento de la Transición ven la
posibilidad de aunar esas influencias en un género que aún no se ha explotado.
La aparición y el éxito de la novela negra en España en ese momento determinado hace
pensar que la recreación de la violencia tenga una intención crítica dentro del panorama de
la supuesta armonía del consenso, sacando a la luz, por medio de la ficción literaria, los
puntos más oscuros de la sociedad. En este artículo voy a analizar cuál es esa función en una
novela del escritor catalán Andreu Martín: Prótesis (1984) y en otra posterior de Alicia
Giménez Bartlett, Un barco cargado de arroz (2004). En estas dos novelas la historia se
ambienta en una Barcelona en absoluto turística, donde el crimen campa por el lado oscuro
de la posmodernidad llamativa. Según López Merino, las novelas de Andreu Martín se
caracterizan por lo siguiente:
Aunque diferentes, polimórficas y con tramas y argumentos siempre cambiantes, todas sus novelas
para adultos son el mismo cuadro pintado innumerables veces desde distintos puntos de vista,
diferentes enfoques del mismo motivo, la misma historia contada una y otra vez de todas las maneras
posibles: la maldad humana. Un escritor, como es sabido, no elige sus obsesiones, y por mucho que
cambie de máscara sus gestos y ademanes, su voz y movimientos, terminan siempre revelando el
rostro que se oculta detrás de ella. Parafraseando la célebre cita de Wilde «dadle a una máscara a un
hombre y os dirá la verdad», cabe decir que aunque la máscara de Martín, a pesar de reincidir en
ciertos patrones básicos de la novela policíaca, nunca sea la misma, su verdad sí lo es. (López Merino)
Pero Mandel decía que la historia de la novela criminal es una historia social (135), y yo creo
que estas dos novelas de diferentes autores muestran precisamente el cambio de
parámetros de la sociedad donde habitan. Siguiendo esa opinión, me interesa ver de qué
forma se apropian de la realidad estas dos novelas, escritas en diferentes épocas, para ver
qué evolución de la violencia social presentan.
En Prótesis, de Andreu Martín, se narra la preparación para el reencuentro entre un ex-
preso, Miguel o el Dientes, y el Gallego, ex-policía que lo torturó y encerró. El móvil de ese
encuentro es la venganza. Miguel era parte de una banda de adolescentes marginales,
provenientes del barrio de la Mina. Además de dedicarse al robo y al atraco, Miguel
trabajaba prostituyéndose en los urinarios públicos. Durante el atraco con violación a una
pareja, la banda fue apresada. Casualmente uno de los policías, el Gallego, era uno de los
clientes sexuales de Miguel en los urinarios. Para impedirle hablar de ello tras el arresto, el
policía le rompió la boca con el revólver oficial, por lo que Miguel tiene los labios llenos de
cicatrices y lleva una dentadura postiza que, obviamente, le da título a la novela: Prótesis.
Después de salir de la cárcel y trabajar legalmente una época, Miguel se entera de dónde
puede encontrar al policía, que ya no lo es, pues se dedica a ser guarda jurado en el
transporte de dinero de un banco. Miguel decide que es el momento de vengarse, para lo
cual se ha estado preparando todo este tiempo. Vuelve a Barcelona, y empieza la acción de
la novela, ya que Miguel organiza un atraco al furgón blindado del banco donde trabaja el ex-
policía para poder secuestrar al Gallego y torturarlo hasta la muerte. La vuelta a Barcelona
supone que se encuentre con sus antiguos compañeros de adolescencia, así como con su
primer amor, la Nena, que ahora se dedica a la prostitución y al espectáculo erótico en un
antro de Barcelona. Incapaz de rehacer su vida, en parte por las huellas físicas que le
quedaron de la tortura (la prótesis, la impotencia), Miguel solo se concentrará en la
venganza, que se complicará al no poder secuestrar al Gallego durante el atraco al furgón. A
pesar de haber conseguido millones de pesetas, Miguel se encierra en un escondrijo donde
espera el encuentro con el Gallego.
De una forma casi simétrica, el Gallego ha decidido vengarse también del hombre que le
supuso el despido de la policía, por malos tratos, y empezará a buscarlo. Durante estos años
el Gallego ha ido mostrando la peor cara de la represión policial durante el Franquismo:
machista, prepotente, maltratador (también de su mujer e hijos), torturador. El encuentro de
estos dos hombres, absolutamente alienados y destrozados, será brutal, y precisamente
tendrá lugar en el desvío donde Miguel fue tomado preso años atrás. Cuando llega Correa, el
policía encargado de la investigación, con la Nena en el coche, uno de los dos hombres
aparecerá como un deshecho humano: lleno de sangre e irreconocible camina, “jadea como
un fuelle” (Martín 174) y en la mano lleva un pene y unos testículos cortados. Ambos
hombres acabarán muriendo, y el inspector Correa se muestra incapaz de instaurar la
justicia.
Lo primero que se ha de tomar en cuenta en esta novela es que se sitúa en plena transición
política a la democracia, y tiene de protagonistas a dos sádicos criminales: el joven marginal
y el viejo policía. De la criminalidad de Miguel, el ex-preso, se da una explicación sociológica
a través de las analepsis [5] donde se narran episodios de su infancia y adolescencia en el
barrio marginal barcelonés de la Mina: una infancia marcada por la pobreza, rodeado de
crimen, donde una niña, La Nena, ya está abocada a la prostitución con cinco años, cuando
su madre, una pajillera, la echa de casa (Martín 28), y los muchachos sólo encuentran futuro
en el crimen. A través de escenas de un realismo crudo, que recuerdan a aquéllas de Juan
Marsé en su novela Si te dicen que caí (1973), se cuentan los juegos sexuales de los niños:
Un día, en un descampado, ella le había dicho delante de todos: “¿Te la chupo, Migue?”. Y él, con
aire de suficiencia, retador, se la había sacado allí mismo. “¡Venga!” ¡Chupa!” La Nena, muy
obediente, se puso a la tarea. Pero los otros empezaron a reírse de los dos, se estaban
descuajeringando, y Miguel, confuso y ruborizado, agarró a la Nena de los pelos, la tiró a un lado y
le dijo: “¡Quita ya, que tienes mucho que aprender!” (Martín 29)
En esa infancia y pubertad sin ningún resquicio para la ternura, Miguel y la Nena han sido
socializados, lo que ha prohibido cualquier tipo de afectividad entre ellos, aunque se sientan
ligados. Miguel acaba yendo a la cárcel tras un brutal atraco a una pareja, a cuya mujer
violan colectivamente:
Miguel estaba sentado a horcajadas sobre la tía, manteniendo el filo de la navaja contra su garganta y
metiéndole mano febrilmente bajo la blusa, frotando con energía los pechos y pezones por debajo del
sostén. Ella se la chupaba al Cachas, y lloraba y se ahogaba y le daban náuseas. El Marujo se reía,
más allá, dando puntapiés al novio, que estaba hecho un ovillo y ya no reaccionaba. (Martín 42)
Este recuerdo aparece en una analepsis que, como la anterior, se va intercalando en un
episodio en el que se narra un atraco que Miguel perpetra solo tras llegar a Barcelona y por
simple diversión. Sin compañía, intenta reconstruir el atraco con violación que hizo su banda
antes de ser encarcelados: vuelve a la misma discoteca, secuestra a una pareja de amantes a
punta de pistola, los hace conducir hasta el mismo desvío, abusa brutalmente de la chica y
maltrata al hombre. Finalmente les roba lo que llevan de valor y el coche:
Emprende la carretera hacia lo alto de Vallvidriera, suspira y expulsa el aire de sus pulmones con
todas sus fuerzas. ¡Por fin! ¡Esto es lo que estaba deseando, mecagonlaputa madre que os parió a
todos! ¡Por fin, por fin, otra vez vuelves a ser el de antes! ¿Qué coño se creían? ¿Que te habías
limpiado de verdad en estos cochinos ochos años? ¿Que te habían domesticado? ¡Pues no! ¡Ahora
aprenderán! ¡Ahora aprenderán estos maricones de mierda! (Martín 43)
Como se puede ver en este fragmento, la reinserción de Miguel no ha funcionado en
absoluto. Él se siente como víctima que sólo se puede redimir por la venganza contra el
policía que lo maltrató a él, haciéndole perder la dentadura.
Por otra parte, el ex-policía también está inmerso en la brutalidad que, de forma no tan
explícita, dedica a todas las esferas de su vida. Casado, con dos hijos, se siente
absolutamente frustrado y siente nostalgia por su vida como policía en la dictadura:
Todo le da asco, ya. Le da asco la casa en que vive, y la mujer con quien vive, y los dos hijos que
tienen, que más valiera no haberlos tenido, granujas que están hechos. Y, lo peor de todo es que se
da asco a sí mismo. Si no se hubiera casado, no tendría esa barriga ni esa pinta de amargado, porque
la culpa de todo la tiene Pilar. (Martín 85)
Curiosamente, y de forma simétrica al despertar de Miguel a la venganza, el atraco al furgón
donde trabaja, de donde sale indemne, significa para el Gallego la vuelta a la violencia:
Le pareció resucitar a la vida del peligro después de años de muerte rutinaria. Por tu culpa me
echaron del Cuerpo. Por mi culpa, tú te mamaste cuatro años de cárcel. Cada uno de nosotros tiene
una cuenta pendiente con el otro. Y tú, mi Enemigo, has venido a buscarme. Bueno. Aquí estoy,
impaciente. (Martín 139)
A partir de ese momento, la búsqueda de ambos hombres será mutua: Miguel le esperará
en la guarida que ha preparado para ella, un apartamento sin agua corriente ni electricidad
en el que se encierra, con fiebre y con diarrea. Mientras tanto, Salvador Gallego comenzará
la investigación paralela a la de la policía para encontrarle. Eso le conducirá hacia uno de los
antiguos compañeros de Miguel, el Chava, el único que ha conseguido reintegrarse
aparentemente a la sociedad, pues regenta un bar y está casado. El interrogatorio al que lo
someterá muestra una violencia paralela a la de la banda de delincuentes. Encierra al Chava
y a su mujer en su propio apartamento, golpea a Chava hasta la extenuación y abusa
sexualmente de su mujer:
La pistola sale proyectada contra la cara de Carmina. Lástima de cara, dicen los ojos del Gallego,
pero no me queda más remedio. Y la tía grita y cae abierta de piernas, y el Gallego se pone de rodillas
sobre aquellas piernas y apunta la pistola directamente al sexo de la chica. Un sexo velludo que nadie
ha afeitado nunca. Algo bonito de verdad.
-¡No!- chilla ella.
-Ahora verás, Chava...- vuelve a suspirar el Gallego, como si le obligaran, como si él no quisiera hacer
esas cosas-. Le voy a meter la pipa a la Carmina por el coño y, mientras ella disfruta, tú me lo vas
contando todo, ¿vale? (Martín 147)
Aunque el Chava delata entonces a su amigo de infancia, acaba muriendo como resultado
de la golpiza. Al final no será el Gallego el que cerque a Miguel, sino que esté le esperará en
su casa, para secuestrarlo allí mismo y someterlo al tormento que tanto ha planeado. Pero
las cosas no suceden como Miguel esperaba, y ambos hombres acaban enzarzándose en
una lucha en la que los dos mostrarán toda la brutalidad y violencia de las que son capaces,
aunque es el ex-policía el que desde el principio se impone:
Miguel ha ido al combate con los músculos flojos, con la idiotez de un autómata. Pega de nuevo y,
en la oscuridad, su puño da en la tierra y casi se hunde en ella. No ha comprendido que Salvador lo
tenía todo preparado. Y un ariete de hierro le perfora la sien, la misma donde antes golpeara la
columnilla de la cama. (Martín 170)
Al final, acaban ambos hombres destrozándose, y cuando los encuentran el inspector Correa
y la Nena, sólo uno aparecerá ante ellos como un espectro para morir en los brazos de
Correa: “La Nena tiene una navaja en la mano. La navaja que el Migue se dejó en el piso,
sobre el camastro, cuando se fue. El filo está ensangrentado. Los ojos de la Nena destellan
ilusionados. La Nena sonríe inocentemente, como si acabara de hacer una travesura”
(Martín 174). Este final ofrece un guiño al lector aludido, que ha tenido que seguir con
mucha atención la batalla entre ambos hombres, así como toda la historia. En ningún
momento se dice explícitamente quién es el último moribundo que aparece, pero al ser la
Nena quien lo mata de un navajazo, se puede considerar que es el Gallego, quien le muestra
al inspector “un jirón de carne sanguinolenta que sostiene entre los dedos” (Martín 174),
pues fue quien le arrancó la piel de la cara a Miguel con unas cuchillas de afeitar.
La brutalidad hasta entonces simétrica de ambos hombres se desequilibra levemente,
puesto que el ex-policía es capaz de mostrar, no sólo más brutalidad, sino los medios y la
preparación para practicarla: los nudillos de hierro, las hojas de afeitar, la técnica de lucha
así como la preparación. Miguel, delincuente, quedará así a su merced, y tendrá que ser la
chica de la novela quien culmine la venganza tanto tiempo deseada.
En la novela se muestra, sin embargo, otro par de personajes que se contraponen. Teniendo
en cuenta que la historia se sitúa en la primera década de la democracia, no es azar que se
trate del ex-policía Gallego, con su idea de la justicia, y el joven policía, Correa, que intenta
llevar la investigación con métodos propios de un estado de derecho.
Desde las nueve de la mañana, en el Grupo de Atracos de la Brigada de Investigación Criminal hay
ese frenético ajetreo que siempre precede a la solución de un caso. Las piezas del puzzle están
encajando perfectamente. Queda aún mucho por hacer, pero casi se podría decir que es pura rutina.
(Martín 130)
La investigación paralela que llevan a cabo el inspector Correa y el ex-policía Gallego, como
representantes de la policía de dos épocas apenas separadas por una línea, acaban
confluyendo en el último momento, en el desvío de la carretera donde se concentran los
momentos más álgidos de violencia, adonde el Gallego ha llegado antes.
Ambos personajes muestran dos formas de entender la justicia, y se muestran como
representantes de dos épocas: el Franquismo y la Transición, causa ésta de aquella, pero
también irreconciliables. Cuando Correa llama al Gallego para interrogarlo tras el atraco al
furgón, se da entre ellos el siguiente diálogo:
- ¿Estoy detenido?- Salvado arquea las cejas, como si no pudiese creerlo.
- Si estuviera detenido, le habría aconsejado que llamara usted a su abogado.
- Es curioso- sonríe Salvador-. En mis tiempos, yo habría dicho: “Si estuviera detenido, ya le habría
vuelto la cara de un sopapo”. Así cambian las cosas y la sociedad. Hoy, abogado por aquí, abogado
por allá, y si un poli le toca un pelo a un detenido sale en el Interviú y todo el mundo lo señala con el
dedo. Así va el país...
- No está aquí para juzgar el procedimiento de la policía, señor Gallego, sino para...
- Claro que sí. Todo el mundo juzga ahora el procedimiento de la policía, y por eso están las calles
llenas de navajeros. Antes, nadie juzgaba el procedimiento de la policía y...
- Y había tantos navajeros como ahora- le corta Correa-, sólo que los periódicos no hablaban de ello
porque convenía dar sensación de paz y tranquilidad. (Martín 116)
Este diálogo no es solo interesante porque contrapone ambas visiones de la tarea de la
policía en el estado, sino porque dice algo en cuanto a la intención de sentido del autor. En la
voz de Correa, el policía correcto, se entrevé el reproche a una opinión muy propia de la
época a la que antes hice referencia, en la que se hablaba de la inseguridad ciudadana como
consecuencia de la vuelta a la libertad.
En las novelas de Alicia Giménez Bartlett también aparece la policía de la democracia, pero
en un nivel de desencanto mayor. En sus novelas, protagonizadas por la inspectora Petra
Delicado acompañada de su ayudante Fermín Garzón, se narran crímenes y su
investigación en una Barcelona que escapa de la imagen de postal que se creó a partir de los
Juegos Olímpicos [6]. En este caso la pareja de policías tiene que resolver el caso de un
vagabundo asesinado, aparentemente, por un grupo de skin heads. Así se contraponen dos
mundos marginales de la sociedad, en los que ambos inspectores tendrán que adentrarse
para buscar al asesino. Desde el principio, Petra Delicado se muestra escéptica ante la
evidencia de que haya sido obra de unos neonazis y, a medida que vayan investigando, el
caso se resolverá en otro sentido. El asesinato del vagabundo Tomás el sabio, un hombre
que antes fue economista y que perdió la cordura para irse a vivir a la calle, está mezclado
con la fundación con fines benéficos de un magnate catalán. Esa fundación es así una
tapadera para la malversación de fondos del empresario, que el vagabundo quería
denunciar. Finalmente, tras el encuentro con diversos personajes de la marginalidad más
desconocida barcelonesa, el magnate acabará suicidándose delante de Petra Delicado,
después de reconocer su culpa y explicar todos los detalles.
En esta novela la violencia se encuentra así en manos de tres agentes diferentes: por una
parte en manos de la misma inspectora, que no es capaz de superar su asco al enfrentarse
con los skins, y de esta forma lo demuestra en los interrogatorios:
-Me das asco, tío, me das asco. Voy a ir a por ti, a la mínima que hagas yo sí voy a matarte, me
entiendes?, te mataré y luego amañaremos las pruebas para que nadie me acuse. Hay que limpiar de
basuras esta ciudad, en eso lleváis razón. ¡Subinspector!, ¿de qué tiene antecedentes este bastardo?
(Giménez Bartlett 59)
Como se ve en este fragmento, la violencia usada por la inspectora es más medida y más
controlada. Ella misma narra: “Le di un último golpe, esta vez con la pistola, calculando con
cuidado no romperle nada, un golpe de refilón en el pómulo derecho” (Giménez Bartlett 59).
Como se ve, el cuidado puesto se debe a las consecuencias jurídicas que puede traer un
maltrato en un estado de derecho; pero el abuso de poder, en otras coordenadas, sigue
siendo el mismo. Obviamente se juega con la complicidad del lector aludido, al usar a un
skin head como víctima de la agresión, quien no debe despertar ninguna simpatía.
El segundo tipo de violencia se lleva a cabo por los propios skins, quienes se vengan así de
ella una noche cuando la sorprenden en el portal de su casa:
Metí la llave en la llave en la cerradura y, en efecto, una mano se posó en mi hombro. Di media
vuelta sonriendo al tiempo que un tremendo puñetazo me derribó. Dos individuos empezaron a
darme patadas mientras intentaba cubrirme la cara. No podía levantarme ni responder, un alud de
golpes se abatía sobre mí. (Giménez Bartlett 138)
Aunque la violencia que ha generado todo el caso, y que ha llevado a tres asesinatos llevados
a cabo con alevosía y nocturnidad, ha sido la orquestada por el rico empresario y cabeza de
la fundación: Don Adolfo Ayguals, propietario de Textiles Ayguals. Éste ha contratado a dos
sicarios extranjeros, de un país del este de Europa, para que maten a los hombres que
interfieren en su objetivo. En un último diálogo entre él y la inspectora, él reconoce ser el
culpable de todos los asesinatos y le explica a Petra Delicado todos los pasos que dio para
enriquecerse con la Fundación y para librarse de los dos vagabundos y del hombre de paja
que había colocado a la cabeza de la Fundación. Después de ello, toma la pistola con la que
se mató a los hombres.
-No tema, inspectora, no voy a dispararle. Ya es suficiente con lo que ha pasado, suficiente. Ahora
todo se acabó. Es bonita, ¿verdad?, una [...] arma de la guerra civil, cuando se mataba por ideales y
no por dinero. Pero todo eso también quedó atrás, acabó.
Dirigió el cañón hacia su boca y, sin que yo pudiera hacer ni un solo movimiento para impedirlo,
disparó. Entonces fue como un hermoso fuego artificial que estallara en el cielo: rojo, brillante,
intenso. Su sangre y su cerebro salpicaron por completo las paredes, los muebles, mi propia cara. Me
quedé absorta mirando el espectáculo, sin pensar, sin reaccionar. Notaba su sangre caliente que me
bajaba por las mejillas. Un olor indefinible se extendió. (Giménez Bartlett 386)
La descripción del suicidio del patriarca se hace también desde el realismo, aunque se
puede notar una búsqueda de esteticismo al hacer referencia al color y usar un símil que lo
compara con una explosión de luz. En este caso, la inspectora Petra Delicado consigue
resolver el enigma, aunque no con brillantez policial, tal como se narra en el “Epílogo”:
El caso había tardado en resolverse, yo no había redactado los informes con puntualidad ni había ido
a hincarme de rodillas ante su persona [de su superior] pidiendo perdón por tal cantidad de
equivocaciones. Para colmo, el asesino se me había suicidado ante las propias narices, lo cual suele
considerarse un fallo garrafal en medios policiales. (Giménez Bartlett 389)
Lo que la lleva a trabajar tan a fondo en ello, es la necesidad ética de resaltar la humanidad
de las personas sin techo, lo que desde el principio le preocupa y le hace tomar el caso con
tanta obsesión:
Nuestro hombre no estaba en lista alguna, ni tenía domicilio fijo, ni pagaba impuestos, y
seguramente nunca había utilizado un carnet de identidad. ¿Se lo permitían las autoridades? Era
obvio que las autoridades sólo se interesan por censarte si pueden sacar algún partido de ti. Si no
tienes dinero, no tienes nada. Hasta los perros figuran en un censo desde el momento en que les
insertan un microchip en la oreja. Claro que un perro pertenece a alguien que lo quiere, lo cuida y lo
lleva al veterinario cuando se encuentra mal. Nada parecido a un vagabundo. (Giménez Bartlett 74)
Esa preocupación social no está aislada del miedo de verse convertida también en un ser al
margen de la sociedad. En un encuentro con una vagabunda en la comercial y céntrica
Calle Pelayo, la inspectora reflexiona: “Tuve miedo, un miedo espantoso, porque aquella
mirada me permitió asomarme a un páramo terrible que también estaba dentro de mí”
(Giménez Bartlett 25). No en vano, Sanz Villanueva destacaba en una reseña de la novela
que: “Las preocupaciones de los investigadores responden a las de la gente común y las
aborda con buena mano psicologista” (Sanz Villanueva).
Como hemos visto, ambas novelas se asemejan en ciertos puntos, como en el binomio de la
violencia que presentan: policía – criminal. Por otra parte, la intención de sentido es muy
diferente. En parte porque se han escrito por diferentes autores con intereses dispares, pero
también porque se sitúan en dos momentos muy diferentes de la historia social española: el
final de la Transición y dos décadas después, en plena democracia. Lo que me parece más
interesante en la comparación es la pérdida de realismo social que se da en la novela de
Alicia Giménez Bartlett, frente al realismo crudo y brutal que se da en Prótesis. Por otra
parte, la forma de presentar a la policía tiene una cierta continuidad. Si el policía joven de
Prótesis aun intentaba ceñirse a un esquema democrático, la policía de Un barco cargado de
arroz sabe cómo usar la violencia física sin dejar marca. No hay un juicio moral sobre ello en
esta novela, sino que se narra desde la perspectiva de la misma inspectora como un proceso
humano y natural.
Por otra parte, en el reproche del inspector Correa de Prótesis al que antes hice referencia se
destaca que la libertad es la que hace posible que se pueda hablar de ciertas cosas.
Silenciarlas no supone que dejen de existir, pero nos hace más vulnerables a ellas. Hablar de
ellas, escribir sobre ellas, sacarlas a la luz pública descubre las facetas más oscuras de la
sociedad en la que vivimos, en la que se generan mundos marginales susceptibles a generar
delincuencia, en la que los poderosos acostumbran a salir indemnes de sus crímenes y en la
que los cuerpos de seguridad del estado están legitimados para usar la violencia y no
siempre respetan sus límites. Así recuerdan que la única defensa de los ciudadanos de un
estado de derecho es poder denunciar cualquier infracción o abuso de poder por su parte.
No es azar que sea el antiguo policía de Prótesis quien acabe ganando en ese encuentro
bestial con el delincuente sin escrúpulos. Tampoco lo es que acabe muriendo en manos del
personaje más vulnerable de toda la novela, la Nena, único personaje que ha logrado
anteponer la fidelidad y el amor al horror y la brutalidad. Por otra parte, la actividad del
policía democrático no ha logrado solucionar nada, alejado de la realidad desde un lugar que
si acaso pertenece al idealismo de las novelas policíacas, en las que los asuntos sí se
solucionan cual puzzles, sin sangre ni violencia gratuita. En la novela de Alicia Giménez
Bartlett hay una mayor confianza en que la policía resuelva los casos, aunque sea de una
forma parcial: el final del enigma no significa que toda esa sociedad subterránea de los
vagabundos, de los skin heads y de la corrupción financiera haya desaparecido. Se permite
echar un vistazo a ello, pero persiste. En Prótesis tampoco: mueren ambos protagonistas, las
dos caras de la misma violencia gratuita y bestial, pero los antros de noche seguirán
funcionando, los jóvenes marginales seguirán delinquiendo y prostituyéndose, y la policía
tendrá que acomodarse a los tiempos. La novela negra, así, seguirá teniendo material del
que apropiarse para mostrar la cara más oscura de la sociedad y de quienes ostentan el
poder. Y ese feroz acercamiento literario al crimen seguirá apelando a la imperiosa
necesidad de narrar la violencia también en nuestro días.
Notas
[1] Después de la Segunda Guerra Mundial aparece en la Editorial Gallimard de París la
Série Noire, “una colección atenta al realismo y a su consiguiente brutal expresividad, y
accedida, en sus mejores manifestaciones, a una racional crítica contra el entorno
sociopolítico de los hechos tratados” (Coma 80). Fue Jacques Prévert, amigo del editor
Marcelo Duhamel, quien propuso tal nombre. Con el adjetivo “negro” se recordaba el
antiguo relato negro, gótico, origen del terror. “Por otra parte”, continúa Coma en su
diccionario, “rendía probable homenaje a dos históricas presencias del vocablo inglés
equivalente, ‘black’, durante la evolución norteamericana de la novela criminal realista:
BLACK MASK, ‘máscara negra’, la revista de narraciones donde escribieron Hammet,
MacCoy, etc.” (81).
[2] Abellán señala en su estudio de la censura en España que la novela fue el género más
castigado por la censura entre 1955 y 1976 (84).
[3] Es muy interesante ver la discusión que se llevó a cabo en 1987 sobre el tema en la
Universidad de Granada entre diferentes escritores. Algunos, como Jorge Martínez Reverte,
afirmaron que ese boom no había tenido lugar (33-42), siendo siempre los mismos los que
publicaban. Manuel Vázquez Montalbán llegó a opinar que el único futuro posible para la
novela negra es que dejara de ser literatura de género (59).
[4] Para más información ver Vázquez Montalbán en “Carvalho y yo: ¿Quién es el asesino?”.
[5] La analepsis denomina en la narratología los saltos retrospectivos temporales en la
historia.
[6] El nombre de la inspectora me parece una creación ingeniosa, pues semánticamente se
puede entender como un oximorón: Petra como piedra y delicado como algo suave. Esas dos
facetas del personaje son importantes para entender su papel y su evolución.
Obras citadas
Abellán, Manuel. Censura y creación literaria en España (1939-1976). Barcelona: Edicions
62, 1980.
Andersch, Alfred. “Thesen, Theorie und Kritik”. En Zur Aktualität des Kriminalromans. Ed.
Schütz, Erhard. München: Wilhelm Fink Verlag, 1978. 15-19.
Colmeiro, José F. La novela policiaca española, teoría e historia crítica. Barcelona:
Anthropos, 1994.
Coma, Javier. Diccionario de la novela negra norteamericana. Barcelona: Anagrama, 1985.
Giménez Bartlett, Alicia. Un barco cargado de arroz. 2004. Barcelona: Planeta, 2005.
Imbert, Gérard. Los escenarios de la violencia. Conductas anómicas y orden social en la
España actual. Barcelona: Icaria, 1992.
López Merino, Juan Miguel. “El primer Andreu Martín (1979-1989): variaciones y
reincidencias” en Espéculo 29, marzo-junio 2005. 1 de octubre de 2006.
http://www.ucm.es/info/especulo/numero29/amartin.html
Mandel, Ernest. Delightful Murder. London: Pluto Press, 1984.
Marsé, Juan. Si te dicen que caí. México: Novaro, 1973.
Martín, Andreu. Prótesis. 1984. Barcelona: Planeta Bolsillo, 1995.
Martínez Reverte, Jorge. “La novela policiaca como novela” en La novela policiaca española.
Ed. Juan Paredes Núñez. Granada: Universidad de Granada, 1989. 33-42.
Paredes Núñez, Juan. La novela policiaca española. Granada: Universidad de Granada, 1989.
Resina, Joan Ramon. El cadáver en la cocina. La novela criminal en la cultura del desencanto.
Barcelona: Anthropos, 1997.
Sanz Villanueva, Santos. “Un barco cargado de arroz”. En El Cultural 16 de junio de 2004.
http://www.elcultural.es/html/20040617/LETRAS/LETRAS9787.asp
Simpson, Amelia. Detective Fiction from Latin America. London/Toronto: Associated
University Press, 1990.
Suerbaum, Ulrich. Krimi. Analyse der Gattung. Stuttgart: Reclam, 1984.
Valles Calatrava, José R. La novela criminal española. Granada: Universidad de Granada,
1991.
Vázquez Montalbán, Manuel. “Prólogo” en La novela criminal española. Valles Calatrava,
y José R. Granada: Universidad de Granada, 1991.
Vázquez Montalbán, Manuel. “Carvalho y yo:¿quién es el asesino?” en El País, Babelia, 22
de febrero, 1997.
crisis. Aunque este subgénero de la novela criminal apareció en los E.E.U.U. a finales de los
años veinte y durante los treinta, de la mano de Dashiell Hammett y Raymond Chandler,
tardó más tiempo en llegar a Europa y, sobre todo, a España. Si algo cambió en el
paradigma de la novela de detectives clásica que inauguró el cuento “Los crímenes de la
calle Morgue” de Edgar Allan Poe en 1841 (Mandel 19; Resina 11; Andersch 15; Suerbaum 33;
Valles Calatrava 46, Simspon 10), fue que las nuevas novelas recreaban situaciones y
personajes con una actitud agresiva hacia la vida, que vivían del lado del crimen, y que
dejaban en segundo término su esclarecimiento. Así, el juego de deducción de las novelas
clásicas de detectives, en el que el cadáver apenas aparecía como motivo para desencadenar
la investigación, desaparecía para dar paso a personajes sumidos en la violencia, que
manejaban armas blancas y de fuego, que mostraban actitudes escépticas ante el orden y la
seguridad burguesa ciudadana. De la misma forma, de presentar detectives que, o
profesionalmente o por azar, se veían envueltos limpiamente en la investigación de
crímenes, en la novela negra se pasaba a mostrar precisamente las entrañas del crimen.
Vázquez Montalbán señalaba al respecto en su prólogo al estudio de Valles Calatrava sobre
la novela policíaca:
La novela criminal que ha superado las hipotecas crucigrámicas y las explicaciones exclusivamente
naturalistas y psicóticas del porqué del delito se ha convertido en una novela dedicada a la revelación
de la doble verdad que guía la conducta social contemporánea: poder y parapoder, orden y desorden,
política y delito, libertad y terrorismo de estado. (Vázquez Montalbán, “Prólogo” 9)
Al adentrarse en las entrañas de la sociedad para mostrar esos mecanismos, se requería
obviamente un cambio en el espacio donde todo ello ocurría: al igual que esa “doble verdad”
donde se movían, los protagonistas eran ambiguos, tenían una vida personal tormentosa o
desencantada, manejaban armas de fuego y podían ser igualmente violentos, pero no
siempre eran capaces de reinstaurar el orden, dando a entender que el orden no existe.
Frente a las historias detectivescas enigmáticas, la serie negra recoge la concepción romántica de las
antiguas historias de aventuras criminales de las que proviene y, desde esa óptica ideológica, como
género, se presta a retratar un mundo considerado corrupto, desnaturalizado, injusto o inhumano que
genera la existencia de seres a su medida (delincuentes) y dificulta la vida de los escasos individuos
con cierto sentido ético y moral (héroe investigador). (Valles Calatrava 53)
Y, sobre todo, los personajes se empezaron a comunicar con la agilidad de un lenguaje
cotidiano, a menudo vulgar, que pretendía dotar a las historias de verosimilitud, haciendo
hincapié en su pertenencia a la corriente realista, lo que ha acabado derivando en una
impronta genérica.
Este nuevo sendero, que abre así la novela criminal, apareció en otros países europeos tras la
segunda Guerra Mundial [1], pero en España tuvo que morirse Franco y su aparato de
censura [2] para que se comenzaran a publicar novelas negras. Así, alejados de la novela
enigma, donde el asesinato se presenta como un juego matemático basado en el
razonamiento deductivo, autores como Andreu Martí o Alicia Giménez Bartlett han creado
personajes e historias repletas de violencia, en las que se pone sobre el tablero la cuestión de
la justicia y el poder, y que han ido acompañando la crónica criminal de la transición a la
democracia hasta hoy.
Se ha discutido mucho sobre la aparición de la novela negra española en ese momento en
particular, hasta algunos autores lo han llegado a llamar un “boom” [3]. Colmeiro señala
que se debe al cambio político:
El legado de un sistema deficiente y anticuado ocasiona una crisis económica que llega a alcanzar
enormes proporciones por la fatídica combinación de diversos factores heredados del antiguo
régimen [...]. Surgen así otros nuevos conflictos –apenas conocidos anteriormente— que no
encuentran fácil solución, sintomáticos de la difícil adaptación de una sociedad ya eminentemente
urbana a la nueva época pos-industrial: el desempleo que alcanza una cotas inusitadas y el fenómeno
masivo y sin precedentes de la droga; estos nuevos problemas se traducen en un incremento
alarmante del índice de criminalidad, la aparición del crimen organizado a pequeña y gran escala y un
aumento palpable de la inseguridad ciudadana. (212)
En realidad, sin hacer una comparación rigurosa de las estadísticas de los años setenta y
ochenta, esa afirmación queda en un lugar común. Y, en cualquier caso, hay muchos
factores que hay que tener en cuenta para hacer un estudio comparativo, tanto cualitativo
como cuantitativo. Qué es un crimen y un delito en cada código penal, cómo se tipifican, con
qué frecuencia se denuncian, si es que se denuncian, y qué repercusión tienen en los
medios de comunicación. El paro y la miseria en España fueron un problema mucho mayor
en la posguerra, lo que derivó en masas de emigrantes hacia el centro de Europa, que
obviamente soliviantaron el problema dentro del país, pero como un espejismo de riqueza a
base de divisas. Y sobre la seguridad ciudadana, me parecen interesantes las reflexiones que
se hace Imbert sobre el sentimiento de seguridad ciudadana: “La llamada inseguridad
ciudadana es antes que nada sentimiento, sensación de inseguridad y aunque tenga una base
real, el discurso sobre la seguridad está influido por el imaginario de la inseguridad”
(Imbert 12). Por lo tanto, en parte se trata más bien de una consecuencia de la violencia
representada en los medios de comunicación y en las obras de ficción, pero que no significa
forzosamente un incremento de riesgo de verse envuelto en un hecho criminal.
Lo que resulta indiscutible es que Manuel Vázquez Montalbán, quien desde una lucidez
literaria y creativa excepcional introduce el mutante cualitativo en la novela criminal escrita
en castellano. No es azar que Yo maté a Kennedy, la primera de sus novelas de la serie
Carvalho, tuviera problemas para publicarse en Seix Barral, y no tuviera apenas éxito de
ventas. Se trataba del año 1972 y faltaban tres para que el dictador muriera. Resina se
pregunta sobre el papel que la novela criminal puede tener durante una dictadura [4]:
En una sociedad determinada por la ocupación militar, exilio masivo, ejecuciones, presidio político y
brutalidad burocrática, ¿qué papel podía tener la novela policíaca? ¿Qué interés puede despertar la
violencia oculta en una sociedad constituida por una violencia transparente? Por lo general, el crimen
se representa en función de los medios represivos que se desea legitimar. (Resina 44)
Durante la dictadura franquista, la violencia y su recreación en los medios de comunicación
quedó relegada a las páginas de sucesos y a diarios como El caso, que, con su periodista
Margarita Landy, daba noticia de crímenes sucedidos. El placer que produce la lectura de
crímenes perpetrados y su investigación tenía así ya un público masivo. Pero, de esta forma,
el crimen quedaba como un hecho individual, aislado de cualquier connotación social o
política, pasando por alto precisamente los crímenes perpetrados por el Estado (me refiero
claro está a la violación de derechos humanos, a la pena de muerte, etcétera). Por otra parte,
la memoria dominante franquista había logrado imponer con tanta fuerza su retórica sobre
el cainismo de los españoles y su tendencia al fratricidio, que las razones y causas de la
creación de organizaciones armadas de resistencia durante la dictadura obviamente no se
trataban ni analizaban en la esfera de lo público, como si tan sólo fueran excepciones que
simplemente se atrevían a poner en peligro la paz y la armonía de la sociedad española. No
era difícil, tanto la prensa como la televisión estaban controladas por el aparato de censura, y
la creación literaria o fílmica tampoco tenía mucha más libertad. Los problemas de Estado
no debían ocupar ningún lugar en la discusión pública. Abellán señala algunas constantes
en la actividad de los censores, entre ellas, el “silencio total en torno a sucesos que podían
mermar de alguna manera la imagen de la autoridad del Estado. Estaba prohibida la
mención de atracos” (50). Aunque a partir de 1966, con la reforma de la censura de mano de
Fraga Iribarne, los criterios parecen suavizarse, el control del Estado sigue siendo claro:
Este aparente liberalismo de los enunciados quedó limitado nada menos que por el respeto a la
verdad y a la moral, el acatamiento a la ley de Principios Fundamentales, las exigencias de la defensa
nacional, de la seguridad del Estado y del mantenimiento del orden público interior y de la paz
exterior. (Abellán 117)
Con la llegada de la democracia, esa relación con la violencia en el seno de la sociedad
cambiará. Por una parte la censura dejará de funcionar en 1976, y por otra comenzarán a
aparecer nuevas voces en la prensa, como es el caso del diario independiente de la mañana
El País en ese mismo año. A partir de esta época, Carvalho tendrá más éxito, hasta
convertirse en un referente literario, casi un hito también fuera de las fronteras españolas. En
los años ochenta, se sucederán otras publicaciones de novelas negras. No se trata tanto de
un boom de producción o venta, sino de la creación literaria de autores aislados que han
crecido con el cine estadounidense de suspense y acción, con el neorrealismo italiano y con
la tradición literaria realista española, y que en el momento de la Transición ven la
posibilidad de aunar esas influencias en un género que aún no se ha explotado.
La aparición y el éxito de la novela negra en España en ese momento determinado hace
pensar que la recreación de la violencia tenga una intención crítica dentro del panorama de
la supuesta armonía del consenso, sacando a la luz, por medio de la ficción literaria, los
puntos más oscuros de la sociedad. En este artículo voy a analizar cuál es esa función en una
novela del escritor catalán Andreu Martín: Prótesis (1984) y en otra posterior de Alicia
Giménez Bartlett, Un barco cargado de arroz (2004). En estas dos novelas la historia se
ambienta en una Barcelona en absoluto turística, donde el crimen campa por el lado oscuro
de la posmodernidad llamativa. Según López Merino, las novelas de Andreu Martín se
caracterizan por lo siguiente:
Aunque diferentes, polimórficas y con tramas y argumentos siempre cambiantes, todas sus novelas
para adultos son el mismo cuadro pintado innumerables veces desde distintos puntos de vista,
diferentes enfoques del mismo motivo, la misma historia contada una y otra vez de todas las maneras
posibles: la maldad humana. Un escritor, como es sabido, no elige sus obsesiones, y por mucho que
cambie de máscara sus gestos y ademanes, su voz y movimientos, terminan siempre revelando el
rostro que se oculta detrás de ella. Parafraseando la célebre cita de Wilde «dadle a una máscara a un
hombre y os dirá la verdad», cabe decir que aunque la máscara de Martín, a pesar de reincidir en
ciertos patrones básicos de la novela policíaca, nunca sea la misma, su verdad sí lo es. (López Merino)
Pero Mandel decía que la historia de la novela criminal es una historia social (135), y yo creo
que estas dos novelas de diferentes autores muestran precisamente el cambio de
parámetros de la sociedad donde habitan. Siguiendo esa opinión, me interesa ver de qué
forma se apropian de la realidad estas dos novelas, escritas en diferentes épocas, para ver
qué evolución de la violencia social presentan.
En Prótesis, de Andreu Martín, se narra la preparación para el reencuentro entre un ex-
preso, Miguel o el Dientes, y el Gallego, ex-policía que lo torturó y encerró. El móvil de ese
encuentro es la venganza. Miguel era parte de una banda de adolescentes marginales,
provenientes del barrio de la Mina. Además de dedicarse al robo y al atraco, Miguel
trabajaba prostituyéndose en los urinarios públicos. Durante el atraco con violación a una
pareja, la banda fue apresada. Casualmente uno de los policías, el Gallego, era uno de los
clientes sexuales de Miguel en los urinarios. Para impedirle hablar de ello tras el arresto, el
policía le rompió la boca con el revólver oficial, por lo que Miguel tiene los labios llenos de
cicatrices y lleva una dentadura postiza que, obviamente, le da título a la novela: Prótesis.
Después de salir de la cárcel y trabajar legalmente una época, Miguel se entera de dónde
puede encontrar al policía, que ya no lo es, pues se dedica a ser guarda jurado en el
transporte de dinero de un banco. Miguel decide que es el momento de vengarse, para lo
cual se ha estado preparando todo este tiempo. Vuelve a Barcelona, y empieza la acción de
la novela, ya que Miguel organiza un atraco al furgón blindado del banco donde trabaja el ex-
policía para poder secuestrar al Gallego y torturarlo hasta la muerte. La vuelta a Barcelona
supone que se encuentre con sus antiguos compañeros de adolescencia, así como con su
primer amor, la Nena, que ahora se dedica a la prostitución y al espectáculo erótico en un
antro de Barcelona. Incapaz de rehacer su vida, en parte por las huellas físicas que le
quedaron de la tortura (la prótesis, la impotencia), Miguel solo se concentrará en la
venganza, que se complicará al no poder secuestrar al Gallego durante el atraco al furgón. A
pesar de haber conseguido millones de pesetas, Miguel se encierra en un escondrijo donde
espera el encuentro con el Gallego.
De una forma casi simétrica, el Gallego ha decidido vengarse también del hombre que le
supuso el despido de la policía, por malos tratos, y empezará a buscarlo. Durante estos años
el Gallego ha ido mostrando la peor cara de la represión policial durante el Franquismo:
machista, prepotente, maltratador (también de su mujer e hijos), torturador. El encuentro de
estos dos hombres, absolutamente alienados y destrozados, será brutal, y precisamente
tendrá lugar en el desvío donde Miguel fue tomado preso años atrás. Cuando llega Correa, el
policía encargado de la investigación, con la Nena en el coche, uno de los dos hombres
aparecerá como un deshecho humano: lleno de sangre e irreconocible camina, “jadea como
un fuelle” (Martín 174) y en la mano lleva un pene y unos testículos cortados. Ambos
hombres acabarán muriendo, y el inspector Correa se muestra incapaz de instaurar la
justicia.
Lo primero que se ha de tomar en cuenta en esta novela es que se sitúa en plena transición
política a la democracia, y tiene de protagonistas a dos sádicos criminales: el joven marginal
y el viejo policía. De la criminalidad de Miguel, el ex-preso, se da una explicación sociológica
a través de las analepsis [5] donde se narran episodios de su infancia y adolescencia en el
barrio marginal barcelonés de la Mina: una infancia marcada por la pobreza, rodeado de
crimen, donde una niña, La Nena, ya está abocada a la prostitución con cinco años, cuando
su madre, una pajillera, la echa de casa (Martín 28), y los muchachos sólo encuentran futuro
en el crimen. A través de escenas de un realismo crudo, que recuerdan a aquéllas de Juan
Marsé en su novela Si te dicen que caí (1973), se cuentan los juegos sexuales de los niños:
Un día, en un descampado, ella le había dicho delante de todos: “¿Te la chupo, Migue?”. Y él, con
aire de suficiencia, retador, se la había sacado allí mismo. “¡Venga!” ¡Chupa!” La Nena, muy
obediente, se puso a la tarea. Pero los otros empezaron a reírse de los dos, se estaban
descuajeringando, y Miguel, confuso y ruborizado, agarró a la Nena de los pelos, la tiró a un lado y
le dijo: “¡Quita ya, que tienes mucho que aprender!” (Martín 29)
En esa infancia y pubertad sin ningún resquicio para la ternura, Miguel y la Nena han sido
socializados, lo que ha prohibido cualquier tipo de afectividad entre ellos, aunque se sientan
ligados. Miguel acaba yendo a la cárcel tras un brutal atraco a una pareja, a cuya mujer
violan colectivamente:
Miguel estaba sentado a horcajadas sobre la tía, manteniendo el filo de la navaja contra su garganta y
metiéndole mano febrilmente bajo la blusa, frotando con energía los pechos y pezones por debajo del
sostén. Ella se la chupaba al Cachas, y lloraba y se ahogaba y le daban náuseas. El Marujo se reía,
más allá, dando puntapiés al novio, que estaba hecho un ovillo y ya no reaccionaba. (Martín 42)
Este recuerdo aparece en una analepsis que, como la anterior, se va intercalando en un
episodio en el que se narra un atraco que Miguel perpetra solo tras llegar a Barcelona y por
simple diversión. Sin compañía, intenta reconstruir el atraco con violación que hizo su banda
antes de ser encarcelados: vuelve a la misma discoteca, secuestra a una pareja de amantes a
punta de pistola, los hace conducir hasta el mismo desvío, abusa brutalmente de la chica y
maltrata al hombre. Finalmente les roba lo que llevan de valor y el coche:
Emprende la carretera hacia lo alto de Vallvidriera, suspira y expulsa el aire de sus pulmones con
todas sus fuerzas. ¡Por fin! ¡Esto es lo que estaba deseando, mecagonlaputa madre que os parió a
todos! ¡Por fin, por fin, otra vez vuelves a ser el de antes! ¿Qué coño se creían? ¿Que te habías
limpiado de verdad en estos cochinos ochos años? ¿Que te habían domesticado? ¡Pues no! ¡Ahora
aprenderán! ¡Ahora aprenderán estos maricones de mierda! (Martín 43)
Como se puede ver en este fragmento, la reinserción de Miguel no ha funcionado en
absoluto. Él se siente como víctima que sólo se puede redimir por la venganza contra el
policía que lo maltrató a él, haciéndole perder la dentadura.
Por otra parte, el ex-policía también está inmerso en la brutalidad que, de forma no tan
explícita, dedica a todas las esferas de su vida. Casado, con dos hijos, se siente
absolutamente frustrado y siente nostalgia por su vida como policía en la dictadura:
Todo le da asco, ya. Le da asco la casa en que vive, y la mujer con quien vive, y los dos hijos que
tienen, que más valiera no haberlos tenido, granujas que están hechos. Y, lo peor de todo es que se
da asco a sí mismo. Si no se hubiera casado, no tendría esa barriga ni esa pinta de amargado, porque
la culpa de todo la tiene Pilar. (Martín 85)
Curiosamente, y de forma simétrica al despertar de Miguel a la venganza, el atraco al furgón
donde trabaja, de donde sale indemne, significa para el Gallego la vuelta a la violencia:
Le pareció resucitar a la vida del peligro después de años de muerte rutinaria. Por tu culpa me
echaron del Cuerpo. Por mi culpa, tú te mamaste cuatro años de cárcel. Cada uno de nosotros tiene
una cuenta pendiente con el otro. Y tú, mi Enemigo, has venido a buscarme. Bueno. Aquí estoy,
impaciente. (Martín 139)
A partir de ese momento, la búsqueda de ambos hombres será mutua: Miguel le esperará
en la guarida que ha preparado para ella, un apartamento sin agua corriente ni electricidad
en el que se encierra, con fiebre y con diarrea. Mientras tanto, Salvador Gallego comenzará
la investigación paralela a la de la policía para encontrarle. Eso le conducirá hacia uno de los
antiguos compañeros de Miguel, el Chava, el único que ha conseguido reintegrarse
aparentemente a la sociedad, pues regenta un bar y está casado. El interrogatorio al que lo
someterá muestra una violencia paralela a la de la banda de delincuentes. Encierra al Chava
y a su mujer en su propio apartamento, golpea a Chava hasta la extenuación y abusa
sexualmente de su mujer:
La pistola sale proyectada contra la cara de Carmina. Lástima de cara, dicen los ojos del Gallego,
pero no me queda más remedio. Y la tía grita y cae abierta de piernas, y el Gallego se pone de rodillas
sobre aquellas piernas y apunta la pistola directamente al sexo de la chica. Un sexo velludo que nadie
ha afeitado nunca. Algo bonito de verdad.
-¡No!- chilla ella.
-Ahora verás, Chava...- vuelve a suspirar el Gallego, como si le obligaran, como si él no quisiera hacer
esas cosas-. Le voy a meter la pipa a la Carmina por el coño y, mientras ella disfruta, tú me lo vas
contando todo, ¿vale? (Martín 147)
Aunque el Chava delata entonces a su amigo de infancia, acaba muriendo como resultado
de la golpiza. Al final no será el Gallego el que cerque a Miguel, sino que esté le esperará en
su casa, para secuestrarlo allí mismo y someterlo al tormento que tanto ha planeado. Pero
las cosas no suceden como Miguel esperaba, y ambos hombres acaban enzarzándose en
una lucha en la que los dos mostrarán toda la brutalidad y violencia de las que son capaces,
aunque es el ex-policía el que desde el principio se impone:
Miguel ha ido al combate con los músculos flojos, con la idiotez de un autómata. Pega de nuevo y,
en la oscuridad, su puño da en la tierra y casi se hunde en ella. No ha comprendido que Salvador lo
tenía todo preparado. Y un ariete de hierro le perfora la sien, la misma donde antes golpeara la
columnilla de la cama. (Martín 170)
Al final, acaban ambos hombres destrozándose, y cuando los encuentran el inspector Correa
y la Nena, sólo uno aparecerá ante ellos como un espectro para morir en los brazos de
Correa: “La Nena tiene una navaja en la mano. La navaja que el Migue se dejó en el piso,
sobre el camastro, cuando se fue. El filo está ensangrentado. Los ojos de la Nena destellan
ilusionados. La Nena sonríe inocentemente, como si acabara de hacer una travesura”
(Martín 174). Este final ofrece un guiño al lector aludido, que ha tenido que seguir con
mucha atención la batalla entre ambos hombres, así como toda la historia. En ningún
momento se dice explícitamente quién es el último moribundo que aparece, pero al ser la
Nena quien lo mata de un navajazo, se puede considerar que es el Gallego, quien le muestra
al inspector “un jirón de carne sanguinolenta que sostiene entre los dedos” (Martín 174),
pues fue quien le arrancó la piel de la cara a Miguel con unas cuchillas de afeitar.
La brutalidad hasta entonces simétrica de ambos hombres se desequilibra levemente,
puesto que el ex-policía es capaz de mostrar, no sólo más brutalidad, sino los medios y la
preparación para practicarla: los nudillos de hierro, las hojas de afeitar, la técnica de lucha
así como la preparación. Miguel, delincuente, quedará así a su merced, y tendrá que ser la
chica de la novela quien culmine la venganza tanto tiempo deseada.
En la novela se muestra, sin embargo, otro par de personajes que se contraponen. Teniendo
en cuenta que la historia se sitúa en la primera década de la democracia, no es azar que se
trate del ex-policía Gallego, con su idea de la justicia, y el joven policía, Correa, que intenta
llevar la investigación con métodos propios de un estado de derecho.
Desde las nueve de la mañana, en el Grupo de Atracos de la Brigada de Investigación Criminal hay
ese frenético ajetreo que siempre precede a la solución de un caso. Las piezas del puzzle están
encajando perfectamente. Queda aún mucho por hacer, pero casi se podría decir que es pura rutina.
(Martín 130)
La investigación paralela que llevan a cabo el inspector Correa y el ex-policía Gallego, como
representantes de la policía de dos épocas apenas separadas por una línea, acaban
confluyendo en el último momento, en el desvío de la carretera donde se concentran los
momentos más álgidos de violencia, adonde el Gallego ha llegado antes.
Ambos personajes muestran dos formas de entender la justicia, y se muestran como
representantes de dos épocas: el Franquismo y la Transición, causa ésta de aquella, pero
también irreconciliables. Cuando Correa llama al Gallego para interrogarlo tras el atraco al
furgón, se da entre ellos el siguiente diálogo:
- ¿Estoy detenido?- Salvado arquea las cejas, como si no pudiese creerlo.
- Si estuviera detenido, le habría aconsejado que llamara usted a su abogado.
- Es curioso- sonríe Salvador-. En mis tiempos, yo habría dicho: “Si estuviera detenido, ya le habría
vuelto la cara de un sopapo”. Así cambian las cosas y la sociedad. Hoy, abogado por aquí, abogado
por allá, y si un poli le toca un pelo a un detenido sale en el Interviú y todo el mundo lo señala con el
dedo. Así va el país...
- No está aquí para juzgar el procedimiento de la policía, señor Gallego, sino para...
- Claro que sí. Todo el mundo juzga ahora el procedimiento de la policía, y por eso están las calles
llenas de navajeros. Antes, nadie juzgaba el procedimiento de la policía y...
- Y había tantos navajeros como ahora- le corta Correa-, sólo que los periódicos no hablaban de ello
porque convenía dar sensación de paz y tranquilidad. (Martín 116)
Este diálogo no es solo interesante porque contrapone ambas visiones de la tarea de la
policía en el estado, sino porque dice algo en cuanto a la intención de sentido del autor. En la
voz de Correa, el policía correcto, se entrevé el reproche a una opinión muy propia de la
época a la que antes hice referencia, en la que se hablaba de la inseguridad ciudadana como
consecuencia de la vuelta a la libertad.
En las novelas de Alicia Giménez Bartlett también aparece la policía de la democracia, pero
en un nivel de desencanto mayor. En sus novelas, protagonizadas por la inspectora Petra
Delicado acompañada de su ayudante Fermín Garzón, se narran crímenes y su
investigación en una Barcelona que escapa de la imagen de postal que se creó a partir de los
Juegos Olímpicos [6]. En este caso la pareja de policías tiene que resolver el caso de un
vagabundo asesinado, aparentemente, por un grupo de skin heads. Así se contraponen dos
mundos marginales de la sociedad, en los que ambos inspectores tendrán que adentrarse
para buscar al asesino. Desde el principio, Petra Delicado se muestra escéptica ante la
evidencia de que haya sido obra de unos neonazis y, a medida que vayan investigando, el
caso se resolverá en otro sentido. El asesinato del vagabundo Tomás el sabio, un hombre
que antes fue economista y que perdió la cordura para irse a vivir a la calle, está mezclado
con la fundación con fines benéficos de un magnate catalán. Esa fundación es así una
tapadera para la malversación de fondos del empresario, que el vagabundo quería
denunciar. Finalmente, tras el encuentro con diversos personajes de la marginalidad más
desconocida barcelonesa, el magnate acabará suicidándose delante de Petra Delicado,
después de reconocer su culpa y explicar todos los detalles.
En esta novela la violencia se encuentra así en manos de tres agentes diferentes: por una
parte en manos de la misma inspectora, que no es capaz de superar su asco al enfrentarse
con los skins, y de esta forma lo demuestra en los interrogatorios:
-Me das asco, tío, me das asco. Voy a ir a por ti, a la mínima que hagas yo sí voy a matarte, me
entiendes?, te mataré y luego amañaremos las pruebas para que nadie me acuse. Hay que limpiar de
basuras esta ciudad, en eso lleváis razón. ¡Subinspector!, ¿de qué tiene antecedentes este bastardo?
(Giménez Bartlett 59)
Como se ve en este fragmento, la violencia usada por la inspectora es más medida y más
controlada. Ella misma narra: “Le di un último golpe, esta vez con la pistola, calculando con
cuidado no romperle nada, un golpe de refilón en el pómulo derecho” (Giménez Bartlett 59).
Como se ve, el cuidado puesto se debe a las consecuencias jurídicas que puede traer un
maltrato en un estado de derecho; pero el abuso de poder, en otras coordenadas, sigue
siendo el mismo. Obviamente se juega con la complicidad del lector aludido, al usar a un
skin head como víctima de la agresión, quien no debe despertar ninguna simpatía.
El segundo tipo de violencia se lleva a cabo por los propios skins, quienes se vengan así de
ella una noche cuando la sorprenden en el portal de su casa:
Metí la llave en la llave en la cerradura y, en efecto, una mano se posó en mi hombro. Di media
vuelta sonriendo al tiempo que un tremendo puñetazo me derribó. Dos individuos empezaron a
darme patadas mientras intentaba cubrirme la cara. No podía levantarme ni responder, un alud de
golpes se abatía sobre mí. (Giménez Bartlett 138)
Aunque la violencia que ha generado todo el caso, y que ha llevado a tres asesinatos llevados
a cabo con alevosía y nocturnidad, ha sido la orquestada por el rico empresario y cabeza de
la fundación: Don Adolfo Ayguals, propietario de Textiles Ayguals. Éste ha contratado a dos
sicarios extranjeros, de un país del este de Europa, para que maten a los hombres que
interfieren en su objetivo. En un último diálogo entre él y la inspectora, él reconoce ser el
culpable de todos los asesinatos y le explica a Petra Delicado todos los pasos que dio para
enriquecerse con la Fundación y para librarse de los dos vagabundos y del hombre de paja
que había colocado a la cabeza de la Fundación. Después de ello, toma la pistola con la que
se mató a los hombres.
-No tema, inspectora, no voy a dispararle. Ya es suficiente con lo que ha pasado, suficiente. Ahora
todo se acabó. Es bonita, ¿verdad?, una [...] arma de la guerra civil, cuando se mataba por ideales y
no por dinero. Pero todo eso también quedó atrás, acabó.
Dirigió el cañón hacia su boca y, sin que yo pudiera hacer ni un solo movimiento para impedirlo,
disparó. Entonces fue como un hermoso fuego artificial que estallara en el cielo: rojo, brillante,
intenso. Su sangre y su cerebro salpicaron por completo las paredes, los muebles, mi propia cara. Me
quedé absorta mirando el espectáculo, sin pensar, sin reaccionar. Notaba su sangre caliente que me
bajaba por las mejillas. Un olor indefinible se extendió. (Giménez Bartlett 386)
La descripción del suicidio del patriarca se hace también desde el realismo, aunque se
puede notar una búsqueda de esteticismo al hacer referencia al color y usar un símil que lo
compara con una explosión de luz. En este caso, la inspectora Petra Delicado consigue
resolver el enigma, aunque no con brillantez policial, tal como se narra en el “Epílogo”:
El caso había tardado en resolverse, yo no había redactado los informes con puntualidad ni había ido
a hincarme de rodillas ante su persona [de su superior] pidiendo perdón por tal cantidad de
equivocaciones. Para colmo, el asesino se me había suicidado ante las propias narices, lo cual suele
considerarse un fallo garrafal en medios policiales. (Giménez Bartlett 389)
Lo que la lleva a trabajar tan a fondo en ello, es la necesidad ética de resaltar la humanidad
de las personas sin techo, lo que desde el principio le preocupa y le hace tomar el caso con
tanta obsesión:
Nuestro hombre no estaba en lista alguna, ni tenía domicilio fijo, ni pagaba impuestos, y
seguramente nunca había utilizado un carnet de identidad. ¿Se lo permitían las autoridades? Era
obvio que las autoridades sólo se interesan por censarte si pueden sacar algún partido de ti. Si no
tienes dinero, no tienes nada. Hasta los perros figuran en un censo desde el momento en que les
insertan un microchip en la oreja. Claro que un perro pertenece a alguien que lo quiere, lo cuida y lo
lleva al veterinario cuando se encuentra mal. Nada parecido a un vagabundo. (Giménez Bartlett 74)
Esa preocupación social no está aislada del miedo de verse convertida también en un ser al
margen de la sociedad. En un encuentro con una vagabunda en la comercial y céntrica
Calle Pelayo, la inspectora reflexiona: “Tuve miedo, un miedo espantoso, porque aquella
mirada me permitió asomarme a un páramo terrible que también estaba dentro de mí”
(Giménez Bartlett 25). No en vano, Sanz Villanueva destacaba en una reseña de la novela
que: “Las preocupaciones de los investigadores responden a las de la gente común y las
aborda con buena mano psicologista” (Sanz Villanueva).
Como hemos visto, ambas novelas se asemejan en ciertos puntos, como en el binomio de la
violencia que presentan: policía – criminal. Por otra parte, la intención de sentido es muy
diferente. En parte porque se han escrito por diferentes autores con intereses dispares, pero
también porque se sitúan en dos momentos muy diferentes de la historia social española: el
final de la Transición y dos décadas después, en plena democracia. Lo que me parece más
interesante en la comparación es la pérdida de realismo social que se da en la novela de
Alicia Giménez Bartlett, frente al realismo crudo y brutal que se da en Prótesis. Por otra
parte, la forma de presentar a la policía tiene una cierta continuidad. Si el policía joven de
Prótesis aun intentaba ceñirse a un esquema democrático, la policía de Un barco cargado de
arroz sabe cómo usar la violencia física sin dejar marca. No hay un juicio moral sobre ello en
esta novela, sino que se narra desde la perspectiva de la misma inspectora como un proceso
humano y natural.
Por otra parte, en el reproche del inspector Correa de Prótesis al que antes hice referencia se
destaca que la libertad es la que hace posible que se pueda hablar de ciertas cosas.
Silenciarlas no supone que dejen de existir, pero nos hace más vulnerables a ellas. Hablar de
ellas, escribir sobre ellas, sacarlas a la luz pública descubre las facetas más oscuras de la
sociedad en la que vivimos, en la que se generan mundos marginales susceptibles a generar
delincuencia, en la que los poderosos acostumbran a salir indemnes de sus crímenes y en la
que los cuerpos de seguridad del estado están legitimados para usar la violencia y no
siempre respetan sus límites. Así recuerdan que la única defensa de los ciudadanos de un
estado de derecho es poder denunciar cualquier infracción o abuso de poder por su parte.
No es azar que sea el antiguo policía de Prótesis quien acabe ganando en ese encuentro
bestial con el delincuente sin escrúpulos. Tampoco lo es que acabe muriendo en manos del
personaje más vulnerable de toda la novela, la Nena, único personaje que ha logrado
anteponer la fidelidad y el amor al horror y la brutalidad. Por otra parte, la actividad del
policía democrático no ha logrado solucionar nada, alejado de la realidad desde un lugar que
si acaso pertenece al idealismo de las novelas policíacas, en las que los asuntos sí se
solucionan cual puzzles, sin sangre ni violencia gratuita. En la novela de Alicia Giménez
Bartlett hay una mayor confianza en que la policía resuelva los casos, aunque sea de una
forma parcial: el final del enigma no significa que toda esa sociedad subterránea de los
vagabundos, de los skin heads y de la corrupción financiera haya desaparecido. Se permite
echar un vistazo a ello, pero persiste. En Prótesis tampoco: mueren ambos protagonistas, las
dos caras de la misma violencia gratuita y bestial, pero los antros de noche seguirán
funcionando, los jóvenes marginales seguirán delinquiendo y prostituyéndose, y la policía
tendrá que acomodarse a los tiempos. La novela negra, así, seguirá teniendo material del
que apropiarse para mostrar la cara más oscura de la sociedad y de quienes ostentan el
poder. Y ese feroz acercamiento literario al crimen seguirá apelando a la imperiosa
necesidad de narrar la violencia también en nuestro días.
Notas
[1] Después de la Segunda Guerra Mundial aparece en la Editorial Gallimard de París la
Série Noire, “una colección atenta al realismo y a su consiguiente brutal expresividad, y
accedida, en sus mejores manifestaciones, a una racional crítica contra el entorno
sociopolítico de los hechos tratados” (Coma 80). Fue Jacques Prévert, amigo del editor
Marcelo Duhamel, quien propuso tal nombre. Con el adjetivo “negro” se recordaba el
antiguo relato negro, gótico, origen del terror. “Por otra parte”, continúa Coma en su
diccionario, “rendía probable homenaje a dos históricas presencias del vocablo inglés
equivalente, ‘black’, durante la evolución norteamericana de la novela criminal realista:
BLACK MASK, ‘máscara negra’, la revista de narraciones donde escribieron Hammet,
MacCoy, etc.” (81).
[2] Abellán señala en su estudio de la censura en España que la novela fue el género más
castigado por la censura entre 1955 y 1976 (84).
[3] Es muy interesante ver la discusión que se llevó a cabo en 1987 sobre el tema en la
Universidad de Granada entre diferentes escritores. Algunos, como Jorge Martínez Reverte,
afirmaron que ese boom no había tenido lugar (33-42), siendo siempre los mismos los que
publicaban. Manuel Vázquez Montalbán llegó a opinar que el único futuro posible para la
novela negra es que dejara de ser literatura de género (59).
[4] Para más información ver Vázquez Montalbán en “Carvalho y yo: ¿Quién es el asesino?”.
[5] La analepsis denomina en la narratología los saltos retrospectivos temporales en la
historia.
[6] El nombre de la inspectora me parece una creación ingeniosa, pues semánticamente se
puede entender como un oximorón: Petra como piedra y delicado como algo suave. Esas dos
facetas del personaje son importantes para entender su papel y su evolución.
Obras citadas
Abellán, Manuel. Censura y creación literaria en España (1939-1976). Barcelona: Edicions
62, 1980.
Andersch, Alfred. “Thesen, Theorie und Kritik”. En Zur Aktualität des Kriminalromans. Ed.
Schütz, Erhard. München: Wilhelm Fink Verlag, 1978. 15-19.
Colmeiro, José F. La novela policiaca española, teoría e historia crítica. Barcelona:
Anthropos, 1994.
Coma, Javier. Diccionario de la novela negra norteamericana. Barcelona: Anagrama, 1985.
Giménez Bartlett, Alicia. Un barco cargado de arroz. 2004. Barcelona: Planeta, 2005.
Imbert, Gérard. Los escenarios de la violencia. Conductas anómicas y orden social en la
España actual. Barcelona: Icaria, 1992.
López Merino, Juan Miguel. “El primer Andreu Martín (1979-1989): variaciones y
reincidencias” en Espéculo 29, marzo-junio 2005. 1 de octubre de 2006.
http://www.ucm.es/info/especulo/numero29/amartin.html
Mandel, Ernest. Delightful Murder. London: Pluto Press, 1984.
Marsé, Juan. Si te dicen que caí. México: Novaro, 1973.
Martín, Andreu. Prótesis. 1984. Barcelona: Planeta Bolsillo, 1995.
Martínez Reverte, Jorge. “La novela policiaca como novela” en La novela policiaca española.
Ed. Juan Paredes Núñez. Granada: Universidad de Granada, 1989. 33-42.
Paredes Núñez, Juan. La novela policiaca española. Granada: Universidad de Granada, 1989.
Resina, Joan Ramon. El cadáver en la cocina. La novela criminal en la cultura del desencanto.
Barcelona: Anthropos, 1997.
Sanz Villanueva, Santos. “Un barco cargado de arroz”. En El Cultural 16 de junio de 2004.
http://www.elcultural.es/html/20040617/LETRAS/LETRAS9787.asp
Simpson, Amelia. Detective Fiction from Latin America. London/Toronto: Associated
University Press, 1990.
Suerbaum, Ulrich. Krimi. Analyse der Gattung. Stuttgart: Reclam, 1984.
Valles Calatrava, José R. La novela criminal española. Granada: Universidad de Granada,
1991.
Vázquez Montalbán, Manuel. “Prólogo” en La novela criminal española. Valles Calatrava,
y José R. Granada: Universidad de Granada, 1991.
Vázquez Montalbán, Manuel. “Carvalho y yo:¿quién es el asesino?” en El País, Babelia, 22
de febrero, 1997.
| Ana Luengo, Universidad de Bremen |
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| La necesidad de narrar la violencia: la otra cara de Barcelona en la novela negra |