The author of three novels and one collection of short stories, Luis Hernán Castañeda is currently a doctoral student of Spanish at the University of Colorado at Boulder. He obtained his B.A. in Hispanic Literature and Linguistics at the Pontificia Universidad Católica del Perú in 2005. His research interests range from 20th- century Latin American fiction to Golden Age prose and Colonial literature. He has published scholarly articles on texts by writers such as Roberto Arlt, Martín Adán, Fernando del Paso and Ricardo Piglia. His ongoing research analyzes the trope of the secret society in a series of Latin American novels including Arlt’s Los siete locos and Los lanzallamas, Cortazar’s Rayuela, Cabrera Infante’s Tres tristes tigres, Del Paso’s Palinuro de México and Bolaño’s Los detectives salvajes. |
How to cite this article: Castañeda, Luis Hernán. "El plan, el homenaje, la venganza": el proyecto ficcional de José María Brausen en La vida breve de Juan Carlos Onetti. Dissidences. Hispanic Journal of Theory and Criticism. On line. Internet: 05/20/10 (http://www.dissidences/ 6Vidabreve Castaneda.html) |
| "Si Brausen es el creador del universo donde Elena Sala, entre otros, encuentran su morada, entonces Brausen es una figura divina, un creador supremo. La divinidad de Brausen explica el hecho de que Díaz Grey “...llegaba a intuir mi existencia, a murmurar «Brausen mío» con fastidio”. Si Brausen es el dios de la ficción creada por él mismo, entonces es posible que, recogiendo el mito bíblico de la creación, los seres creados por Brausen hayan sido confeccionados a su imagen y semejanza, y que, por lo tanto, presenten ciertas características suyas, que permita reconocerlos como su obra" |
| "Se establecen, así, dos órdenes confrontados y divergentes: el orden de la reproducción biológica y el orden de la reproducción textual. En el primero, la filiación sigue una lógica mimética que oculta, sin embargo, una repetición de simulacros desligados de un original que se postula inimaginable, inalcanzable; en el segundo, la filiación salva los obstáculos de esta mímesis degradada, generadora de simulacros, a través del proceso de la creación ficcional, una actividad engendradora cuya fuerza particular reside en su capacidad de retornar, de reescenificar el origen" |
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n
La vida breve (1950), la cuarta novela publicada por Juan Carlos Onetti, ha sido considerada
por diversos lectores como su obra más lograda, perfecta y emblemática[1]. Dentro del
corpus del autor uruguayo, entre las razones que respaldan la valoración excepcional de La
vida breve se encuentran, sin duda alguna, la maestría de la ejecución formal, que en
opinión de Mario Vargas Llosa la convierte en la novela “más trabajada” de su autor (93-4)
[2]; la inauguración de motivos- espacios, personajes, argumentos arquetípicos- que
vertebrarán, como indelebles señas de identidad, la producción posterior (Ludmer 11-12); y,
también, la reflexión -que es una autorreflexión- sobre los vínculos y los límites, siempre
múltiples y borrosos, entre aquello que en la novela se entiende como “ficción” y aquello que
se piensa como “realidad”[3].
La escritura de Onetti se encarga, precisamente, de desplazar la reflexión sobre estos dos
territorios al exterior de los binomios, dualidades y dicotomías en que la mirada ingenua
suele incurrir para imaginarlos y distinguirlos[4]. Se trata de un desplazamiento que no
implica, por cierto, una homologación de los términos: La vida breve no postula una
empobrecedora identidad entre ficción y realidad, pues dicha simplificación cancelaría toda
posibilidad de reflexionar crítica y literariamente. Sin embargo, la novela ejecuta un
movimiento imaginativo que, en cierto sentido, constituye una concentración de lo disperso,
y una congregación de lo que podría pensarse como distante y distinto, para fundar un gran
territorio de ambigüedad y de hibridez. A través de estas operaciones, Onetti acaba por
sugerir que la lógica de la ficción posee un elevado valor cognoscitivo, de aprehensión de la
realidad. La ficción se nos propone como el instrumento más apropiado para conocer y
representar la realidad, puesto que, si seguimos el razonamiento de Onetti, veremos que el
universo de lo real puede ser entendido como el producto de una mímesis invertida cuyo
modelo es, paradójicamente, la misma esfera de la ficción.
El aspecto de La vida breve sobre el cual me interesa pensar en estas páginas es la marcada
preferencia del texto por imaginar con ambición y extensión, y por dramatizar compleja y
exhaustivamente, los orígenes, los engranajes, la realización y las consecuencias de una
actividad específica, que conjuga práctica y ética, biografía y autoría, corporalidad y
textualidad: la creación ficcional. Así, parto de la comprobación de que, en el núcleo del
argumento de esta novela, incuba la puesta en escena de un proyecto ficcionalizador radical,
que es puesto en marcha por José María Brausen -artífice de dicho proyecto pero, además,
la víctima de sus propios designios autoriales. A pesar de que el acto de escribir no se
subraya, sino que se privilegia el ejercicio de la imaginación, puede afirmarse que el objeto
de reflexión para Onetti es la escritura literaria, la escritura de ficción. Este proyecto incluye
no sólo los procesos de edificación de un mundo ficcional, sino también la ponderación de
las consecuencias lógicas, a veces extremas, de dicha edificación. En concreto, aludo al
hecho de que el universo de la provinciana y decadente Santa María se construye, piedra por
piedra y habitante por habitante, a costa de una serie de sacrificios y ejecuciones, de
crímenes que aniquilan sujetos y borran espacios con la paradójica finalidad de elevarlos a
una forma de existencia más plena y luminosa: una vida de ficción. La misión de este ensayo
es mostrar que esa violencia engendradora de ficción, esa fuerza que permite y produce el
nacimiento de mundos alternativos, revela que aquel acto criminal, aquella presunta
destrucción de la realidad no entraña una aniquilación de los seres y lugares que se
pensaban como vivientes y reales, sino un desvelamiento de su condición arruinada,
espectral y derivativa.
Si bien es cierto que La vida breve puede ser leída como una novela metaficcional y
autorreflexiva, también presenta una dimensión realista que puede ser localizada en ciertos
aspectos de la trama y de la caracterización. Por ejemplo, Brausen es un sujeto que se
define por ocupar una posición socio-económica precisa en la sociedad bonaerense de su
tiempo: es un empleado, miembro de una clase media estancada y mediocre. ¿Cuáles son
las motivaciones que, en el plano de la biografía de Brausen, podemos encontrar para su
actividad ficcionalizadora? Sin duda, la ficción es un antídoto contra las degradantes
circunstancias personales del creador. En la visión de Vargas Llosa, para Onetti la miseria y
el deterioro son siempre de naturaleza moral, y su causa se encuentra en el tránsito de la
juventud a la madurez, una etapa de la vida que es indesligable de la degradación ética del
individuo: porque la produce (Vargas Llosa 99). Para salvarse de esta degradación, Brausen
se entrega a la tarea de redactar un argumento de cine por las noches, proyecto modesto
con el que busca, en primera instancia, salir de la pobreza y la mediocridad, abandonar su
posición subordinada de empleado en la agencia publicitaria de Macleod. Sin embargo, con
el transcurrir de la trama, el proyecto de Brausen se radicaliza y amplifica hasta convertirse
en una empresa cósmica, revolucionaria, que, sin trascender ni anular el marco biográfico, la
motivación psicológica y la dimensión realista, incursiona también en la esfera de la
problemática de la representación[5]. Por estos motivos, caracterizar la creación ficcional
como un ejercicio de violencia es, por supuesto, un acto paradójico que debe ser relacionado
-sin incurrir en contradicción- con una premisa que también define el proyecto de Brausen:
la actividad del hombre que se dedica a forjar mundos ficcionales es salvífica, en términos
ontológicos y morales, porque redime a sus practicantes de la miseria y el deterioro de la
realidad.
Antes de alcanzar ese estadío extremo, esa radicalización de su proyecto ficcional, Brausen
describe la escritura nocturna de su argumento cinematográfico como una posibilidad, la
única y última posibilidad de salvación: “Me convencí de que sólo disponía, para salvarme,
de aquella noche que estaba empezando más allá del balcón, excitante, con sus espaciadas
ráfagas de viento cálido” (OC 444). La experiencia de una realidad vivida negativamente,
como insuficiente y precaria, es, desde un principio, el motor de la imaginación, como queda
registrado en aquel denso símbolo de la carencia, la enfermedad y la decadencia que
constituye el seno amputado de Gertrudis, la esposa de Brausen. Así, desde las primeras
páginas de la novela, la realidad se presenta bajo el signo del duelo y la pérdida. El mundo
de la familia y el mundo del trabajo se alían y se encuentran en la muerte, la carencia y la
melancolía. En el centro de esta visión anida la intuición de que la vida social moderna es un
conjunto de ritos y prescripciones que han sido despojados de sentido y de finalidad, y que
por ello, sólo pueden producir infelicidad. En la mutilación del cuerpo femenino, efecto de
una pérdida que ha generado una asimetría -un seno no está, el otro permanece, solitario,
incompleto-, adquiere materia y cuerpo una ley universal que rige la realidad de La vida
breve, en todos sus órdenes. En la disminución física de Gertrudis se manifiesta aquel
principio general que determina, también, la forma de la subjetividad de Brausen, un
personaje que, por ser el protagonista y el narrador de la historia, se presenta como el filtro
perceptivo y el epicentro existencial de la experiencia melancólica de lo real[6].
El teatro de la experiencia melancólica de Brausen, inmigrante uruguayo en la Argentina, es
Buenos Aires. En oposición a esta gran urbe del sinsentido y la pérdida, surge Santa María,
la pequeña ciudad fluvial situada en la provincia, que es donde transcurre la ficción. Es en
Santa María donde Díaz Grey, el alter ego de Brausen, y Elena Salas, el primer personaje
femenino imaginado por Brausen, pueden encontrarse y vivir su drama erótico. Santa María
es la ciudad donde lo imposible se escenifica: por ejemplo, el imposible reencuentro de
Brausen con la joven Gertrudis de la fotografía, la esposa perdida en el pasado a la cual, sin
duda, alguna vez amó. Debe aclararse aquí que, al interior del universo de La vida breve,
Santa María es un espacio “real” e “imaginario” a la vez. No es una ciudad “inventada” ex
nihilo, puesto que cuenta con un modelo que forma parte de la “realidad” dentro de la
ficción: existe en el mapa de la Argentina representada como “real”, en otras palabras. Santa
María es recordada y reelaborada gracias a combinadas dosis de memoria y de imaginación;
ha sido seleccionada entre otros ambientes posibles porque perdura en el recuerdo de
Brausen como una nota luminosa, que el narrador desea reproducir, reeditar. Es el sitio de
una felicidad azarosa, fugaz e inmotivada, la minúscula localidad en la que Brausen confiesa
haber sido feliz, “durante veinticuatro horas y sin motivo” (OC 430). La ciudad es real, pero
Brausen la va a desplazar y “recrear”.
Para este Brausen guionista, que todavía no vislumbra las consecuencias de su proyecto, el
seno amputado de Gertrudis se transfigura en signo omnipresente y en fetiche obsesivo de la
realidad: en sinécdoque perversa de todo lo existente. Su recuerdo perturbador entabla una
relación doble y compleja con la práctica de la escritura, puesto que, si bien la alienta y
motiva, también la perturba, la posterga, difiriéndola al terreno del deseo y tornándola, por
ello, más apremiante y seductora: “No me sería posible escribir el argumento para cine de
que me había hablado Stein mientras no lograra olvidar aquel pecho cortado, sin forma
ahora, aplastándose sobre la mesa de operaciones como una medusa, ofreciéndose como
una copa” (OC 425). Por otra parte, la angustiante imposibilidad de olvidar aquella
sinécdoque de una ausencia generalizada -precisamente, porque es la cifra de la totalidad
de lo concebible- espolea y dinamiza la escritura, despierta la necesidad de crear ficción e
impulsa al creador a trabajar. Mientras Brausen dedica sus misantrópicas noches a escribir
el guión, Gertrudis, sola en la cama matrimonial, sufre de un insomnio que su esposo
describe en los siguientes términos, estableciendo una interesante relación entre el cuerpo y
el lenguaje; entre el cuerpo mutilado, y dos maneras de comprender la naturaleza y la
función del lenguaje:
Y ella, a pesar del llanto en el alba, acabaría por dormirse, para descubrir, por la mañana, mientras se
le desprendían precipitados los sueños, que las palabras de consuelo no habían estado desbordando en
su pecho durante la noche; que no habían brotado en su pecho, que no se habían amontonado, sólidas,
elásticas y victoriosas, para formar la mama que faltaba (OC 446).
Ante el cuerpo mutilado de Gertrudis, Brausen es capaz de emplear el lenguaje de dos
formas diferentes: en primer lugar, puede pronunciar inútiles y vacías palabras de consuelo,
tratar de reconfortarla asegurándole que la amputación carece de importancia, que la vida
continuará como antes de la cirugía y que, incluso, mejorará, pues el argumento de cine que
piensa escribir les permitirá ganar dinero y, tal vez, tener un hijo. Sin embargo, este uso del
lenguaje no rinde fruto, ya que las palabras de consuelo son insuficientes para llenar el vacío
de la mama faltante. El lenguaje cotidiano no es “material”, como el cuerpo; sin embargo,
otro tipo de lenguaje sí puede ser “material” para el cuerpo de la ficción. Emplear el verbo
como arcilla de la ficción y, por lo tanto, como instrumento de salvación, parece ser más
remunerativo que su simple uso cotidiano y comunicativo. Claramente, estamos ante una
concepción de la ficción que, en términos de Angel Rama, se presenta como “compensación
de lo vivido”, la única compensación posible frente a una concepción fatalista de la realidad
como “inmodificable” en sí misma, sea a través de la acción individual o colectiva (Rama
40). Frente a la carencia y la precariedad, la ficción promete compensar, suplementar, llenar
el agujero de lo que no está y formar la mama ausente con palabras “sólidas, elásticas y
victoriosas”: en otras palabras, promete reemplazar la carne ausente, completar el cuerpo
incompleto, producir sustancia y realidad con la materia plástica del lenguaje.
El cuerpo incompleto de Gertrudis ha dejado de ser deseable para Brausen: la
deserotización de su esposa, el primer signo de una creciente distancia que después el
narrador interpretará como el final del amor, abre el terreno para la selección de un nuevo
objeto erótico, que en este caso será la Queca, la vecina joven y atractiva, la mujer sexual
que se dedica a la prostitución, cuya voz Brausen espía a través de la pared. La Queca será,
como veremos, una compañera sexual que le permitirá a Brausen aproximarse, de modo
progresivo y decidido, al territorio de la ficción. En este camino de reflexión, resulta
significativo que el vínculo entre Gertrudis y la Queca es análogo a la relación entre la
realidad y la ficción: la ficción es el ámbito de la compensación y la recuperación de lo
perdido, el lugar de la redención después de la violencia, y de la reposición de lo ausente.
Como señala Josefina Ludmer, es notoria la similitud fonética entre el nombre “Queca” y la
palabra “teta” -que, con extrema coherencia, no aparece ni una sola vez a lo largo de más de
trescientas páginas, ausente en el plano verbal como lo está en el argumental. También
debe notarse que la ubicación del departamento de la Queca, que está adosado al hogar de
los Brausen, repone en el espacio la simetría del busto, que Gertrudis ha perdido.
La Queca es el nuevo objeto de deseo de Brausen, la mujer que le permitirá actuar,
encarnar el personaje de Arce, intrépido hombre de acción que compensa las debilidades
del sedentario, temeroso Brausen. Aunque la Queca es un personaje que guarda una
estrecha relación con la creación ficcional, no es, ella misma, un ser instalado en la ficción:
por el contrario, ocupa un ámbito intermedio, ambiguo y transitorio, se halla en una especie
de pórtico que Brausen debe atravesar y dejar atrás según la trayectoria implícita en su
proyecto. Reveladoramente, sin embargo, Brausen jamás cruzará del todo esa antesala
ambigua, precisamente porque La vida breve niega la posibilidad de establecer una división
cristalina y tajante entre la ficción y la realidad. La Queca habita, pues, un estadío temporal
que se prolonga indefinidamente, un pasaje híbrido que nunca se redistribuye en ámbitos
diferenciados; sin embargo, también entraña, en tanto personaje, un valor arquetípico -el de
la mujer joven, sensual y desinhibida, que satisface el apetito sexual y devuelve la vida
instintiva a un hombre mayor. El arquetipo inscrito en la Queca, y que corresponde,
también, a la imagen de una Gertrudis más joven y deseable, que sólo persiste en la
memoria de Brausen -efigie de fotografía, recuerdo visual- ofrece la materia prima, el núcleo
imaginario primordial, para que el creador forje un personaje de ficción: Elena Sala, la
atractiva bonaerense que cumplirá un papel central en el mundo soñado y diseñado por
Brausen. Claramente, Elena Sala, modelada a partir de la combinación de la Queca y de la
Gertrudis joven, es una mujer definida por su sexualidad, que lleva en su cuerpo los signos
de la promesa cumplida de la ficción. No es un detalle menor el hecho de que ella ostenta,
victoriosa, un busto completo que despierta, en Brausen, la imagen de un “reconquistado
pecho de muchacha” (OC 447).
Si Brausen es el creador del universo donde Elena Sala, entre otros, encuentran su morada,
entonces Brausen es una figura divina, un creador supremo. La divinidad de Brausen
explica el hecho de que Díaz Grey “...llegaba a intuir mi existencia, a murmurar «Brausen
mío» con fastidio” (OC 554). Si Brausen es el dios de la ficción creada por él mismo,
entonces es posible que, recogiendo el mito bíblico de la creación, los seres creados por
Brausen hayan sido confeccionados a su imagen y semejanza, y que, por lo tanto, presenten
ciertas características suyas, que permita reconocerlos como su obra. En efecto, ocurre así,
puesto que en la configuración de Elena Sala, Brausen se postula también, a sí mismo,
después de la Gertrudis joven y de la Queca, como tercer modelo de la esposa de Ricardo
Lagos, como “materia prima” para la configuración de su personaje femenino[7].
Es posible entender la relación de Brausen con esta triada de personajes femeninos -Elena,
Gertrudis, Queca- en otros términos: el lenguaje del deseo erótico, el léxico de la sexualidad
y los afectos, es objeto de una resignificación que lo catapulta a un segundo ámbito, el de las
relaciones entre realidad y ficción, para así representar otro deseo y otro impulso, los que se
proyectan hacia la escritura de creación y de imaginación. En el proceso, el discurso erótico
se incorpora a un repertorio de motivos relacionados con el reemplazo, la sustitución, la
prótesis: todos significados que convergen en la idea de representación (Ludmer), de la
ficción entendida como mímesis. En efecto, el concepto de mímesis parece orientar el
proyecto inicial de Brausen; aunque la mímesis está inscrita en las premisas de este
proyecto, más adelante veremos que ella, también, sufre una distorsión que es análoga a la
cadena de distorsiones, recombinaciones y amalgamientos que le permiten a Brausen
imaginar Santa María y poblarla de habitantes. De esta manera, el concepto clásico de
mímesis como “imitación de la realidad” será objeto de una dislocación que cuestionará la
preeminencia de la realidad como original y la subordinación de la ficción como copia de esa
realidad original: será un cuestionamiento perpetuo, que no terminará refundando el
concepto de mímesis sino que se limitará a señalar su apertura y su irresolución.
Este proyecto inicial no estaría completo, no obstante, si no se llamara la atención sobre otro
de sus objetivos centrales: entre los intereses de Brausen figura la superación de la realidad,
pero además, la superación de sí mismo, la transformación integral de su propia persona, no
sólo en autor de ficciones sino también, como paso incluso más intenso, en personaje
ficcional. Ello, lejos de resultar sorpresivo, se desprende como una consecuencia lógica de la
concepción de la realidad esbozada en párrafos anteriores. Si la lógica de la realidad está
dada por la pérdida y la ausencia, dos condiciones de existencia que fundan una experiencia
cósmica de duelo y melancolía; si el seno extirpado de Gertrudis constituye la cifra que
concentra esa concepción del universo, la cual implica que, así como ese objeto ausente,
todos los objetos y habitantes del universo comparten, por igual, una irredenta espectralidad;
entonces, José María Brausen es, solidaria y análogamente, un sujeto fantasmagórico, un
personaje “irrealizado” por la muerte que debe recurrir a la ficción para salvarse a sí mismo,
para reponerse, reconstruirse y reinscribirse en la existencia: para adquirir un cuerpo a
través de la ficción.
De hecho, la necesidad de autoreconfiguración no es, desde la perspectiva de Brausen, una
pieza más de su proyecto: anida en su centro, es el núcleo irradiador que existe
originalmente, y que da sentido y coherencia a lo demás; es el eje de la ficción, el elemento
seminal que la origina y le permite reproducirse. Cuando Brausen le describe su argumento
cinematográfico a Gertrudis, con la vana intención de brindarle consuelo, le hace saber que
"Hay un viejo, un médico, que vende morfina. Todo tiene que partir de ahí, de él" (OC 429).
Se refiere a Díaz Grey, el médico habitante de Santa María en cuya oficina irrumpe Elena
Sala para exhibir, incitante, sus senos. Este médico de cuarenta años ha sido, a todas luces,
imaginado para ser el alter ego ficcional de Brausen, es el personaje-vivienda, el sujeto-
morada cuya forma está destinada a albergar la subjetividad del demiurgo que elaboró esa
forma. El modo en que Brausen planifica hacerse presente en la ficción, es a través de Díaz
Grey, reencarnándose en él, ocupando su lugar, su cuerpo y su conciencia, para así,
desplazado hacia ese nuevo hogar, poder narrar la ficción: narrarla a la vez que participar en
ella, narrar su participación al mismo tiempo que la va realizando. La simultaneidad de la
experiencia y la narración parece ser el objetivo final del programa de Brausen.
Simbólicamente, es posible leer en la figura de un médico que manipula una jeringa de
morfina, el trasunto del creador de ficciones que, valiéndose de su herramienta de escritura -
el lápiz, el lapicero- administra salvación, consuelo para los dolores de Gertrudis, pero
además, placer para Elena Sala y Ricardo Lagos, la pareja que viaja a Santa María desde
Buenos Aires para comprar la droga. A través de su reencarnación en el médico Díaz Grey,
Brausen espera entrar en contacto una vez más, recuperar el cuerpo joven y atractivo de su
esposa:
Ella, la remota Gertrudis de Montevideo, terminaría por entrar en el consultorio de Díaz Grey; y yo
mantendría el cuerpo débil del médico, administraría su pelo escaso, la línea fina y abatida de la boca,
para poder esconderme en él, abrir la puerta del consultorio a la Gertrudis de la fotografía (OC 447).
Significativamente, si contrastamos a los dos personajes ficcionales que hemos mencionado
hasta ahora, Elena Sala y Díaz Grey, resalta una asimetría: mientras que la construcción de
Elena Sala lleva inscrita, en la materia somática, el evidente cumplimiento de un cometido
compensador y recompensador, Díaz Grey parece reproducir, más bien, las insuficiencias y
carencias de su creador, tanto en el plano físico como en el ético. Ciertamente, el médico de
Santa María es un hombre envejecido y derrotado, físicamente disminuido y, además, dueño
de un pesimismo vital equiparable a la amargura de Brausen. En otros términos, Brausen le
ha transferido a Díaz Grey sus características negativas, sus fallas, transferencia que parece
contradecir su propia teoría salvífica de la ficción. Sin embargo, este no es el caso, pues si
bien el cuerpo de Brausen es tan precario y espectral como el de su creador, la doble
aventura en la cual el médico se verá envuelto, la búsqueda de Owen y el plan de revender la
morfina, conlleva una innegable redención. Al parecer, la redención corporal está reservada
a los personajes femeninos, objetos de deseo para el Brausen creador y personaje.
Representado así el proyecto inicial de Brausen, parece coherente explicar en términos
miméticos la relación entre la realidad y la ficción, para generar una “teoría de lo
imaginario”, en palabras de Ludmer[8]: la primera se erige como el modelo, el original, el
ámbito sólido y preexistente que, gracias a la fantasía creadora de Brausen, será imitado y
copiado, pero además, deformado, invertido, desplazado, para así dar lugar a la ficción, que
ocupa frente al ámbito de lo real una posición secundaria y derivativa, en tanto “versión” de
él, en tanto espacio de torsión y enrarecimiento. Sin embargo, también es posible disentir, y
matizar lo anterior. A pesar de que, muy probablemente, la fase inicial de la aventura de
Brausen, el momento previo a su viaje a Santa María, pueda ser entedido de la manera
reseñada, considero que la realización del proyecto, al tiempo que la novela progresa y se
hace más compleja, exige proponer otras formas de comprender los vínculos entre realidad
y ficción.
Propongo la siguiente cita de la novela como un estímulo para volver a pensar, suspicaz y
críticamente, sobre el problema de la mímesis; y, también, como un punto de partida para
resignificar la idea de “origen” en relación con dos asuntos íntimamente ligados: la creación
ficcional y la autoría.
Un momento más, un diminuto suceso cualquiera y la misma Gertrudis bajaría del retrato para
salvarme del desánimo, del clima del amor emporcado, de la Gertrudis gruesa y mutilada; vendría a
guiarme la mano para escribir un nuevo principio, otro encuentro, descubrir un abrazo que ella iría
buscando entorpecida y sonriente, con los ojos cerrados, con aquel viejo estilo de ofensiva, impreciso y
sonámbulo. Un instante más, una cosa cualquiera y también yo estaría a salvo; una taza de café o té,
alguna botella de cerveza olvidada en la heladera. Fui a mirar, en el retrato de Gertrudis, a Montevideo
y a Stein, a buscar mi juventud, el origen, recién entrevisto y todavía incomprensible, de todo lo que
me estaba sucediendo, de lo que yo había llegado a ser y me acorralaba (OC 448).
Esta escena corresponde a las primeras páginas de la novela, cuando aún el proyecto
ficcional de Brausen existe sólo dentro de los límites del deseo; por ello, es una de las
primeras descripciones de la utopía que persigue el narrador-protagonista. Si empezamos
por la última parte de la cita -la que está subrayada-, llaman la atención las palabras que
Brausen elige para dar cuenta de su búsqueda. Brausen declara que desea buscar su
juventud, remontarse al origen, pero juventud y origen no se presentan como realidades
familiares y conocidas, sino como enigmas imprecisos y entrevistos: son, en cierta medida,
incomprensibles. A pesar de su manifiesta oscuridad, Brausen reconoce que en esa
misteriosa juventud reside el origen, la causa, “de todo lo que me estaba sucediendo, de lo
que yo había llegado a ser y me acorralaba”; es decir, la causa de los hechos del presente, la
causa de su identidad actual y la causa del malestar de la existencia, una triple causa
brumosa que, por serle desconocida, merece una aclaración, debe ser traída a la visibilidad y
a la legibilidad.
La búsqueda de las causas del presente en el pasado del individuo es una pesquisa que se
inscribe en la órbita de la autobiografía, y que supone una variante historiográfica de la
misma. También revela la gravitación del género policial, modulado en clave autobiográfica
y metaficcional. Ahora bien, esta oración final puede recibir, en principio, dos lecturas: la
primera, psicológica; y la segunda, metaficcional. Cuando alude a Gertrudis y a Stein en
Montevideo, Brausen está señalando, oblicuamente, a un episodio traumático de su
biografía, ocurrido antes de su matrimonio con Gertrudis: el fugaz enredo erótico, quizá
romántico, entre su actual esposa y su actual compañero de trabajo. Si seguimos esta
primera lectura, concluiremos que la triple causa que busca Brausen en su pasado está
sepultada en este oscuro episodio, que está inscrita en la dimensión de los afectos y las
relaciones personales. Por otro lado, cabe una segunda posibilidad, que radica en leer la
búsqueda de Brausen como una descripción de su proyecto ficcional. De acuerdo con esta
descripción, el objetivo de Brausen, que sigue siendo salvífico -como lo testimonia el resto de
la cita-, implica, como se ha mencionado algunas páginas más atrás, un retorno al pasado,
pero ese retorno es, también, un regreso al “origen”. Realizando un juego de palabras que,
si bien puede parece caprichoso, se verá que no carece de sentido, podemos pensar que se
trata, también, de una búsqueda del “original”, si se quiere, que constituye la causa, o el
modelo, de los hechos del presente, de la identidad actual de Brausen y del malestar de su
existencia.
Si aceptamos esta hipótesis, el segundo paso sería caracterizar dicha búsqueda de un
original, sopesar su orientación y su sentido. El retorno al origen/original, la restitución del
modelo, son operaciones salvíficas que parecen implicar un abandono del miserable estado
de cosas que dicta la infelicidad de Brausen, parece involucrar una vuelta a un estado
primigenio de felicidad, un viaje hacia la esfera de la “vida breve” que es, de alguna forma,
un regreso a un pasado atemporal. A pesar de la innegable positividad del proceso descrito,
este se ve lastrado, paradójicamente, por una carga de violencia “procesal”, mediadora y
operativa, que al parecer forma parte inherente del acto ficcionalizador, y que lo vincula, por
lo menos transitoriamente, con el crimen y con la muerte. El proyecto de Brausen entraña,
pues, una transgresión que es, en un primer nivel, de carácter legal -una violación de la ley-,
pero también, de carácter ontológico: la edificación de un mundo de ficción conlleva un
matiz delictivo, se presenta como la ardua y laboriosa construcción de un atentado contra los
fueros de la realidad, una fuga, puesta en práctica violentamente, de la jurisdicción de lo
real. Esta vinculación entre la ficción y la muerte, entre la creación y la ilegalidad surge, de
modo límpido y casi inmediato, de un dato de la trama: el rito de paso con que Brausen debe
cumplir para iniciar su travesía hacia Santa María, travesía que sigue la lógica y el itinerario
de la fuga, es el asesinato de la Queca, la mujer que, inicialmente, le había devuelto la
felicidad. Por supuesto, esa felicidad se ve degradada y empobrecida por la costumbre y la
rutina, las mismas fuerzas destructivas que habían aniquilado su matrimonio con Gertrudis.
Después de comprobar que también la Queca, a pesar del primer pronóstico, forma parte de
la “realidad” de la cual quiere escapar, Brausen resuelve asesinar a su amante. En la
siguiente cita se puede apreciar la estrecha relación entre el deseo criminal y la búsqueda
del original:
Fue entre este período y el siguiente cuando se me ocurrió, vaga, sin ecos, viniendo y yéndose, siempre
superficial, como un capricho de primavera, la idea de matarla. Ni siquiera eso, tal vez; apenas la
distracción, el juego de imaginarla muerta, desaparecida; de empujarla con un movimiento suave de la
mano hasta su origen, su nacimiento, el vientre de su madre, el atardecer previo a la noche en que la
engendraron, la nada. No está; ese lugar que ocupa en el aire de la habitación ha quedado vacío; lo
que creo encontrar de ella en mi memoria pertenece a la imaginación (OC 476-7).
Es significativa la facilidad y ligereza con que el narrador confiesa haber concebido su
proyecto de asesinar a la Queca. Definirlo como un “capricho de primavera” es un acto
sintomático que revela hasta qué punto estamos ante un sujeto que se resiste a ver su
conducta regida por una moral y una ley convencionales, y que, para suplantar el caduco
orden de los hombres, se dispone a instaurar un nuevo orden de los signos que, lejos de
responder automáticamente a sus caprichos personales, está administrado por sus propias
leyes impersonales y rigurosas (sobre el tema de la impersonalidad del mundo ficcional
volveré más adelante). También es significativo que el mismo Brausen corrija, reescriba su
intención, su “idea de matarla” como una “distracción” o un “juego de imaginarla muerta”:
el acto real y el acto imaginativo aparecen, dentro de su concepción del mundo, como dos
casos de la acción, como dos formas de la práctica que comparten una misma naturaleza.
Este acto, ese “suave movimiento de la mano” cuya violencia el asesino imaginario suaviza y
escamotea a través de las palabras, consiste en empujar a la Queca “hacia su origen, su
nacimiento, el vientre de su madre”. La meta del asesinato es, así, “desaparecerla”, hacer
que “no esté”, obligarla a desalojar los pagos de la realidad para no poder encontrarla más
en el aire de la habitación, que ha quedado vacío.
Sin embargo, la desaparición de Queca, al menos el tipo de desaparición que Brausen
imagina para ella, no es absoluta y radical, porque aún después de perpetrar el crimen será
posible “encontrar algo de ella”. Pero ese residuo, o más bien, esa sustancia que el asesinato
no ha logrado borrar, es patrimonio de la imaginación, no de la memoria: es decir, pertenece
al reino de la ficción, no al pasado de la biografía. Tras su muerte, la Queca ha sido
expulsada de la realidad y enviada a la ficción, pero ese tránsito, si entendemos literalmente
la cita, no es el fruto de una transformación, ni de una reformulación, ni de una duplicación,
todos procesos asociados con diferentes formas y posibilidades de la mímesis: más bien, es
el resultado de un retorno al origen, de una vuelta al modelo. Si la Queca real, la Queca que
debe ser asesinada, es una mujer degradada por la costumbre y la rutina, una figura
femenina análoga a Gertrudis, deserotizada y poco incitante, habitante por derecho propio
de la grisura de la “realidad”, entonces, ¿cómo debemos suponer que es la otra, la Queca
que pertenece a la imaginación y no a la memoria, la mujer que ha sido transplantada a la
ficción? Si entendemos que la vuelta al origen es un acto salvífico, de restitución de la
felicidad perdida, entonces la Queca ficcional será, necesariamente, más perfecta y deseable
que la Queca real, porque será su modelo, su original y su primera encarnación. Esta Queca
primigenia no es ya, propiamente, Queca, sino que, como vimos páginas atrás, debe
cambiar de nombre: ahora, se llama Elena Sala, la esposa de Ricardo Lagos, deseada
intensamente por Díaz Grey. Pero si Elena Sala es, también, el modelo y el original de la
joven Gertrudis, ¿cómo entender la relación que existe entre Gertrudis y Queca, y entre esta
pareja de mujeres y Elena Sala, centro irradiador y núcleo original de ambas, degradadas,
secundarias y espectrales?
Una posible explicación para dar cuenta de los sinuosos caminos que, si uno se aproxima a
ellas a través de una lectura atenta y literal, siguen las citas incluidas más arriba, reside en la
propuesta de una mímesis invertida que, de ser abrazada, reformularía la teoría de lo
imaginario que se desprende de La vida breve. En síntesis, no podría hablarse ya de la
realidad como de una instancia original que, al ser sometida a duplicaciones, deformaciones
y escisciones, generaría su contraparte, su copia deformada: la ficción. Por el contrario, la
verdad se hallaría en el estricto reverso de la proposición anterior: la realidad vendría a
revelar su condición derivativa, su carácter de copia, mientras que la ficción se presentaría,
bajo una nueva luz, como el modelo original de la realidad que, sometido a escisiones,
deformaciones y duplicaciones, generaría dicha realidad, o más bien “de-generaría” en ella.
De aceptar esta inversión, que sin cuestionar la lógica de la mímesis, invierte las posiciones
relativas de sus términos, un posible corolario sería el siguiente: la ficción es más nítida, más
perfecta, más ordenada y coherente que la realidad, porque la antecede, la genera y, en
último término, la explica y da cuenta de ella; por otro lado, la realidad es brumosa,
imperfecta, caótica y asimétrica, porque es el producto, la derivación, la perversión y el
desdibujamiento de la ficción. La realidad es el espectro que, a primera vista, no se muestra
como tal, pues se oculta tras su contrario, haciéndose pasar por real; la ficción es el cuerpo
vivo, el estado previo: el reino de la vida, en oposición al reino de la muerte.
Por todo lo dicho hasta aquí, Brausen es capaz de articular la siguiente reflexión: “Oí cantar
a Gertrudis dentro del rumor de la ducha, imaginé su cuerpo, comprendí que su presencia y
todo lo que hiciéramos y habláramos no serían más que repeticiones tediosas y deslucidas
de momentos que tenían un lugar en mi pasado” (OC 518). La siguiente meditación sigue la
misma dirección: “Tantas cosas, definitivamente mías, y que empezaban a ser lo más
importante y verdadero: toda la ciudad y la colonia, el consultorio, la plaza, el río verdoso,
ellos dos en un mediodía, alimentados por la culminación de la gran blancura solar...” (OC
481). Ahora bien, ¿es posible sostener esta visión de las cosas, que implica, entre otras
condiciones, mantener una separación nítida y estrictra entre aquello que se entiende por
“vida” y aquello que se entiende por “muerte”?
Dejemos esta pregunta para más adelante y, por el momento, concentrémonos en la
siguiente: ¿cómo entender la cita que viene a continuación a partir de la hipótesis de la
mímesis invertida? La cita corresponde a un monólogo imaginado por Brausen en su
departamento, mientras mantiene una discusión con Gertrudis, cuando ella todavía no ha
desaparecido del todo de su vida y de sus afectos:
«Más allá de mi padre y mi abuelo desconocido, hasta el inimaginable principio detrás de mi lomo,
atravesando terrores y las breves formas de la esperanza, sangres y placentas; yo aquí muerto, cúspide
momentánea y última de una teoría de Brausenes muertos, de talones, nalgas y hombros impasibles,
aplastados, endureciéndose, prólogos impersonales de la carroña, y, no obstante, Brausenes» (OC 515).
Con estas palabras Brausen traza su genealogía imaginaria, una genealogía de Brausenes
que, remontándose hacia el pasado, procede mediante la instauración de una elipsis radical,
y también, como veremos, terminante y mortífera: después de mencionar los dos hitos más
próximos de su linaje, su padre y su abuelo, Brausen se proyecta violentamente hasta un
“inimaginable principio”, hacia el origen de su estirpe. Notoriamente, esta genealogía, antes
que con la supervivencia y la prolongación de la estirpe, guarda una estrecha relación con la
muerte y la decadencia: el narrador Brausen es la “cúspide momentánea y última de una
teoría de Brausenes muertos”, es decir que, en tanto individuo, ocupa un lugar determinado -
el lugar actual, el que corresponde al presente de la narración- en una cadena de seres
“muertos”, una serie de sujetos marcados por la degradación. Es innecesario notar que el
uso de la palabra “cúspide” es irónico. Ninguno de estos Brausenes, en opinión del último
de la serie, ha logrado alzarse hasta el nivel de la “vida”; ninguno de ellos, podemos
conjeturar, participa de la vitalidad del origen. Bautizar con un genérico “Brausen” a todos
sus antepasados es un gesto revelador, pues los despoja de toda individualidad y los
descubre como copias sujetas a un proceso de derivación, como fantasmas que,
sucediéndose unos a otros sin cesar, escenifican una indetenible repetición de “muertes”, no
de “nacimientos”. La lógica que está implícita en esta “teoría de Brausenes muertos” nos
devuelve al problema de la autoría y nos plantea una paradoja: si en el presente modelo de
filiación consideramos que cada Brausen de la serie es padre y el creador del Brausen que le
sigue, y que, por lo tanto, todos los sujetos implicados en la serie son figuras autoriales,
entonces el acto de engendrar y de crear se nos revela como una práctica funeraria, como
un ejercicio realizado por cadáveres que, por su misma condición, son incapaces de otorgar
“vida” y, por ende, de “crear” en sentido estricto: su creatividad naufraga en la repetición.
En vez de “vida”, otorgan “muerte”.
Ahora bien, si consideramos que el Brausen narrador es un autor embarcado en un proyecto
ficcional de gran escala, en tanto “creador” que imagina dicho proyecto y en tanto “padre”
que engendra al siguiente miembro de su linaje, quien vendría a ser la criatura ficticia a la
que bautiza como Díaz Grey, entonces parece derivarse lógicamente que este Díaz Grey
sería, también, uno más de aquellos Brausenes que desfilan por la cita; se desprende que
Díaz Grey, en tanto hijo y obra de Brausen, está inevitablemente marcado por la muerte.
Como resulta evidente, esta desesperanzadora conclusión despojaría al proyecto ficcional de
Brausen de su ansiada fuerza salvífica y vivificadora. Sin embargo, se trata de una conclusión
espuria, pues no toma en cuenta una distinción central: la que diferencia a la filiación natural
y biológica, de una segunda forma de filiación, cuya naturaleza es simbólica, imaginaria y
textual.
En La vida breve es posible percibir una infertilidad generalizada y un rechazo del sexo
reproductivo (Vargas Llosa 102), condición que podría apuntar a una impugnación de la
filiación biológica. De hecho, es innegable que, mientras, por una parte, la relación que
asocia a Brausen con sus predecesores es un vínculo biológico, por otro lado, la relación que
existe entre Brausen y su imaginario descendiente, Díaz Grey, es un vínculo ficcional, un
lazo artificial. En otras palabras, Brausen es autor de Díaz Grey, un personaje de ficción, y
sólo en este sentido estrictamente textual podemos afirmar que es, también, el “padre” del
médico. Al parecer, es esta segunda forma de filiación artificial la que puede asegurar una
transmisión de la vida, en lugar de una perpetuación del ciclo de la muerte, la cual preside,
más bien, en el dominio de la biología. Podría conjeturarse que esa transmisión vital, o
transfusión de vida que el padre Brausen le concede al hijo Díaz Grey implica una
desviación de la serie, una alteración de la genealogía y una ruptura de la linealidad de la
reproducción biológica, para inaugurar así una lógica alternativa que propugna y hace
posible una vuelta a la realidad primigenia del origen, un regreso a aquel “inimaginable
principio”. Podemos hablar, entonces, de una circularidad regenerativa de la filiación textual.
Se establecen, así, dos órdenes confrontados y divergentes: el orden de la reproducción
biológica y el orden de la reproducción textual. En el primero, la filiación sigue una lógica
mimética que oculta, sin embargo, una repetición de simulacros desligados de un original
que se postula inimaginable, inalcanzable; en el segundo, la filiación salva los obstáculos de
esta mímesis degradada, generadora de simulacros, a través del proceso de la creación
ficcional, una actividad engendradora cuya fuerza particular reside en su capacidad de
retornar, de reescenificar el origen. La condición paterna del autor que participa del orden
de la reproducción textual es, finalmente, una condición paradójica, pues se debe reconocer
que el vástago que su imaginación engendra no es la copia del progenitor, sino que, lejos de
ocupar una posición secundaria con respecto al ser que lo generó, se erige más bien como la
recreación de un origen absoluto y de un modelo supremo. En suma, se afirma el privilegio
ontológico del hijo por encima de la situación paterna, que se descubre como residual,
derivada y precaria, en virtud del acto mismo en que se realiza su máxima potencia creativa:
el acto de crear. Así, la creación se presenta como una actividad letal, un rito sacrificial, que
aniquila a quien lo emprende; o, más precisamente, que le presenta a la conciencia del
padre la realidad inapelable de que jamás existió, que fue aniquilado antes de haber sido
creado. Es en este sentido en el cual parece no resultar inadecuado referise a Brausen como
a la principal víctima de su proyecto ficcional. Onetti parece postular una modulación propia
de un determinado mito autorial: el motivo de la filiación imaginaria, exclusivamente
masculina y estrictamente anti-biológica, que fuera desarrollado con exhaustiva coherencia
por algunas de las ficciones más influyentes y poderosas de Borges.
En la narrativa breve de Borges, particularmente en sus libros centrales -Ficciones y El
Aleph-, asistimos a la postulación de una forma particular de existencia social, que se
define por ser masculina y colectiva: la sociedad secreta. Las sociedades secretas borgeanas
se construyen como grupos selectos y cerrados, cuyos miembros mantienen relaciones de
orden textual. Los miembros de la sociedad secreta son figuras autoriales cuya obra mayor,
cuyo más significativo proyecto ficcional, es la conservación y la reproducción de la misma
sociedad secreta, la perduración de su particular estilo de afiliación. Esta perduración sólo
puede ser asegurada a través de ciertas estrategias de reproducción de naturaleza
puramente imaginativa, estrategias que, en opinión de Peter Elmore, encuentran su
cristalización más explícita y consolidada en el cuento “Las ruinas circulares”[9]. No en
vano Vargas Llosa señala la existencia de un parentesco profundo, aunque no explícito,
entre este relato en especial y la poética de Onetti (Vargas Llosa 105). Las premisas de este
relato lo convierten en una versión densa y concentrada de La vida breve, una especie de
modelo que, en la escala menor propia del género cuentístico, sienta las bases que Onetti
recuperará, desplegará y reescribirá en su novela de 1950. Si en “Las ruinas circulares”
encontramos a un mago creador que se propone la ardua tarea de imaginar a un hombre y
de imponerlo a la realidad, de transformarse en padre creador sin la partipación de una
mujer, en La vida breve se nos presenta la figura análoga de Brausen, un hombre
consagrado al vasto proyecto de imaginar no sólo a un hombre, sino de crear una realidad
completa y ordenada, que pueda ser habitada por numerosos hombres. “Las ruinas
circulares” concluye con la epifanía negativa del mago creador, que se descubre partícipe
de la naturaleza imaginada y espectral de su hijo al reconocer que, también él, es obra de un
mago que lo precede, es fruto de un creador previo que tampoco puede jactarse de poseer
una condición original: pertenece, aunque no lo sepa, a un linaje infinito de espectros, a una
sociedad secreta de autores “aniquilados” por su propia obra. Otro relato central de la
narrativa breve de Borges que desarrolla una intuición análoga es “La muerte y la brújula”,
el magistral cuento policial en el cual el detective Lönnrot, al igual que el mago de “Las
ruinas circulares”, se descubre como personaje dentro de la compleja obra criminal ideada
por su antagonista, el villano Red Scharlach, también conocido como Scharlach, el dandy.
Resulta llamativo comprobar que la sociedad secreta borgeana que hemos definido en estos
términos se asemeja, en grado sumo, a aquella genealogía de sujetos espectrales de la cual
Brausen pretendidamente se desgaja al constituirse en creador de ficciones, inaugurando
así una segunda genealogía enteramente textual, imaginada. Si establacemos una
comparación con La vida breve, la sociedad secreta de “Las ruinas circulares” parece hallar
su reflejo especular, entonces, no en el orden de la reproducción textual, sino en el orden de
la reproducción biológica, como si la reproducción textual concebida por Onetti constituyera
una sociedad secreta a la segunda potencia, una versión corregida y superada del colectivo
de espectros imaginado por Borges. En otras palabras, Onetti parece sugerirnos que la
espectralidad del autor puede no ser, como Borges sostuvo inflexiblemente, una revelación
sobre la preeminencia general de la muerte, como realidad inevitable y última; que,
finalmente, la filiación textual sí es capaz de escapar del ciclo infinito de repeticiones y
simulacros para fundar una dimensión alternativa, un territorio primigenio en el cual la
presencia de lo real ha sido restituida. De modo optimista y afirmativo, Onetti parece
sostener que la ficción lleva en sí la potencia, la presencia y la fuerza del original, que la
ficción es la forma más plena de la realidad. Este territorio recibe, en el mundo de Onetti, el
nombre de Santa María: metáfora espacial de la ficción suprema, de la ficción en su estado
más puro.
Sin embargo, la fundación de Santa María sólo es posible gracias al rito sacrificial mediante
el cual Brausen, la figura autorial, termina auto-aniquilándose en el proceso de engendrar
para asegurar, así, la vitalidad de su obra, la perduración de Santa María. Significativamente,
en este último gesto sacrificial se revela la vigencia de la poética borgeana, que Onetti
suscribe: Santa María, es decir, la obra, perdura a costa del sacrificio del creador, de modo
idéntico a como la sociedad secreta persiste y se reproduce, en los cuentos de Borges, como
institución supra-individual, gracias a la aniquilación de sus miembros particulares.
Nos hallamos, entonces, frente a un resultado ambiguo del proyecto ficcional de Brausen:
por un lado, la ficción ha sido edificada exitosamente, pero su arquitecto ha sido destruido en
el proceso.
Es indudable que, en el universo de Borges, la creación ficcional es objeto de una enfática
marca de género: los llamados al sacrificio de la reproducción textual, los únicos facultados
para elevarse al rango de autores, son sujetos masculinos, como un veloz repaso de la
cuentística borgeana no tarda en demostrar. La masculinidad de los personajes borgeanos
no es, simplemente, ni una condición anatómica ni una identidad de género, sino que se
elabora como una virilidad simbólica en la que prima, como factor determinante, la
capacidad de crear, el poder de engendrar: la posibilidad de ser un progenitor. Es cierto, por
otra parte, que los cuentos de Borges admiten una población abrumadoramente masculina,
y tanto en un sentido simbólico y textual como en otro biológico y anatómico; si nos
volvemos por un instante, sin embargo, hacia el mundo ficcional de Onetti, y
específicamente al de una novela como La vida breve, descubriremos que la presencia de lo
femenino es central, y no únicamente porque cuente con numerosas mujeres. En un sentido
más gravitante, parece ser que el mito autorial preferido por Onetti, si bien parte de una
lectura de la sociedad secreta borgeana, se desliga de su modelo al consentir una
gravitación significativa de la “gestación”. Las imágenes del embarazo y de la espera,
privativas de lo materno, son, para Josefina Ludmer, coordenadas imprescindibles en la
configuración de Brausen como sujeto creador[10]. La imaginación de Brausen, de la cual
proviene Santa María, puede ser aprehendida como un vientre materno que debe ser
fecundado antes de poder producir una vida nueva, una existencia ficcional que, una vez
generada, podrá cobrar autonomía y desvincularse de su creador, el cual, como ya vimos,
acaba pereciendo como víctima en el acto mismo de creación. La imagen de la espera, el
motivo de la gestación, son especialmente sugerentes, puesto que subrayan el hecho de que
Brausen es incapaz de crear Santa María de modo singularmente afirmativo, es decir,
únicamente a través de la acción y la voluntad inmediatas: por el contrario, el creador debe
saber esperar que su obra vaya cobrando forma gradualmente, siguiendo procesos propios
que transcurren al margen de su intervención directa [11]. Por ello puede afirmar Brausen
que “Yo, el puente entre Brausen y Arce... conservé también el abandono, la sensación, un
poco femenina y vergonzosa, de que alguien proveía por mí” (OC 601).
En La vida breve el sacrificio del creador es, también, un proceso gradual, que empieza con
una decisión frustrada de Brausen: justo después de haberse resuelto a asesinar a la Queca,
Brausen descubre que será incapaz de cometer el crimen porque otro se le ha adelantado,
otro que es, también, un personaje de su obra, así como el hijo imaginado por el mago en
“Las ruinas circulares”: Ernesto, el joven al que luego Brausen ayuda a escapar, es quien
carga sobre sus hombros la muerte de la mujer. Es destacable el hecho de que la lectura de
este episodio muestra una ligazón inextricable entre la creación y la frustración: la
resolución de Brausen no puede ser realizada porque se ve interferida por otro acto de
Brausen: la creación de Ernesto, el asesino que llevará a término los deseos de su progenitor
pero que, al hacerlo, también volverá intrascendente e innecesaria la acción de Brausen.
Brausen se ha adelantado a sí mismo, se ha neutralizado en la contradicción existente entre
el imaginar y el actuar. Esta es, por cierto, apenas la franca, irreversible obertura del proceso
de aniquilación del padre-autor, que coincidirá con la afirmación de la radical autonomía de
su obra, la cual, una vez lista, podrá continuar funcionando por sí sola y sin concurso de
quien la engendró. Así, queda duplicada irónicamente la radical autonomía del autor
masculino, que era capaz de engendrar su obra sin participación materna. Es interesante
que la muerte de Brausen, su desaparición del mundo ficcional, inaugura una borradura de
la presencia autorial que, despegándose del sitio de lo individual, se aproximará al ámbito de
las formas colectivas de existencia social; una vez eliminado Brausen, el sujeto protagónico
del relato empieza a ser un sujeto plural que recuerda, en gran medida, al arquetipo
borgeano de la sociedad secreta: entre otras razones, porque encarna una tensa y paradójica
fusión de “vida” y “muerte”.
El mencionado sujeto plural es una banda criminal que está integrada por cuatro miembros:
Díaz Grey, Lagos, Owen y la violinista Annie. Una vez que Brausen ha sido alcanzado por
las fuerzas de la ley, es decir, hallado y capturado, reabsorbido y exterminado por la
realidad, el autor singular cede el primer plano de la escena a este cuarteto dedicado a
celebrar la memoria de la difunta Elena Salas a través del homenaje y la venganza.
Recordemos que, después de la primera y única noche que Díaz Grey y la esposa de Lagos
han pasado juntos, ésta fallece. El viudo Lagos, para quien el recuerdo de su mujer adquiere
un aura sagrada, toma la iniciativa de formar una agrupación cuyos primeros dos miembros
son Owen y la violinista. Esta pareja de personajes jóvenes pertenece a una secuencia
narrativa que el lector ya conoce: la infructuosa búsqueda de Owen, el joven romántico con
el cual es probable que Elena Salas haya mantenido una relación adúltera. Fue durante esta
búsqueda, que fuera llevada a cabo por Salas y Díaz Grey, cuando hizo su ingreso la
violinista, un personaje que, en su primera presentación, reveló su carácter de artificio
textual: la acompañaba su hermana menor, una copia “enana de la otra, la copia en escala
menor de la violinista, la muchacha que encontraron tocando junto al enorme piano de la
sala...” (OC 597). Junto a Owen y la violinista, que actúan como secuaces, Lagos se propone
homenajear a Elena Salas mediante la realización de un proyecto criminal de evidente
densidad simbólica: Lagos planifica dedicarse a la comercialización ilegal de morfina, la
droga por la cual él y su difunta esposa se habían aproximado a Díaz Grey cuando apenas
llegaron a Santa María.
Lagos describe sus intenciones como un plan, una venganza y un homenaje (OC 676).
Gracias a esta descripción, el culto a la muerta y las acciones asociadas con este culto
revelan una afinidad profunda con el proyecto de creación ficcional puesto en marcha,
inicialmente, por el también desaparecido Brausen. El componente de “planificación” es
común a ambos. La ficción aparece representada como un programa de acción criminal que
funciona como una venganza contra la realidad: no en vano, el lugar donde Lagos desea
realizar el "gran golpe", la compra y reventa de morfina, es Buenos Aires, la ciudad de la
que venían escapando Brausen y Ernesto. La selección de la urbe que, desde la perspectiva
de Brausen, representaba la sede de la opresiva realidad, como el teatro de acción para la
sociedad dirigida por Lagos, es un signo inequívoco de que, como lo señala Vargas Llosa, la
parte final de La vida breve puede ser leída como una apoteosis de la ficción (Vargas Llosa
112). Buenos Aires ha sido engullida por la potencia de Santa María, se ha deslizado desde el
centro a la periferia; la ciudad de lo real ha pasado a formar parte del territorio ficcional que
Santa María preside, como si fuera una nueva capital.
El término “homenaje” es más conflictivo, porque admite un componente de melancolía. Es
significativo y problemático el hecho de que la esfera de la ficción, el espacio en el cual el
cuarteto de Lagos se desplaza con libertad y con impunidad, está marcado por la muerte y
por el duelo. Así como Elena Salas constituye el centro ausente de la agrupación criminal, el
objeto de culto que los miembros recuerdan, añoran, reverencian y celebran, no se puede
olvidar una ausencia quizá más significativa: la ausencia de Brausen. ¿Qué se puede decir
acerca de un mundo donde Elena Salas, la mujer que, como dijimos páginas atrás, se alza
como el origen y el modelo de espectros femeninos como Gertrudis y la Queca, copias
degradadas del original, es un original ausente y desplazado? ¿Y qué se puede decir,
análoga y especularmente, sobre la ausencia y el desplazamiento del demiurgo Brausen?
La vida breve se empeña en imaginar un “original sin origen”. Se comprueba, en este
innegable agujero de la ficción, el efecto de un descentramiento que ha logrado subvertir,
también, la preeminencia de la figura autorial. Se trata de una forma de subversión que
parece poner de manifiesto el diferendo que anida en la distancia siempre insalvable entre el
nostálgico impulso edificador de ficciones y la posesión plena de la presencia real. No en
vano el plan, la venganza y el homenaje del cuarteto liderado por Lagos presenta un carácter
inacabado, inminente: la novela se cierra antes de la fuga a Buenos Aires, justo antes de
alcanzar la realización plena con la que Lagos fantasea. Así, La vida breve parece sugerir
que, en el centro de la apoteosis de la ficción, se amuralla un núcleo irreductible que se
muestra resistente a todo asedio, y que explica la particular amalgama de triunfo y derrota
que todo proyecto ficcional entraña. En términos borgeanos, el autor, el centro irradiador de
la realidad ficcional que, una vez edificada y operativa, lo ha expulsado de sí, ha sido
aniquilado, y sin embargo, la realidad ficcional perdura, así como perduran las sociedades
secretas de Borges: arruinadas y, al mismo tiempo, intactas, como la monstruosa ciudad de
los inmortales[12].
Notas
[1] La admiración que sigue despertando la obra de Onetti en la actualidad presenta un
segundo problema que, si bien no es el tema central de este ensayo, guarda con éste una
relación estrecha. Me refiero a la pregunta acerca de la vigencia de Onetti en la literatura
latinoamericana contemporánea. ¿Cuáles son las razones que explican la vitalidad de
Onetti? ¿En qué sentido podemos afirmar que Onetti continúa siendo una lectura
estimulante para los lectores y los autores latinoamericanos contemporáneos, y de qué modo
encaja su obra en el estado actual de la imaginación literaria latinoamericana? Una primera
respuesta general nos propone que la calidad de sus textos, que sin duda es muy alta,
justifica el hecho de que la figura de Onetti siga resonando con vigor y sugerencia. Sin
embargo, esta explicación no atiende al carácter específico de la persistencia del autor
uruguayo, ni nos permite comprender por qué su obra evidencia una sintonía tan fina con
nuestro presente literario.
Onetti es un autor que ha gozado de un éxito duradero entre los lectores latinoamericanos,
que además se ha ido acrecentando con el paso de las décadas. En una etapa temprana de
asimilación y revaloración, los autores del Boom encontraron en la escritura de Onetti un
antecedente, un anuncio del advenimiento de la “nueva novela” latinoamericana, la novela
moderna que ellos, los herederos de Onetti, el maestro mayor -tanto en edad, como en
calidad: análoga posición ocupó Borges-, serían los encargados de realizar y coronar. Así,
para Vargas Llosa, Onetti es uno de los primeros escritores latinoamericanos en estar en la
“vanguardia literaria mundial” (Vargas Llosa 61). Más allá -o más acá- del Boom, quizá la
pregunta por la vigencia actual de Onetti podría responderse a través del camino de las
analogías entre períodos históricos y de las simetrías entre estadíos del campo cultural
latinoamericano. Como señala Silvia G. Kurlat Ares, a partir de los años ochenta, en un
proceso que se inició con el fin de la era de las dictaduras militares en América Latina, la
imaginación literaria se deslizó hacia un terreno “post-utópico” en el cual la figura del
escritor como agente de la ciudad letrada, que había gozado de renovado vigor durante los
años del Boom, declaró su evidente bancarrota. De modo concomitante, la literatura puso de
manifiesto el descrédito del pensamiento utópico, la pérdida de fe en las grandes narrativas
históricas y en los proyectos colectivos.
Ante esta situación, resulta tentador establecer un paralelo el último tercio del siglo XX con
el contexto socio-político uruguayo que enmarcó la escritura de Onetti. Entre las páginas
más lúcidas de su ensayo sobre la obra de Onetti, están aquellas en las que Vargas Llosa
discute el final del régimen de José Batlle y Ordónez en Uruguay (1856-1929), un período
que trajo la quiebra de la bonanza económica del país y alimentó el clima cultural de
pesimismo y escepticismo en medio del cual vio la luz una nueva generación de escritores
uruguayos, la generación del 39. Su miembro más representativo fue, sin duda alguna,
Onetti, en cuya obra, como agudamente señala Angel Rama, se esclarece un síntoma
generacional que podríamos denominar una “moral de la inacción”: la incapacidad de obrar,
de generar una verdadera acción política en medio de una crisis nacional de proporciones
catastróficas, decretó un encierro en el mundo de lo subjetivo, una fuga hacia el ensueño y la
ficción, que son rasgos definitorios del héroe onettiano, aislado en lo que Rama denomina
una “soledad radical”. A pesar de todo esto, sería injusto tachar de escapista a este impulso,
que anida raigalmente en la poética de Onetti, debido al hecho de que el ejercicio de la
imaginación literaria involucra, para el autor uruguayo, una ética y una práctica rigurosas
cuya meta es crear sentido, y generar orden y coherencia, a partir de la experiencia
biográfica y de la experiencia histórica. Problemáticamente, este afán de construir orden y
sentido, así como la confianza en la posibilidad de realizarlo con éxito, es un rasgo que
puede alejar a Onetti de la sensibilidad literaria del post-boom.
[2]La obra ensayística de Mario Vargas Llosa es una constante de su quehacer intelectual,
que comparte la extensión y la regularidad de su producción novelística. El último hito de
este ya amplio corpus de ensayos es El viaje a la ficcón. El mundo de Juan Carlos Onetti, un
texto dedicado a explorar un motivo neurálgico que Vargas Llosa sitúa en el centro de la
narrativa onettiana: la construcción de ficciones en su relación con la existencia individual y
colectiva. La premisa inicial es categórica: para Vargas Llosa, la invención y la práctica del
discurso ficcional constituyen no sólo la condición fundamental del “despuntar de la
civilización” (15), sino también el rasgo central de la naturaleza humana que hermana a las
culturas premodernas con la civilización occidental. La actividad de fabular genera una
“réplica de la vida” que le añade a esta un suplemento constituido por “nuestra vida
recóndita, la de nuestros instintos, apetitos y deseos, la de nuestros temores y fobias, la de
los fantasmas que nos habitan” (29). Dentro de una teleología del progreso, la ficción actúa
como el complemento de la vida real y como el espacio donde la discontinuidad entre “la
verdad de nuestras vidas vividas y aquella que somos capaces de fantasear y vivir de a
mentiras” (16-17), estimula el ejercicio de la libertad, fomenta la rebeldía y la insatisfacción, y
en último término promueve el desarrollo de la humanidad (contradicción con Onetti, para
quien la realidad no ofrece redención). Siguiendo un análogo movimiento teleológico, Vargas
Llosa revisa la producción narrativa completa de Juan Carlos Onetti para descubrir en ella
una lógica de perfeccionamiento sostenido que culmina en una utopía novelesca: la creación
de simulacros verbales que sean capaces de competir con la
“realidad real”.
[3]Cuando hago referencia a la “realidad”, debo aclarar que no descreo del hecho evidente
de que nada de lo que ocurre dentro de una historia ficcional puede ser “real”. No obstante,
el interior del universo de ficción de una novela como La vida breve, proliferan diversos
“niveles ficcionales”, diversos relatos y subrelatos (para un desarrollo de la idea de relato y
subrelato, consultar Ludmer 45; Verani 220 se refiere a “ficciones de segundo y de tercer
grado”, y a “una realidad literaria dentro de otra”). Llamo el nivel de la “realidad” al relato-
marco, a una suerte de ficción de grado cero que envuelve y contiene a otras: este plano
“real dentro de la ficción”, o postulado como “lo que se entiende por realidad en este
universo específico”, corresponde, en la experiencia de Brausen, a los mundos del trabajo y
la familia en la ciudad de Buenos Aires. El desamor que lo aleja de Gertrudis vendría a ser
“real”, así como también el cotidiano hastío vivido bajo la dirección de Macleod en la
agencia de publicidad. La transformación en Arce, la trama de Díaz Gray, el viaje a Santa
María con Ernesto, son todos, por el contrario, eventos y elementos de lo que se considera
parte de la “ficción”. No es que sean hechos y eventos irreales; pero está subrayada su
calidad imaginada, su condición de representación.
[4]La descomposición de la pareja realidad-ficción está dada de modo evidente y directo,
resulta palpable incluso antes de realizar cualquier ejercicio de interpretación: en el universo
ficcional, desde un principio, no son dos, sino tres los espacios existentes: la "realidad" de
Brausen; el mundo vecino, aunque distante en primera instancia, de la Queca; y la ficción
protagonizada por Díaz Grey. ¿Por qué prima la triada, y no el dúo? Para Josefina Ludmer,
"...no hay ficción sin una figura triangular donde a la dualidad de sustitutos se suma otro
elemento que transforma en triángulo en un juego susceptible de progreso porque incluye la
contradicción" (Ludmer 98, las cursivas son del texto). Triangular es la estructura básica del
relato, asegura Ludmer, estructura que además reproduce la de la enunciación, que incluye
al hablante, ese al cual se habla y eso de lo cual se habla.
[5]En las lecturas de que ha sido objeto La vida breve, un motivo recurrente ha sido la
explicación psicologista del mundo interior y del comportamiento de Brausen, personaje al
que suele definírsele por la experiencia de la angustia, el desasosiego, el malestar
(existencialismo). Por ejemplo, en opinión de Hugo J. Verani, el rasgo más saliente de
Brausen es la "marginalidad espiritual" (Verani 221): desamparo, abandono, desesperanza,
aislamiento, repetición rutinaria de los días, serían todas experiencias procesadas
subjetivamente por el personaje Brausen, dueño de una interioridad en la que resuena la
miseria de la realidad. Esta línea de lectura, a la que llamo psicologista siguiendo la
definición de Borges en su prólogo a La invención de Morel, presupone que el ser de ficción
Brausen está configurado a partir del modelo de la "persona humana", y que por ello posee
sentimientos, pensamientos, en suma: una subjetividad. Aunque no niego que esta es una
línea de lectura posible, en este ensayo prefiero leer a Brausen como el sitio y el núcleo
donde la problemática de la ficción, la representación y la escritura se ponen en escena y se
despliegan privilegiadamente.
[6]En opinión de Verani, la conflictiva existencia interior de Brausen, signada por la
marginalidad y el malestar, puede entenderse mejor en términos temporales, en relación
con un problema de temporalidad (Verani 228). Así, el conflicto estaría planteado entre dos
temporalidades contradictorias: por un lado, el tiempo histórico, lineal y siempre en flujo,
sembrador de muerte y decadencia; y por otro, la eternidad, el reino del instante. La
eternidad, el cese del flujo histórico, vendría a equipararse con la “ficción”, mientras que el
tiempo histórico correspondería a la “realidad”. La “vida breve” sería, precisamente, aquel
dominio del instante, del presente eterno, inmóvil y pleno. Ludmer tampoco desdeña la
dimensión temporal al señalar que la ficción constituye un “otro lado”, metáfora espacial, y a
la vez una “otra época”, anterior a la pérdida del seno de Gertrudis (Ludmer 68-9); una otra
época que parece existir fuera del reino del deterioro de la historia cronológica.
[7]La siguiente cita lo ilustra: “...y ella podía anunciarse y ser recibida con sólo golpear la
puerta con los nudillos, arrastrar las uñas sobre la placa de vidrio rugoso, y dejarse
sorprender por el médico una mirada nostálgica y maliciosa: como si ella adivinara que yo,
en Montevideo, había reiterado incontables veces el mismo ademán, el mismo breve,
desesperanzado sonido, años atrás en zaguanes de prostíbulos, donde mi mano avanzaba
lívida bajo la luz alta en el techo (OC 478).
[8]Esta cita de Ludmer sintetiza magistralmente la concepción de su autora respecto de una
“teoría de lo imaginario” en La vida breve: “Como toda escritura que reflexiona sobre sí
misma, La vida breve refleja en su tema y organización una teoría de lo imaginario según la
lógica de la duplicación y la mimesis: muestra el “original” (la “realidad”) y su copia
deformada (la “ficción”), muestra los medios y formas de la imitación; afirma que cada
elemento de Santa María debe tener su correspondiente en Buenos Aires y que es necesario
poner un espejo en cada dato -pero seguir reguladamente ciertas deformaciones- para
obtener su igual ficticio. Y como en toda teoría de lo imaginario como duplicación, escisión e
inversión (¿y acaso estos mecanismos no definen la ideología dominante?), acecha aquí la
importancia de la muerte en la confrontación con el doble (cfr. Narciso), la temática del rito
de iniciación que transforma uno en otro, y la casi inevitable aparición de la parodia, que
duplica y transforma un original, en este caso otro texto” (103-4).
[9]Elmore afirma que en “Las ruinas circulares” el mito de la autoría opera una
suplantación del proceso de reproducción biológica por uno de reproducción textual, en el
cual el autor funciona como una mente masculina, desprovista de materia somática, en la
que, tras una abstracción de lo físico, sólo pervive la forma ideal, viril y engendradora, de un
ser literario e incorpóreo (Elmore 311). La presencia de este ser individual, sin embargo, está
espectralizada melancólicamente por obra de la secreta alianza entre la creación y el duelo,
alianza que se inscribe en una visión posromántica de la creación en la que el lugar del yo es
precario, crepuscular, limitado: mas no radicalmente ausente, pues su sombra se perpetúa
(Elmore 327-8).
[10]“Tras la “caída de la maternidad”: “Fecundación en el hombre, gestación en el hombre,
ma-paternidad: en Onetti escribir es gestar; toda escritura implica una posición femenina,
una espera, e imita una couvade. Es aquí donde la amputación del pecho de Gertrudis
aparece como una de las condiciones necesarias para la emergencia de la ficción y no ya
como un trágico avatar de la mujer del que narra: debe eliminarse un seno (y ahora esta
palabra puede asumir su otro sentido, el de vientre) materno porque en el relato el que gesta
es Brausen, el hombre” (Ludmer 31-2)...”Brausen, el que “gesta” y “crea”, es una Santa
María masculina que protagoniza una inmaculada concepción sin el concurso del otro sexo:
sin pecado, sin pecho-mama-seno, Brausen debe engendrar, pero solo, excluido, sin las
limitaciones de la carne, como Santa María y como Dios a la vez; no sólo debe poblar un
mundo sino morir y engendrarse a sí mismo en su obra, sin familia ni vínculos” (Ludmer 34).
[11]El carácter sacrificial de la metáfora materna puede observarse claramente en uno de los
mejores poemas de la poeta peruana Blanca Varela: “Casa de cuervos”. En reemplazo de la
metáfora del parto masculino, “Casa de cuervos” produce un nuevo tropo para representar
la autoría: el tropo melancólico de una maternidad indesligablemente vinculada con la
persistencia espectral del hijo perdido. Tras el parto, el hijo perdido se espectraliza y
permanece inscrito en una subjetividad materna que se transfigura en cripta, en versión
sepulcral del útero. La pérdida del objeto amado se transfiere al sujeto que lo añora, y
produce la muerte del ego de la madre. El trabajo de duelo, que consiste en una
desintroyección - es decir, en una retirada de la carga libidinal investida en el objeto ausente
-, queda indefinidamente postergado. En términos autorreflexivos, la escritura poética no
asume una función terapéutica, sino que se entiende como un melancólico ejercicio post-
traumático. Si el poema “Casa de cuervos” se presenta como “impecable retrato”, se trata
del relato metapoético de la creación como un acto sacrificial, en el cual la escritura
canibaliza al sujeto que la emprende.
[12]Por supuesto, es legítimo entender esta desaparición del autor, de Brausen, como una
desaparición del narrador y como una aparición del “relator invisible flaubertiano”, aquel
narrador impersonal y neutral que narra en tercera persona (Vargas Llosa, OC 6, La orgía
perpetua: 862-866). No obstante, considero que también es aceptable interpretar la
aniquilación del autor en La vida breve como un gesto que, por efecto de la mirada
retrospectiva, asume un inusitado valor polémico en relación con una tradición de la
literatura latinoamericana: la tradición de los mitos autoriales y de la representación del
escritor. En concreto, la imagen de la autoría que encontramos en la novela de Onetti puede
ser confrontada con el mito de la autoría que se hallaba inscrito en el discurso metanarrativo
de la literatura del Boom; en especial, en las formulaciones de Vargas Llosa sobre la “novela
total”, cuya más nítida expresión se encuentra en el ensayo García Márquez: historia de un
deicidio de 1971. Recordemos que la teoría novelística de Vargas Llosa postulaba la imagen
de un autor deicida y demiurgo que se presentaba como un dios alternativo, un segundo
dios ordenador, capaz de dar forma a una realidad ficcional nueva y autónoma que
compitiera con la “realidad real”. En apariencia, esta descripción podría aplicársele,
también, a Brausen, en razón de la ambiciosa escala de su proyecto ficcional; sin embargo,
Brausen no es un “novelista total”, sino todo lo contrario.
Es innegable que, en el ámbito de la imaginación literaria latinoamericana, el tránsito del
Boom al post-boom supuso una reformulación integral del campo de la cultura, dentro de la
cual la imagen del autor - la figura, estereotípica si se quiere, del escritor-intelectual que
proyectaban los narradores del periodo - sufrió cambios drásticos. Para Idelber Avelar, la
sacralización de la autoría efectuada durante los años sesenta operó como un mecanismo
compensatorio promovido por los mismos agentes del proceso narrativo de la época,
mediante el cual el atraso económico y social del continente fue compensado por la
modernidad estética radical de un conjunto de proyectos narrativos que ofrecían en el
ámbito de la literatura una resolución vicaria para los problemas sociales (Avelar 23-24). En
un contexto histórico dominado por la noción de cambio, se instauró una temporalidad
particular dominada por los ritmos de la euforia y de la desesperación, en la cual la
inminencia de una transformación social radical -alimentada por procesos históricos como el
de la Revolución Cubana- generó un horizonte de expectativas utópicas que, defraudando
las esperanzas cifradas en un porvenir más justo y democrático, desembocaron en las
dictaduras de los años ochenta, y en la instalación del mercado como principio económico y
social hegemónico a partir de los años noventa. Como respuesta a estos cambios, el campo
literario respondió con un movimiento contrario al que se llevó a cabo en los años sesenta: se
realizó una “desacralización” de la figura del autor. Si bien Onetti y su obra son,
naturalmente, del todo ajenos a este proceso cultural y literario, me parece que la reflexión
de Onetti sobre la posición y el destino del autor en novelas como La vida breve posee cierto
valor de sugerencia y resonancia, aunque sólo sea por efecto de una vaga analogía. Me
animaría a pensar que la afinidad está dada por la visión crepuscular y melancólica de la
autoría, que fue completamente ajena a los narradores del Boom.
Obras citadas
Avelar, Idelber. Alegorías de la derrota: la ficción postdictatorial y el trabajo del duelo.
Santiago de Chile: Cuarto Propio, 2000.
Elmore, Peter. “Las ruinas circulares: Borges y el mito de la autoría”. Jorge Luis Borges:
políticas de la literatura. Dabove, Juan Pablo ed. Pittsburgh: Instituto Internacional de
Literatura Latinoamericana, 2008. 305-329.
Kurlat Ares, Silvia G. “Post-Utopian Imaginaries: Narrating Uncertainty”. Blackwell
Companion to Latin American Literature and Culture. Castro-Klarén, Sara ed. Malden:
Blackwell, 2008. 620-635.
Ludmer, Josefina. “Homenaje a La vida breve. 25 años”. Onetti. Los procesos de
construcción del relato. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1977. 9-142.
Onetti, Juan Carlos. La vida breve. Obras completas, Tomo 1. Campanella, Hortensia ed.
Barcelona: Círculo de Lectores: Galaxia Gutenberg, 2005.
Rama, Ángel. “Origen de un novelista y de una generación literaria”. Giacoman,
Helmy F. ed. Homenaje a Juan Carlos Onetti. Variaciones interpretativas en torno a
su obra. Nueva York: Anaya-Las Américas. 13-51.
Varela, Blanca. “Casa de cuervos”. Ejercicios materiales. Lima: Jaime Campodónico, Editor,
1995.
Vargas Llosa, Mario. El viaje a la ficción. El mundo de Juan Carlos Onetti. Lima:
Alfaguara, 2008.
------------------------. La orgía perpetua. Flaubert y Madame Bovary. Obras completas VI.
Ensayos literarios I. Barcelona : Galaxia Gutenberg : Círculo de Lectores, 2004.
Verani, Hugo J. “Teoría y creación de la novela: La vida breve”. Verani, Hugo ed. Juan
Carlos Onetti. Madrid: Taurus ediciones, 1987. 217-251
por diversos lectores como su obra más lograda, perfecta y emblemática[1]. Dentro del
corpus del autor uruguayo, entre las razones que respaldan la valoración excepcional de La
vida breve se encuentran, sin duda alguna, la maestría de la ejecución formal, que en
opinión de Mario Vargas Llosa la convierte en la novela “más trabajada” de su autor (93-4)
[2]; la inauguración de motivos- espacios, personajes, argumentos arquetípicos- que
vertebrarán, como indelebles señas de identidad, la producción posterior (Ludmer 11-12); y,
también, la reflexión -que es una autorreflexión- sobre los vínculos y los límites, siempre
múltiples y borrosos, entre aquello que en la novela se entiende como “ficción” y aquello que
se piensa como “realidad”[3].
La escritura de Onetti se encarga, precisamente, de desplazar la reflexión sobre estos dos
territorios al exterior de los binomios, dualidades y dicotomías en que la mirada ingenua
suele incurrir para imaginarlos y distinguirlos[4]. Se trata de un desplazamiento que no
implica, por cierto, una homologación de los términos: La vida breve no postula una
empobrecedora identidad entre ficción y realidad, pues dicha simplificación cancelaría toda
posibilidad de reflexionar crítica y literariamente. Sin embargo, la novela ejecuta un
movimiento imaginativo que, en cierto sentido, constituye una concentración de lo disperso,
y una congregación de lo que podría pensarse como distante y distinto, para fundar un gran
territorio de ambigüedad y de hibridez. A través de estas operaciones, Onetti acaba por
sugerir que la lógica de la ficción posee un elevado valor cognoscitivo, de aprehensión de la
realidad. La ficción se nos propone como el instrumento más apropiado para conocer y
representar la realidad, puesto que, si seguimos el razonamiento de Onetti, veremos que el
universo de lo real puede ser entendido como el producto de una mímesis invertida cuyo
modelo es, paradójicamente, la misma esfera de la ficción.
El aspecto de La vida breve sobre el cual me interesa pensar en estas páginas es la marcada
preferencia del texto por imaginar con ambición y extensión, y por dramatizar compleja y
exhaustivamente, los orígenes, los engranajes, la realización y las consecuencias de una
actividad específica, que conjuga práctica y ética, biografía y autoría, corporalidad y
textualidad: la creación ficcional. Así, parto de la comprobación de que, en el núcleo del
argumento de esta novela, incuba la puesta en escena de un proyecto ficcionalizador radical,
que es puesto en marcha por José María Brausen -artífice de dicho proyecto pero, además,
la víctima de sus propios designios autoriales. A pesar de que el acto de escribir no se
subraya, sino que se privilegia el ejercicio de la imaginación, puede afirmarse que el objeto
de reflexión para Onetti es la escritura literaria, la escritura de ficción. Este proyecto incluye
no sólo los procesos de edificación de un mundo ficcional, sino también la ponderación de
las consecuencias lógicas, a veces extremas, de dicha edificación. En concreto, aludo al
hecho de que el universo de la provinciana y decadente Santa María se construye, piedra por
piedra y habitante por habitante, a costa de una serie de sacrificios y ejecuciones, de
crímenes que aniquilan sujetos y borran espacios con la paradójica finalidad de elevarlos a
una forma de existencia más plena y luminosa: una vida de ficción. La misión de este ensayo
es mostrar que esa violencia engendradora de ficción, esa fuerza que permite y produce el
nacimiento de mundos alternativos, revela que aquel acto criminal, aquella presunta
destrucción de la realidad no entraña una aniquilación de los seres y lugares que se
pensaban como vivientes y reales, sino un desvelamiento de su condición arruinada,
espectral y derivativa.
Si bien es cierto que La vida breve puede ser leída como una novela metaficcional y
autorreflexiva, también presenta una dimensión realista que puede ser localizada en ciertos
aspectos de la trama y de la caracterización. Por ejemplo, Brausen es un sujeto que se
define por ocupar una posición socio-económica precisa en la sociedad bonaerense de su
tiempo: es un empleado, miembro de una clase media estancada y mediocre. ¿Cuáles son
las motivaciones que, en el plano de la biografía de Brausen, podemos encontrar para su
actividad ficcionalizadora? Sin duda, la ficción es un antídoto contra las degradantes
circunstancias personales del creador. En la visión de Vargas Llosa, para Onetti la miseria y
el deterioro son siempre de naturaleza moral, y su causa se encuentra en el tránsito de la
juventud a la madurez, una etapa de la vida que es indesligable de la degradación ética del
individuo: porque la produce (Vargas Llosa 99). Para salvarse de esta degradación, Brausen
se entrega a la tarea de redactar un argumento de cine por las noches, proyecto modesto
con el que busca, en primera instancia, salir de la pobreza y la mediocridad, abandonar su
posición subordinada de empleado en la agencia publicitaria de Macleod. Sin embargo, con
el transcurrir de la trama, el proyecto de Brausen se radicaliza y amplifica hasta convertirse
en una empresa cósmica, revolucionaria, que, sin trascender ni anular el marco biográfico, la
motivación psicológica y la dimensión realista, incursiona también en la esfera de la
problemática de la representación[5]. Por estos motivos, caracterizar la creación ficcional
como un ejercicio de violencia es, por supuesto, un acto paradójico que debe ser relacionado
-sin incurrir en contradicción- con una premisa que también define el proyecto de Brausen:
la actividad del hombre que se dedica a forjar mundos ficcionales es salvífica, en términos
ontológicos y morales, porque redime a sus practicantes de la miseria y el deterioro de la
realidad.
Antes de alcanzar ese estadío extremo, esa radicalización de su proyecto ficcional, Brausen
describe la escritura nocturna de su argumento cinematográfico como una posibilidad, la
única y última posibilidad de salvación: “Me convencí de que sólo disponía, para salvarme,
de aquella noche que estaba empezando más allá del balcón, excitante, con sus espaciadas
ráfagas de viento cálido” (OC 444). La experiencia de una realidad vivida negativamente,
como insuficiente y precaria, es, desde un principio, el motor de la imaginación, como queda
registrado en aquel denso símbolo de la carencia, la enfermedad y la decadencia que
constituye el seno amputado de Gertrudis, la esposa de Brausen. Así, desde las primeras
páginas de la novela, la realidad se presenta bajo el signo del duelo y la pérdida. El mundo
de la familia y el mundo del trabajo se alían y se encuentran en la muerte, la carencia y la
melancolía. En el centro de esta visión anida la intuición de que la vida social moderna es un
conjunto de ritos y prescripciones que han sido despojados de sentido y de finalidad, y que
por ello, sólo pueden producir infelicidad. En la mutilación del cuerpo femenino, efecto de
una pérdida que ha generado una asimetría -un seno no está, el otro permanece, solitario,
incompleto-, adquiere materia y cuerpo una ley universal que rige la realidad de La vida
breve, en todos sus órdenes. En la disminución física de Gertrudis se manifiesta aquel
principio general que determina, también, la forma de la subjetividad de Brausen, un
personaje que, por ser el protagonista y el narrador de la historia, se presenta como el filtro
perceptivo y el epicentro existencial de la experiencia melancólica de lo real[6].
El teatro de la experiencia melancólica de Brausen, inmigrante uruguayo en la Argentina, es
Buenos Aires. En oposición a esta gran urbe del sinsentido y la pérdida, surge Santa María,
la pequeña ciudad fluvial situada en la provincia, que es donde transcurre la ficción. Es en
Santa María donde Díaz Grey, el alter ego de Brausen, y Elena Salas, el primer personaje
femenino imaginado por Brausen, pueden encontrarse y vivir su drama erótico. Santa María
es la ciudad donde lo imposible se escenifica: por ejemplo, el imposible reencuentro de
Brausen con la joven Gertrudis de la fotografía, la esposa perdida en el pasado a la cual, sin
duda, alguna vez amó. Debe aclararse aquí que, al interior del universo de La vida breve,
Santa María es un espacio “real” e “imaginario” a la vez. No es una ciudad “inventada” ex
nihilo, puesto que cuenta con un modelo que forma parte de la “realidad” dentro de la
ficción: existe en el mapa de la Argentina representada como “real”, en otras palabras. Santa
María es recordada y reelaborada gracias a combinadas dosis de memoria y de imaginación;
ha sido seleccionada entre otros ambientes posibles porque perdura en el recuerdo de
Brausen como una nota luminosa, que el narrador desea reproducir, reeditar. Es el sitio de
una felicidad azarosa, fugaz e inmotivada, la minúscula localidad en la que Brausen confiesa
haber sido feliz, “durante veinticuatro horas y sin motivo” (OC 430). La ciudad es real, pero
Brausen la va a desplazar y “recrear”.
Para este Brausen guionista, que todavía no vislumbra las consecuencias de su proyecto, el
seno amputado de Gertrudis se transfigura en signo omnipresente y en fetiche obsesivo de la
realidad: en sinécdoque perversa de todo lo existente. Su recuerdo perturbador entabla una
relación doble y compleja con la práctica de la escritura, puesto que, si bien la alienta y
motiva, también la perturba, la posterga, difiriéndola al terreno del deseo y tornándola, por
ello, más apremiante y seductora: “No me sería posible escribir el argumento para cine de
que me había hablado Stein mientras no lograra olvidar aquel pecho cortado, sin forma
ahora, aplastándose sobre la mesa de operaciones como una medusa, ofreciéndose como
una copa” (OC 425). Por otra parte, la angustiante imposibilidad de olvidar aquella
sinécdoque de una ausencia generalizada -precisamente, porque es la cifra de la totalidad
de lo concebible- espolea y dinamiza la escritura, despierta la necesidad de crear ficción e
impulsa al creador a trabajar. Mientras Brausen dedica sus misantrópicas noches a escribir
el guión, Gertrudis, sola en la cama matrimonial, sufre de un insomnio que su esposo
describe en los siguientes términos, estableciendo una interesante relación entre el cuerpo y
el lenguaje; entre el cuerpo mutilado, y dos maneras de comprender la naturaleza y la
función del lenguaje:
Y ella, a pesar del llanto en el alba, acabaría por dormirse, para descubrir, por la mañana, mientras se
le desprendían precipitados los sueños, que las palabras de consuelo no habían estado desbordando en
su pecho durante la noche; que no habían brotado en su pecho, que no se habían amontonado, sólidas,
elásticas y victoriosas, para formar la mama que faltaba (OC 446).
Ante el cuerpo mutilado de Gertrudis, Brausen es capaz de emplear el lenguaje de dos
formas diferentes: en primer lugar, puede pronunciar inútiles y vacías palabras de consuelo,
tratar de reconfortarla asegurándole que la amputación carece de importancia, que la vida
continuará como antes de la cirugía y que, incluso, mejorará, pues el argumento de cine que
piensa escribir les permitirá ganar dinero y, tal vez, tener un hijo. Sin embargo, este uso del
lenguaje no rinde fruto, ya que las palabras de consuelo son insuficientes para llenar el vacío
de la mama faltante. El lenguaje cotidiano no es “material”, como el cuerpo; sin embargo,
otro tipo de lenguaje sí puede ser “material” para el cuerpo de la ficción. Emplear el verbo
como arcilla de la ficción y, por lo tanto, como instrumento de salvación, parece ser más
remunerativo que su simple uso cotidiano y comunicativo. Claramente, estamos ante una
concepción de la ficción que, en términos de Angel Rama, se presenta como “compensación
de lo vivido”, la única compensación posible frente a una concepción fatalista de la realidad
como “inmodificable” en sí misma, sea a través de la acción individual o colectiva (Rama
40). Frente a la carencia y la precariedad, la ficción promete compensar, suplementar, llenar
el agujero de lo que no está y formar la mama ausente con palabras “sólidas, elásticas y
victoriosas”: en otras palabras, promete reemplazar la carne ausente, completar el cuerpo
incompleto, producir sustancia y realidad con la materia plástica del lenguaje.
El cuerpo incompleto de Gertrudis ha dejado de ser deseable para Brausen: la
deserotización de su esposa, el primer signo de una creciente distancia que después el
narrador interpretará como el final del amor, abre el terreno para la selección de un nuevo
objeto erótico, que en este caso será la Queca, la vecina joven y atractiva, la mujer sexual
que se dedica a la prostitución, cuya voz Brausen espía a través de la pared. La Queca será,
como veremos, una compañera sexual que le permitirá a Brausen aproximarse, de modo
progresivo y decidido, al territorio de la ficción. En este camino de reflexión, resulta
significativo que el vínculo entre Gertrudis y la Queca es análogo a la relación entre la
realidad y la ficción: la ficción es el ámbito de la compensación y la recuperación de lo
perdido, el lugar de la redención después de la violencia, y de la reposición de lo ausente.
Como señala Josefina Ludmer, es notoria la similitud fonética entre el nombre “Queca” y la
palabra “teta” -que, con extrema coherencia, no aparece ni una sola vez a lo largo de más de
trescientas páginas, ausente en el plano verbal como lo está en el argumental. También
debe notarse que la ubicación del departamento de la Queca, que está adosado al hogar de
los Brausen, repone en el espacio la simetría del busto, que Gertrudis ha perdido.
La Queca es el nuevo objeto de deseo de Brausen, la mujer que le permitirá actuar,
encarnar el personaje de Arce, intrépido hombre de acción que compensa las debilidades
del sedentario, temeroso Brausen. Aunque la Queca es un personaje que guarda una
estrecha relación con la creación ficcional, no es, ella misma, un ser instalado en la ficción:
por el contrario, ocupa un ámbito intermedio, ambiguo y transitorio, se halla en una especie
de pórtico que Brausen debe atravesar y dejar atrás según la trayectoria implícita en su
proyecto. Reveladoramente, sin embargo, Brausen jamás cruzará del todo esa antesala
ambigua, precisamente porque La vida breve niega la posibilidad de establecer una división
cristalina y tajante entre la ficción y la realidad. La Queca habita, pues, un estadío temporal
que se prolonga indefinidamente, un pasaje híbrido que nunca se redistribuye en ámbitos
diferenciados; sin embargo, también entraña, en tanto personaje, un valor arquetípico -el de
la mujer joven, sensual y desinhibida, que satisface el apetito sexual y devuelve la vida
instintiva a un hombre mayor. El arquetipo inscrito en la Queca, y que corresponde,
también, a la imagen de una Gertrudis más joven y deseable, que sólo persiste en la
memoria de Brausen -efigie de fotografía, recuerdo visual- ofrece la materia prima, el núcleo
imaginario primordial, para que el creador forje un personaje de ficción: Elena Sala, la
atractiva bonaerense que cumplirá un papel central en el mundo soñado y diseñado por
Brausen. Claramente, Elena Sala, modelada a partir de la combinación de la Queca y de la
Gertrudis joven, es una mujer definida por su sexualidad, que lleva en su cuerpo los signos
de la promesa cumplida de la ficción. No es un detalle menor el hecho de que ella ostenta,
victoriosa, un busto completo que despierta, en Brausen, la imagen de un “reconquistado
pecho de muchacha” (OC 447).
Si Brausen es el creador del universo donde Elena Sala, entre otros, encuentran su morada,
entonces Brausen es una figura divina, un creador supremo. La divinidad de Brausen
explica el hecho de que Díaz Grey “...llegaba a intuir mi existencia, a murmurar «Brausen
mío» con fastidio” (OC 554). Si Brausen es el dios de la ficción creada por él mismo,
entonces es posible que, recogiendo el mito bíblico de la creación, los seres creados por
Brausen hayan sido confeccionados a su imagen y semejanza, y que, por lo tanto, presenten
ciertas características suyas, que permita reconocerlos como su obra. En efecto, ocurre así,
puesto que en la configuración de Elena Sala, Brausen se postula también, a sí mismo,
después de la Gertrudis joven y de la Queca, como tercer modelo de la esposa de Ricardo
Lagos, como “materia prima” para la configuración de su personaje femenino[7].
Es posible entender la relación de Brausen con esta triada de personajes femeninos -Elena,
Gertrudis, Queca- en otros términos: el lenguaje del deseo erótico, el léxico de la sexualidad
y los afectos, es objeto de una resignificación que lo catapulta a un segundo ámbito, el de las
relaciones entre realidad y ficción, para así representar otro deseo y otro impulso, los que se
proyectan hacia la escritura de creación y de imaginación. En el proceso, el discurso erótico
se incorpora a un repertorio de motivos relacionados con el reemplazo, la sustitución, la
prótesis: todos significados que convergen en la idea de representación (Ludmer), de la
ficción entendida como mímesis. En efecto, el concepto de mímesis parece orientar el
proyecto inicial de Brausen; aunque la mímesis está inscrita en las premisas de este
proyecto, más adelante veremos que ella, también, sufre una distorsión que es análoga a la
cadena de distorsiones, recombinaciones y amalgamientos que le permiten a Brausen
imaginar Santa María y poblarla de habitantes. De esta manera, el concepto clásico de
mímesis como “imitación de la realidad” será objeto de una dislocación que cuestionará la
preeminencia de la realidad como original y la subordinación de la ficción como copia de esa
realidad original: será un cuestionamiento perpetuo, que no terminará refundando el
concepto de mímesis sino que se limitará a señalar su apertura y su irresolución.
Este proyecto inicial no estaría completo, no obstante, si no se llamara la atención sobre otro
de sus objetivos centrales: entre los intereses de Brausen figura la superación de la realidad,
pero además, la superación de sí mismo, la transformación integral de su propia persona, no
sólo en autor de ficciones sino también, como paso incluso más intenso, en personaje
ficcional. Ello, lejos de resultar sorpresivo, se desprende como una consecuencia lógica de la
concepción de la realidad esbozada en párrafos anteriores. Si la lógica de la realidad está
dada por la pérdida y la ausencia, dos condiciones de existencia que fundan una experiencia
cósmica de duelo y melancolía; si el seno extirpado de Gertrudis constituye la cifra que
concentra esa concepción del universo, la cual implica que, así como ese objeto ausente,
todos los objetos y habitantes del universo comparten, por igual, una irredenta espectralidad;
entonces, José María Brausen es, solidaria y análogamente, un sujeto fantasmagórico, un
personaje “irrealizado” por la muerte que debe recurrir a la ficción para salvarse a sí mismo,
para reponerse, reconstruirse y reinscribirse en la existencia: para adquirir un cuerpo a
través de la ficción.
De hecho, la necesidad de autoreconfiguración no es, desde la perspectiva de Brausen, una
pieza más de su proyecto: anida en su centro, es el núcleo irradiador que existe
originalmente, y que da sentido y coherencia a lo demás; es el eje de la ficción, el elemento
seminal que la origina y le permite reproducirse. Cuando Brausen le describe su argumento
cinematográfico a Gertrudis, con la vana intención de brindarle consuelo, le hace saber que
"Hay un viejo, un médico, que vende morfina. Todo tiene que partir de ahí, de él" (OC 429).
Se refiere a Díaz Grey, el médico habitante de Santa María en cuya oficina irrumpe Elena
Sala para exhibir, incitante, sus senos. Este médico de cuarenta años ha sido, a todas luces,
imaginado para ser el alter ego ficcional de Brausen, es el personaje-vivienda, el sujeto-
morada cuya forma está destinada a albergar la subjetividad del demiurgo que elaboró esa
forma. El modo en que Brausen planifica hacerse presente en la ficción, es a través de Díaz
Grey, reencarnándose en él, ocupando su lugar, su cuerpo y su conciencia, para así,
desplazado hacia ese nuevo hogar, poder narrar la ficción: narrarla a la vez que participar en
ella, narrar su participación al mismo tiempo que la va realizando. La simultaneidad de la
experiencia y la narración parece ser el objetivo final del programa de Brausen.
Simbólicamente, es posible leer en la figura de un médico que manipula una jeringa de
morfina, el trasunto del creador de ficciones que, valiéndose de su herramienta de escritura -
el lápiz, el lapicero- administra salvación, consuelo para los dolores de Gertrudis, pero
además, placer para Elena Sala y Ricardo Lagos, la pareja que viaja a Santa María desde
Buenos Aires para comprar la droga. A través de su reencarnación en el médico Díaz Grey,
Brausen espera entrar en contacto una vez más, recuperar el cuerpo joven y atractivo de su
esposa:
Ella, la remota Gertrudis de Montevideo, terminaría por entrar en el consultorio de Díaz Grey; y yo
mantendría el cuerpo débil del médico, administraría su pelo escaso, la línea fina y abatida de la boca,
para poder esconderme en él, abrir la puerta del consultorio a la Gertrudis de la fotografía (OC 447).
Significativamente, si contrastamos a los dos personajes ficcionales que hemos mencionado
hasta ahora, Elena Sala y Díaz Grey, resalta una asimetría: mientras que la construcción de
Elena Sala lleva inscrita, en la materia somática, el evidente cumplimiento de un cometido
compensador y recompensador, Díaz Grey parece reproducir, más bien, las insuficiencias y
carencias de su creador, tanto en el plano físico como en el ético. Ciertamente, el médico de
Santa María es un hombre envejecido y derrotado, físicamente disminuido y, además, dueño
de un pesimismo vital equiparable a la amargura de Brausen. En otros términos, Brausen le
ha transferido a Díaz Grey sus características negativas, sus fallas, transferencia que parece
contradecir su propia teoría salvífica de la ficción. Sin embargo, este no es el caso, pues si
bien el cuerpo de Brausen es tan precario y espectral como el de su creador, la doble
aventura en la cual el médico se verá envuelto, la búsqueda de Owen y el plan de revender la
morfina, conlleva una innegable redención. Al parecer, la redención corporal está reservada
a los personajes femeninos, objetos de deseo para el Brausen creador y personaje.
Representado así el proyecto inicial de Brausen, parece coherente explicar en términos
miméticos la relación entre la realidad y la ficción, para generar una “teoría de lo
imaginario”, en palabras de Ludmer[8]: la primera se erige como el modelo, el original, el
ámbito sólido y preexistente que, gracias a la fantasía creadora de Brausen, será imitado y
copiado, pero además, deformado, invertido, desplazado, para así dar lugar a la ficción, que
ocupa frente al ámbito de lo real una posición secundaria y derivativa, en tanto “versión” de
él, en tanto espacio de torsión y enrarecimiento. Sin embargo, también es posible disentir, y
matizar lo anterior. A pesar de que, muy probablemente, la fase inicial de la aventura de
Brausen, el momento previo a su viaje a Santa María, pueda ser entedido de la manera
reseñada, considero que la realización del proyecto, al tiempo que la novela progresa y se
hace más compleja, exige proponer otras formas de comprender los vínculos entre realidad
y ficción.
Propongo la siguiente cita de la novela como un estímulo para volver a pensar, suspicaz y
críticamente, sobre el problema de la mímesis; y, también, como un punto de partida para
resignificar la idea de “origen” en relación con dos asuntos íntimamente ligados: la creación
ficcional y la autoría.
Un momento más, un diminuto suceso cualquiera y la misma Gertrudis bajaría del retrato para
salvarme del desánimo, del clima del amor emporcado, de la Gertrudis gruesa y mutilada; vendría a
guiarme la mano para escribir un nuevo principio, otro encuentro, descubrir un abrazo que ella iría
buscando entorpecida y sonriente, con los ojos cerrados, con aquel viejo estilo de ofensiva, impreciso y
sonámbulo. Un instante más, una cosa cualquiera y también yo estaría a salvo; una taza de café o té,
alguna botella de cerveza olvidada en la heladera. Fui a mirar, en el retrato de Gertrudis, a Montevideo
y a Stein, a buscar mi juventud, el origen, recién entrevisto y todavía incomprensible, de todo lo que
me estaba sucediendo, de lo que yo había llegado a ser y me acorralaba (OC 448).
Esta escena corresponde a las primeras páginas de la novela, cuando aún el proyecto
ficcional de Brausen existe sólo dentro de los límites del deseo; por ello, es una de las
primeras descripciones de la utopía que persigue el narrador-protagonista. Si empezamos
por la última parte de la cita -la que está subrayada-, llaman la atención las palabras que
Brausen elige para dar cuenta de su búsqueda. Brausen declara que desea buscar su
juventud, remontarse al origen, pero juventud y origen no se presentan como realidades
familiares y conocidas, sino como enigmas imprecisos y entrevistos: son, en cierta medida,
incomprensibles. A pesar de su manifiesta oscuridad, Brausen reconoce que en esa
misteriosa juventud reside el origen, la causa, “de todo lo que me estaba sucediendo, de lo
que yo había llegado a ser y me acorralaba”; es decir, la causa de los hechos del presente, la
causa de su identidad actual y la causa del malestar de la existencia, una triple causa
brumosa que, por serle desconocida, merece una aclaración, debe ser traída a la visibilidad y
a la legibilidad.
La búsqueda de las causas del presente en el pasado del individuo es una pesquisa que se
inscribe en la órbita de la autobiografía, y que supone una variante historiográfica de la
misma. También revela la gravitación del género policial, modulado en clave autobiográfica
y metaficcional. Ahora bien, esta oración final puede recibir, en principio, dos lecturas: la
primera, psicológica; y la segunda, metaficcional. Cuando alude a Gertrudis y a Stein en
Montevideo, Brausen está señalando, oblicuamente, a un episodio traumático de su
biografía, ocurrido antes de su matrimonio con Gertrudis: el fugaz enredo erótico, quizá
romántico, entre su actual esposa y su actual compañero de trabajo. Si seguimos esta
primera lectura, concluiremos que la triple causa que busca Brausen en su pasado está
sepultada en este oscuro episodio, que está inscrita en la dimensión de los afectos y las
relaciones personales. Por otro lado, cabe una segunda posibilidad, que radica en leer la
búsqueda de Brausen como una descripción de su proyecto ficcional. De acuerdo con esta
descripción, el objetivo de Brausen, que sigue siendo salvífico -como lo testimonia el resto de
la cita-, implica, como se ha mencionado algunas páginas más atrás, un retorno al pasado,
pero ese retorno es, también, un regreso al “origen”. Realizando un juego de palabras que,
si bien puede parece caprichoso, se verá que no carece de sentido, podemos pensar que se
trata, también, de una búsqueda del “original”, si se quiere, que constituye la causa, o el
modelo, de los hechos del presente, de la identidad actual de Brausen y del malestar de su
existencia.
Si aceptamos esta hipótesis, el segundo paso sería caracterizar dicha búsqueda de un
original, sopesar su orientación y su sentido. El retorno al origen/original, la restitución del
modelo, son operaciones salvíficas que parecen implicar un abandono del miserable estado
de cosas que dicta la infelicidad de Brausen, parece involucrar una vuelta a un estado
primigenio de felicidad, un viaje hacia la esfera de la “vida breve” que es, de alguna forma,
un regreso a un pasado atemporal. A pesar de la innegable positividad del proceso descrito,
este se ve lastrado, paradójicamente, por una carga de violencia “procesal”, mediadora y
operativa, que al parecer forma parte inherente del acto ficcionalizador, y que lo vincula, por
lo menos transitoriamente, con el crimen y con la muerte. El proyecto de Brausen entraña,
pues, una transgresión que es, en un primer nivel, de carácter legal -una violación de la ley-,
pero también, de carácter ontológico: la edificación de un mundo de ficción conlleva un
matiz delictivo, se presenta como la ardua y laboriosa construcción de un atentado contra los
fueros de la realidad, una fuga, puesta en práctica violentamente, de la jurisdicción de lo
real. Esta vinculación entre la ficción y la muerte, entre la creación y la ilegalidad surge, de
modo límpido y casi inmediato, de un dato de la trama: el rito de paso con que Brausen debe
cumplir para iniciar su travesía hacia Santa María, travesía que sigue la lógica y el itinerario
de la fuga, es el asesinato de la Queca, la mujer que, inicialmente, le había devuelto la
felicidad. Por supuesto, esa felicidad se ve degradada y empobrecida por la costumbre y la
rutina, las mismas fuerzas destructivas que habían aniquilado su matrimonio con Gertrudis.
Después de comprobar que también la Queca, a pesar del primer pronóstico, forma parte de
la “realidad” de la cual quiere escapar, Brausen resuelve asesinar a su amante. En la
siguiente cita se puede apreciar la estrecha relación entre el deseo criminal y la búsqueda
del original:
Fue entre este período y el siguiente cuando se me ocurrió, vaga, sin ecos, viniendo y yéndose, siempre
superficial, como un capricho de primavera, la idea de matarla. Ni siquiera eso, tal vez; apenas la
distracción, el juego de imaginarla muerta, desaparecida; de empujarla con un movimiento suave de la
mano hasta su origen, su nacimiento, el vientre de su madre, el atardecer previo a la noche en que la
engendraron, la nada. No está; ese lugar que ocupa en el aire de la habitación ha quedado vacío; lo
que creo encontrar de ella en mi memoria pertenece a la imaginación (OC 476-7).
Es significativa la facilidad y ligereza con que el narrador confiesa haber concebido su
proyecto de asesinar a la Queca. Definirlo como un “capricho de primavera” es un acto
sintomático que revela hasta qué punto estamos ante un sujeto que se resiste a ver su
conducta regida por una moral y una ley convencionales, y que, para suplantar el caduco
orden de los hombres, se dispone a instaurar un nuevo orden de los signos que, lejos de
responder automáticamente a sus caprichos personales, está administrado por sus propias
leyes impersonales y rigurosas (sobre el tema de la impersonalidad del mundo ficcional
volveré más adelante). También es significativo que el mismo Brausen corrija, reescriba su
intención, su “idea de matarla” como una “distracción” o un “juego de imaginarla muerta”:
el acto real y el acto imaginativo aparecen, dentro de su concepción del mundo, como dos
casos de la acción, como dos formas de la práctica que comparten una misma naturaleza.
Este acto, ese “suave movimiento de la mano” cuya violencia el asesino imaginario suaviza y
escamotea a través de las palabras, consiste en empujar a la Queca “hacia su origen, su
nacimiento, el vientre de su madre”. La meta del asesinato es, así, “desaparecerla”, hacer
que “no esté”, obligarla a desalojar los pagos de la realidad para no poder encontrarla más
en el aire de la habitación, que ha quedado vacío.
Sin embargo, la desaparición de Queca, al menos el tipo de desaparición que Brausen
imagina para ella, no es absoluta y radical, porque aún después de perpetrar el crimen será
posible “encontrar algo de ella”. Pero ese residuo, o más bien, esa sustancia que el asesinato
no ha logrado borrar, es patrimonio de la imaginación, no de la memoria: es decir, pertenece
al reino de la ficción, no al pasado de la biografía. Tras su muerte, la Queca ha sido
expulsada de la realidad y enviada a la ficción, pero ese tránsito, si entendemos literalmente
la cita, no es el fruto de una transformación, ni de una reformulación, ni de una duplicación,
todos procesos asociados con diferentes formas y posibilidades de la mímesis: más bien, es
el resultado de un retorno al origen, de una vuelta al modelo. Si la Queca real, la Queca que
debe ser asesinada, es una mujer degradada por la costumbre y la rutina, una figura
femenina análoga a Gertrudis, deserotizada y poco incitante, habitante por derecho propio
de la grisura de la “realidad”, entonces, ¿cómo debemos suponer que es la otra, la Queca
que pertenece a la imaginación y no a la memoria, la mujer que ha sido transplantada a la
ficción? Si entendemos que la vuelta al origen es un acto salvífico, de restitución de la
felicidad perdida, entonces la Queca ficcional será, necesariamente, más perfecta y deseable
que la Queca real, porque será su modelo, su original y su primera encarnación. Esta Queca
primigenia no es ya, propiamente, Queca, sino que, como vimos páginas atrás, debe
cambiar de nombre: ahora, se llama Elena Sala, la esposa de Ricardo Lagos, deseada
intensamente por Díaz Grey. Pero si Elena Sala es, también, el modelo y el original de la
joven Gertrudis, ¿cómo entender la relación que existe entre Gertrudis y Queca, y entre esta
pareja de mujeres y Elena Sala, centro irradiador y núcleo original de ambas, degradadas,
secundarias y espectrales?
Una posible explicación para dar cuenta de los sinuosos caminos que, si uno se aproxima a
ellas a través de una lectura atenta y literal, siguen las citas incluidas más arriba, reside en la
propuesta de una mímesis invertida que, de ser abrazada, reformularía la teoría de lo
imaginario que se desprende de La vida breve. En síntesis, no podría hablarse ya de la
realidad como de una instancia original que, al ser sometida a duplicaciones, deformaciones
y escisciones, generaría su contraparte, su copia deformada: la ficción. Por el contrario, la
verdad se hallaría en el estricto reverso de la proposición anterior: la realidad vendría a
revelar su condición derivativa, su carácter de copia, mientras que la ficción se presentaría,
bajo una nueva luz, como el modelo original de la realidad que, sometido a escisiones,
deformaciones y duplicaciones, generaría dicha realidad, o más bien “de-generaría” en ella.
De aceptar esta inversión, que sin cuestionar la lógica de la mímesis, invierte las posiciones
relativas de sus términos, un posible corolario sería el siguiente: la ficción es más nítida, más
perfecta, más ordenada y coherente que la realidad, porque la antecede, la genera y, en
último término, la explica y da cuenta de ella; por otro lado, la realidad es brumosa,
imperfecta, caótica y asimétrica, porque es el producto, la derivación, la perversión y el
desdibujamiento de la ficción. La realidad es el espectro que, a primera vista, no se muestra
como tal, pues se oculta tras su contrario, haciéndose pasar por real; la ficción es el cuerpo
vivo, el estado previo: el reino de la vida, en oposición al reino de la muerte.
Por todo lo dicho hasta aquí, Brausen es capaz de articular la siguiente reflexión: “Oí cantar
a Gertrudis dentro del rumor de la ducha, imaginé su cuerpo, comprendí que su presencia y
todo lo que hiciéramos y habláramos no serían más que repeticiones tediosas y deslucidas
de momentos que tenían un lugar en mi pasado” (OC 518). La siguiente meditación sigue la
misma dirección: “Tantas cosas, definitivamente mías, y que empezaban a ser lo más
importante y verdadero: toda la ciudad y la colonia, el consultorio, la plaza, el río verdoso,
ellos dos en un mediodía, alimentados por la culminación de la gran blancura solar...” (OC
481). Ahora bien, ¿es posible sostener esta visión de las cosas, que implica, entre otras
condiciones, mantener una separación nítida y estrictra entre aquello que se entiende por
“vida” y aquello que se entiende por “muerte”?
Dejemos esta pregunta para más adelante y, por el momento, concentrémonos en la
siguiente: ¿cómo entender la cita que viene a continuación a partir de la hipótesis de la
mímesis invertida? La cita corresponde a un monólogo imaginado por Brausen en su
departamento, mientras mantiene una discusión con Gertrudis, cuando ella todavía no ha
desaparecido del todo de su vida y de sus afectos:
«Más allá de mi padre y mi abuelo desconocido, hasta el inimaginable principio detrás de mi lomo,
atravesando terrores y las breves formas de la esperanza, sangres y placentas; yo aquí muerto, cúspide
momentánea y última de una teoría de Brausenes muertos, de talones, nalgas y hombros impasibles,
aplastados, endureciéndose, prólogos impersonales de la carroña, y, no obstante, Brausenes» (OC 515).
Con estas palabras Brausen traza su genealogía imaginaria, una genealogía de Brausenes
que, remontándose hacia el pasado, procede mediante la instauración de una elipsis radical,
y también, como veremos, terminante y mortífera: después de mencionar los dos hitos más
próximos de su linaje, su padre y su abuelo, Brausen se proyecta violentamente hasta un
“inimaginable principio”, hacia el origen de su estirpe. Notoriamente, esta genealogía, antes
que con la supervivencia y la prolongación de la estirpe, guarda una estrecha relación con la
muerte y la decadencia: el narrador Brausen es la “cúspide momentánea y última de una
teoría de Brausenes muertos”, es decir que, en tanto individuo, ocupa un lugar determinado -
el lugar actual, el que corresponde al presente de la narración- en una cadena de seres
“muertos”, una serie de sujetos marcados por la degradación. Es innecesario notar que el
uso de la palabra “cúspide” es irónico. Ninguno de estos Brausenes, en opinión del último
de la serie, ha logrado alzarse hasta el nivel de la “vida”; ninguno de ellos, podemos
conjeturar, participa de la vitalidad del origen. Bautizar con un genérico “Brausen” a todos
sus antepasados es un gesto revelador, pues los despoja de toda individualidad y los
descubre como copias sujetas a un proceso de derivación, como fantasmas que,
sucediéndose unos a otros sin cesar, escenifican una indetenible repetición de “muertes”, no
de “nacimientos”. La lógica que está implícita en esta “teoría de Brausenes muertos” nos
devuelve al problema de la autoría y nos plantea una paradoja: si en el presente modelo de
filiación consideramos que cada Brausen de la serie es padre y el creador del Brausen que le
sigue, y que, por lo tanto, todos los sujetos implicados en la serie son figuras autoriales,
entonces el acto de engendrar y de crear se nos revela como una práctica funeraria, como
un ejercicio realizado por cadáveres que, por su misma condición, son incapaces de otorgar
“vida” y, por ende, de “crear” en sentido estricto: su creatividad naufraga en la repetición.
En vez de “vida”, otorgan “muerte”.
Ahora bien, si consideramos que el Brausen narrador es un autor embarcado en un proyecto
ficcional de gran escala, en tanto “creador” que imagina dicho proyecto y en tanto “padre”
que engendra al siguiente miembro de su linaje, quien vendría a ser la criatura ficticia a la
que bautiza como Díaz Grey, entonces parece derivarse lógicamente que este Díaz Grey
sería, también, uno más de aquellos Brausenes que desfilan por la cita; se desprende que
Díaz Grey, en tanto hijo y obra de Brausen, está inevitablemente marcado por la muerte.
Como resulta evidente, esta desesperanzadora conclusión despojaría al proyecto ficcional de
Brausen de su ansiada fuerza salvífica y vivificadora. Sin embargo, se trata de una conclusión
espuria, pues no toma en cuenta una distinción central: la que diferencia a la filiación natural
y biológica, de una segunda forma de filiación, cuya naturaleza es simbólica, imaginaria y
textual.
En La vida breve es posible percibir una infertilidad generalizada y un rechazo del sexo
reproductivo (Vargas Llosa 102), condición que podría apuntar a una impugnación de la
filiación biológica. De hecho, es innegable que, mientras, por una parte, la relación que
asocia a Brausen con sus predecesores es un vínculo biológico, por otro lado, la relación que
existe entre Brausen y su imaginario descendiente, Díaz Grey, es un vínculo ficcional, un
lazo artificial. En otras palabras, Brausen es autor de Díaz Grey, un personaje de ficción, y
sólo en este sentido estrictamente textual podemos afirmar que es, también, el “padre” del
médico. Al parecer, es esta segunda forma de filiación artificial la que puede asegurar una
transmisión de la vida, en lugar de una perpetuación del ciclo de la muerte, la cual preside,
más bien, en el dominio de la biología. Podría conjeturarse que esa transmisión vital, o
transfusión de vida que el padre Brausen le concede al hijo Díaz Grey implica una
desviación de la serie, una alteración de la genealogía y una ruptura de la linealidad de la
reproducción biológica, para inaugurar así una lógica alternativa que propugna y hace
posible una vuelta a la realidad primigenia del origen, un regreso a aquel “inimaginable
principio”. Podemos hablar, entonces, de una circularidad regenerativa de la filiación textual.
Se establecen, así, dos órdenes confrontados y divergentes: el orden de la reproducción
biológica y el orden de la reproducción textual. En el primero, la filiación sigue una lógica
mimética que oculta, sin embargo, una repetición de simulacros desligados de un original
que se postula inimaginable, inalcanzable; en el segundo, la filiación salva los obstáculos de
esta mímesis degradada, generadora de simulacros, a través del proceso de la creación
ficcional, una actividad engendradora cuya fuerza particular reside en su capacidad de
retornar, de reescenificar el origen. La condición paterna del autor que participa del orden
de la reproducción textual es, finalmente, una condición paradójica, pues se debe reconocer
que el vástago que su imaginación engendra no es la copia del progenitor, sino que, lejos de
ocupar una posición secundaria con respecto al ser que lo generó, se erige más bien como la
recreación de un origen absoluto y de un modelo supremo. En suma, se afirma el privilegio
ontológico del hijo por encima de la situación paterna, que se descubre como residual,
derivada y precaria, en virtud del acto mismo en que se realiza su máxima potencia creativa:
el acto de crear. Así, la creación se presenta como una actividad letal, un rito sacrificial, que
aniquila a quien lo emprende; o, más precisamente, que le presenta a la conciencia del
padre la realidad inapelable de que jamás existió, que fue aniquilado antes de haber sido
creado. Es en este sentido en el cual parece no resultar inadecuado referise a Brausen como
a la principal víctima de su proyecto ficcional. Onetti parece postular una modulación propia
de un determinado mito autorial: el motivo de la filiación imaginaria, exclusivamente
masculina y estrictamente anti-biológica, que fuera desarrollado con exhaustiva coherencia
por algunas de las ficciones más influyentes y poderosas de Borges.
En la narrativa breve de Borges, particularmente en sus libros centrales -Ficciones y El
Aleph-, asistimos a la postulación de una forma particular de existencia social, que se
define por ser masculina y colectiva: la sociedad secreta. Las sociedades secretas borgeanas
se construyen como grupos selectos y cerrados, cuyos miembros mantienen relaciones de
orden textual. Los miembros de la sociedad secreta son figuras autoriales cuya obra mayor,
cuyo más significativo proyecto ficcional, es la conservación y la reproducción de la misma
sociedad secreta, la perduración de su particular estilo de afiliación. Esta perduración sólo
puede ser asegurada a través de ciertas estrategias de reproducción de naturaleza
puramente imaginativa, estrategias que, en opinión de Peter Elmore, encuentran su
cristalización más explícita y consolidada en el cuento “Las ruinas circulares”[9]. No en
vano Vargas Llosa señala la existencia de un parentesco profundo, aunque no explícito,
entre este relato en especial y la poética de Onetti (Vargas Llosa 105). Las premisas de este
relato lo convierten en una versión densa y concentrada de La vida breve, una especie de
modelo que, en la escala menor propia del género cuentístico, sienta las bases que Onetti
recuperará, desplegará y reescribirá en su novela de 1950. Si en “Las ruinas circulares”
encontramos a un mago creador que se propone la ardua tarea de imaginar a un hombre y
de imponerlo a la realidad, de transformarse en padre creador sin la partipación de una
mujer, en La vida breve se nos presenta la figura análoga de Brausen, un hombre
consagrado al vasto proyecto de imaginar no sólo a un hombre, sino de crear una realidad
completa y ordenada, que pueda ser habitada por numerosos hombres. “Las ruinas
circulares” concluye con la epifanía negativa del mago creador, que se descubre partícipe
de la naturaleza imaginada y espectral de su hijo al reconocer que, también él, es obra de un
mago que lo precede, es fruto de un creador previo que tampoco puede jactarse de poseer
una condición original: pertenece, aunque no lo sepa, a un linaje infinito de espectros, a una
sociedad secreta de autores “aniquilados” por su propia obra. Otro relato central de la
narrativa breve de Borges que desarrolla una intuición análoga es “La muerte y la brújula”,
el magistral cuento policial en el cual el detective Lönnrot, al igual que el mago de “Las
ruinas circulares”, se descubre como personaje dentro de la compleja obra criminal ideada
por su antagonista, el villano Red Scharlach, también conocido como Scharlach, el dandy.
Resulta llamativo comprobar que la sociedad secreta borgeana que hemos definido en estos
términos se asemeja, en grado sumo, a aquella genealogía de sujetos espectrales de la cual
Brausen pretendidamente se desgaja al constituirse en creador de ficciones, inaugurando
así una segunda genealogía enteramente textual, imaginada. Si establacemos una
comparación con La vida breve, la sociedad secreta de “Las ruinas circulares” parece hallar
su reflejo especular, entonces, no en el orden de la reproducción textual, sino en el orden de
la reproducción biológica, como si la reproducción textual concebida por Onetti constituyera
una sociedad secreta a la segunda potencia, una versión corregida y superada del colectivo
de espectros imaginado por Borges. En otras palabras, Onetti parece sugerirnos que la
espectralidad del autor puede no ser, como Borges sostuvo inflexiblemente, una revelación
sobre la preeminencia general de la muerte, como realidad inevitable y última; que,
finalmente, la filiación textual sí es capaz de escapar del ciclo infinito de repeticiones y
simulacros para fundar una dimensión alternativa, un territorio primigenio en el cual la
presencia de lo real ha sido restituida. De modo optimista y afirmativo, Onetti parece
sostener que la ficción lleva en sí la potencia, la presencia y la fuerza del original, que la
ficción es la forma más plena de la realidad. Este territorio recibe, en el mundo de Onetti, el
nombre de Santa María: metáfora espacial de la ficción suprema, de la ficción en su estado
más puro.
Sin embargo, la fundación de Santa María sólo es posible gracias al rito sacrificial mediante
el cual Brausen, la figura autorial, termina auto-aniquilándose en el proceso de engendrar
para asegurar, así, la vitalidad de su obra, la perduración de Santa María. Significativamente,
en este último gesto sacrificial se revela la vigencia de la poética borgeana, que Onetti
suscribe: Santa María, es decir, la obra, perdura a costa del sacrificio del creador, de modo
idéntico a como la sociedad secreta persiste y se reproduce, en los cuentos de Borges, como
institución supra-individual, gracias a la aniquilación de sus miembros particulares.
Nos hallamos, entonces, frente a un resultado ambiguo del proyecto ficcional de Brausen:
por un lado, la ficción ha sido edificada exitosamente, pero su arquitecto ha sido destruido en
el proceso.
Es indudable que, en el universo de Borges, la creación ficcional es objeto de una enfática
marca de género: los llamados al sacrificio de la reproducción textual, los únicos facultados
para elevarse al rango de autores, son sujetos masculinos, como un veloz repaso de la
cuentística borgeana no tarda en demostrar. La masculinidad de los personajes borgeanos
no es, simplemente, ni una condición anatómica ni una identidad de género, sino que se
elabora como una virilidad simbólica en la que prima, como factor determinante, la
capacidad de crear, el poder de engendrar: la posibilidad de ser un progenitor. Es cierto, por
otra parte, que los cuentos de Borges admiten una población abrumadoramente masculina,
y tanto en un sentido simbólico y textual como en otro biológico y anatómico; si nos
volvemos por un instante, sin embargo, hacia el mundo ficcional de Onetti, y
específicamente al de una novela como La vida breve, descubriremos que la presencia de lo
femenino es central, y no únicamente porque cuente con numerosas mujeres. En un sentido
más gravitante, parece ser que el mito autorial preferido por Onetti, si bien parte de una
lectura de la sociedad secreta borgeana, se desliga de su modelo al consentir una
gravitación significativa de la “gestación”. Las imágenes del embarazo y de la espera,
privativas de lo materno, son, para Josefina Ludmer, coordenadas imprescindibles en la
configuración de Brausen como sujeto creador[10]. La imaginación de Brausen, de la cual
proviene Santa María, puede ser aprehendida como un vientre materno que debe ser
fecundado antes de poder producir una vida nueva, una existencia ficcional que, una vez
generada, podrá cobrar autonomía y desvincularse de su creador, el cual, como ya vimos,
acaba pereciendo como víctima en el acto mismo de creación. La imagen de la espera, el
motivo de la gestación, son especialmente sugerentes, puesto que subrayan el hecho de que
Brausen es incapaz de crear Santa María de modo singularmente afirmativo, es decir,
únicamente a través de la acción y la voluntad inmediatas: por el contrario, el creador debe
saber esperar que su obra vaya cobrando forma gradualmente, siguiendo procesos propios
que transcurren al margen de su intervención directa [11]. Por ello puede afirmar Brausen
que “Yo, el puente entre Brausen y Arce... conservé también el abandono, la sensación, un
poco femenina y vergonzosa, de que alguien proveía por mí” (OC 601).
En La vida breve el sacrificio del creador es, también, un proceso gradual, que empieza con
una decisión frustrada de Brausen: justo después de haberse resuelto a asesinar a la Queca,
Brausen descubre que será incapaz de cometer el crimen porque otro se le ha adelantado,
otro que es, también, un personaje de su obra, así como el hijo imaginado por el mago en
“Las ruinas circulares”: Ernesto, el joven al que luego Brausen ayuda a escapar, es quien
carga sobre sus hombros la muerte de la mujer. Es destacable el hecho de que la lectura de
este episodio muestra una ligazón inextricable entre la creación y la frustración: la
resolución de Brausen no puede ser realizada porque se ve interferida por otro acto de
Brausen: la creación de Ernesto, el asesino que llevará a término los deseos de su progenitor
pero que, al hacerlo, también volverá intrascendente e innecesaria la acción de Brausen.
Brausen se ha adelantado a sí mismo, se ha neutralizado en la contradicción existente entre
el imaginar y el actuar. Esta es, por cierto, apenas la franca, irreversible obertura del proceso
de aniquilación del padre-autor, que coincidirá con la afirmación de la radical autonomía de
su obra, la cual, una vez lista, podrá continuar funcionando por sí sola y sin concurso de
quien la engendró. Así, queda duplicada irónicamente la radical autonomía del autor
masculino, que era capaz de engendrar su obra sin participación materna. Es interesante
que la muerte de Brausen, su desaparición del mundo ficcional, inaugura una borradura de
la presencia autorial que, despegándose del sitio de lo individual, se aproximará al ámbito de
las formas colectivas de existencia social; una vez eliminado Brausen, el sujeto protagónico
del relato empieza a ser un sujeto plural que recuerda, en gran medida, al arquetipo
borgeano de la sociedad secreta: entre otras razones, porque encarna una tensa y paradójica
fusión de “vida” y “muerte”.
El mencionado sujeto plural es una banda criminal que está integrada por cuatro miembros:
Díaz Grey, Lagos, Owen y la violinista Annie. Una vez que Brausen ha sido alcanzado por
las fuerzas de la ley, es decir, hallado y capturado, reabsorbido y exterminado por la
realidad, el autor singular cede el primer plano de la escena a este cuarteto dedicado a
celebrar la memoria de la difunta Elena Salas a través del homenaje y la venganza.
Recordemos que, después de la primera y única noche que Díaz Grey y la esposa de Lagos
han pasado juntos, ésta fallece. El viudo Lagos, para quien el recuerdo de su mujer adquiere
un aura sagrada, toma la iniciativa de formar una agrupación cuyos primeros dos miembros
son Owen y la violinista. Esta pareja de personajes jóvenes pertenece a una secuencia
narrativa que el lector ya conoce: la infructuosa búsqueda de Owen, el joven romántico con
el cual es probable que Elena Salas haya mantenido una relación adúltera. Fue durante esta
búsqueda, que fuera llevada a cabo por Salas y Díaz Grey, cuando hizo su ingreso la
violinista, un personaje que, en su primera presentación, reveló su carácter de artificio
textual: la acompañaba su hermana menor, una copia “enana de la otra, la copia en escala
menor de la violinista, la muchacha que encontraron tocando junto al enorme piano de la
sala...” (OC 597). Junto a Owen y la violinista, que actúan como secuaces, Lagos se propone
homenajear a Elena Salas mediante la realización de un proyecto criminal de evidente
densidad simbólica: Lagos planifica dedicarse a la comercialización ilegal de morfina, la
droga por la cual él y su difunta esposa se habían aproximado a Díaz Grey cuando apenas
llegaron a Santa María.
Lagos describe sus intenciones como un plan, una venganza y un homenaje (OC 676).
Gracias a esta descripción, el culto a la muerta y las acciones asociadas con este culto
revelan una afinidad profunda con el proyecto de creación ficcional puesto en marcha,
inicialmente, por el también desaparecido Brausen. El componente de “planificación” es
común a ambos. La ficción aparece representada como un programa de acción criminal que
funciona como una venganza contra la realidad: no en vano, el lugar donde Lagos desea
realizar el "gran golpe", la compra y reventa de morfina, es Buenos Aires, la ciudad de la
que venían escapando Brausen y Ernesto. La selección de la urbe que, desde la perspectiva
de Brausen, representaba la sede de la opresiva realidad, como el teatro de acción para la
sociedad dirigida por Lagos, es un signo inequívoco de que, como lo señala Vargas Llosa, la
parte final de La vida breve puede ser leída como una apoteosis de la ficción (Vargas Llosa
112). Buenos Aires ha sido engullida por la potencia de Santa María, se ha deslizado desde el
centro a la periferia; la ciudad de lo real ha pasado a formar parte del territorio ficcional que
Santa María preside, como si fuera una nueva capital.
El término “homenaje” es más conflictivo, porque admite un componente de melancolía. Es
significativo y problemático el hecho de que la esfera de la ficción, el espacio en el cual el
cuarteto de Lagos se desplaza con libertad y con impunidad, está marcado por la muerte y
por el duelo. Así como Elena Salas constituye el centro ausente de la agrupación criminal, el
objeto de culto que los miembros recuerdan, añoran, reverencian y celebran, no se puede
olvidar una ausencia quizá más significativa: la ausencia de Brausen. ¿Qué se puede decir
acerca de un mundo donde Elena Salas, la mujer que, como dijimos páginas atrás, se alza
como el origen y el modelo de espectros femeninos como Gertrudis y la Queca, copias
degradadas del original, es un original ausente y desplazado? ¿Y qué se puede decir,
análoga y especularmente, sobre la ausencia y el desplazamiento del demiurgo Brausen?
La vida breve se empeña en imaginar un “original sin origen”. Se comprueba, en este
innegable agujero de la ficción, el efecto de un descentramiento que ha logrado subvertir,
también, la preeminencia de la figura autorial. Se trata de una forma de subversión que
parece poner de manifiesto el diferendo que anida en la distancia siempre insalvable entre el
nostálgico impulso edificador de ficciones y la posesión plena de la presencia real. No en
vano el plan, la venganza y el homenaje del cuarteto liderado por Lagos presenta un carácter
inacabado, inminente: la novela se cierra antes de la fuga a Buenos Aires, justo antes de
alcanzar la realización plena con la que Lagos fantasea. Así, La vida breve parece sugerir
que, en el centro de la apoteosis de la ficción, se amuralla un núcleo irreductible que se
muestra resistente a todo asedio, y que explica la particular amalgama de triunfo y derrota
que todo proyecto ficcional entraña. En términos borgeanos, el autor, el centro irradiador de
la realidad ficcional que, una vez edificada y operativa, lo ha expulsado de sí, ha sido
aniquilado, y sin embargo, la realidad ficcional perdura, así como perduran las sociedades
secretas de Borges: arruinadas y, al mismo tiempo, intactas, como la monstruosa ciudad de
los inmortales[12].
Notas
[1] La admiración que sigue despertando la obra de Onetti en la actualidad presenta un
segundo problema que, si bien no es el tema central de este ensayo, guarda con éste una
relación estrecha. Me refiero a la pregunta acerca de la vigencia de Onetti en la literatura
latinoamericana contemporánea. ¿Cuáles son las razones que explican la vitalidad de
Onetti? ¿En qué sentido podemos afirmar que Onetti continúa siendo una lectura
estimulante para los lectores y los autores latinoamericanos contemporáneos, y de qué modo
encaja su obra en el estado actual de la imaginación literaria latinoamericana? Una primera
respuesta general nos propone que la calidad de sus textos, que sin duda es muy alta,
justifica el hecho de que la figura de Onetti siga resonando con vigor y sugerencia. Sin
embargo, esta explicación no atiende al carácter específico de la persistencia del autor
uruguayo, ni nos permite comprender por qué su obra evidencia una sintonía tan fina con
nuestro presente literario.
Onetti es un autor que ha gozado de un éxito duradero entre los lectores latinoamericanos,
que además se ha ido acrecentando con el paso de las décadas. En una etapa temprana de
asimilación y revaloración, los autores del Boom encontraron en la escritura de Onetti un
antecedente, un anuncio del advenimiento de la “nueva novela” latinoamericana, la novela
moderna que ellos, los herederos de Onetti, el maestro mayor -tanto en edad, como en
calidad: análoga posición ocupó Borges-, serían los encargados de realizar y coronar. Así,
para Vargas Llosa, Onetti es uno de los primeros escritores latinoamericanos en estar en la
“vanguardia literaria mundial” (Vargas Llosa 61). Más allá -o más acá- del Boom, quizá la
pregunta por la vigencia actual de Onetti podría responderse a través del camino de las
analogías entre períodos históricos y de las simetrías entre estadíos del campo cultural
latinoamericano. Como señala Silvia G. Kurlat Ares, a partir de los años ochenta, en un
proceso que se inició con el fin de la era de las dictaduras militares en América Latina, la
imaginación literaria se deslizó hacia un terreno “post-utópico” en el cual la figura del
escritor como agente de la ciudad letrada, que había gozado de renovado vigor durante los
años del Boom, declaró su evidente bancarrota. De modo concomitante, la literatura puso de
manifiesto el descrédito del pensamiento utópico, la pérdida de fe en las grandes narrativas
históricas y en los proyectos colectivos.
Ante esta situación, resulta tentador establecer un paralelo el último tercio del siglo XX con
el contexto socio-político uruguayo que enmarcó la escritura de Onetti. Entre las páginas
más lúcidas de su ensayo sobre la obra de Onetti, están aquellas en las que Vargas Llosa
discute el final del régimen de José Batlle y Ordónez en Uruguay (1856-1929), un período
que trajo la quiebra de la bonanza económica del país y alimentó el clima cultural de
pesimismo y escepticismo en medio del cual vio la luz una nueva generación de escritores
uruguayos, la generación del 39. Su miembro más representativo fue, sin duda alguna,
Onetti, en cuya obra, como agudamente señala Angel Rama, se esclarece un síntoma
generacional que podríamos denominar una “moral de la inacción”: la incapacidad de obrar,
de generar una verdadera acción política en medio de una crisis nacional de proporciones
catastróficas, decretó un encierro en el mundo de lo subjetivo, una fuga hacia el ensueño y la
ficción, que son rasgos definitorios del héroe onettiano, aislado en lo que Rama denomina
una “soledad radical”. A pesar de todo esto, sería injusto tachar de escapista a este impulso,
que anida raigalmente en la poética de Onetti, debido al hecho de que el ejercicio de la
imaginación literaria involucra, para el autor uruguayo, una ética y una práctica rigurosas
cuya meta es crear sentido, y generar orden y coherencia, a partir de la experiencia
biográfica y de la experiencia histórica. Problemáticamente, este afán de construir orden y
sentido, así como la confianza en la posibilidad de realizarlo con éxito, es un rasgo que
puede alejar a Onetti de la sensibilidad literaria del post-boom.
[2]La obra ensayística de Mario Vargas Llosa es una constante de su quehacer intelectual,
que comparte la extensión y la regularidad de su producción novelística. El último hito de
este ya amplio corpus de ensayos es El viaje a la ficcón. El mundo de Juan Carlos Onetti, un
texto dedicado a explorar un motivo neurálgico que Vargas Llosa sitúa en el centro de la
narrativa onettiana: la construcción de ficciones en su relación con la existencia individual y
colectiva. La premisa inicial es categórica: para Vargas Llosa, la invención y la práctica del
discurso ficcional constituyen no sólo la condición fundamental del “despuntar de la
civilización” (15), sino también el rasgo central de la naturaleza humana que hermana a las
culturas premodernas con la civilización occidental. La actividad de fabular genera una
“réplica de la vida” que le añade a esta un suplemento constituido por “nuestra vida
recóndita, la de nuestros instintos, apetitos y deseos, la de nuestros temores y fobias, la de
los fantasmas que nos habitan” (29). Dentro de una teleología del progreso, la ficción actúa
como el complemento de la vida real y como el espacio donde la discontinuidad entre “la
verdad de nuestras vidas vividas y aquella que somos capaces de fantasear y vivir de a
mentiras” (16-17), estimula el ejercicio de la libertad, fomenta la rebeldía y la insatisfacción, y
en último término promueve el desarrollo de la humanidad (contradicción con Onetti, para
quien la realidad no ofrece redención). Siguiendo un análogo movimiento teleológico, Vargas
Llosa revisa la producción narrativa completa de Juan Carlos Onetti para descubrir en ella
una lógica de perfeccionamiento sostenido que culmina en una utopía novelesca: la creación
de simulacros verbales que sean capaces de competir con la
“realidad real”.
[3]Cuando hago referencia a la “realidad”, debo aclarar que no descreo del hecho evidente
de que nada de lo que ocurre dentro de una historia ficcional puede ser “real”. No obstante,
el interior del universo de ficción de una novela como La vida breve, proliferan diversos
“niveles ficcionales”, diversos relatos y subrelatos (para un desarrollo de la idea de relato y
subrelato, consultar Ludmer 45; Verani 220 se refiere a “ficciones de segundo y de tercer
grado”, y a “una realidad literaria dentro de otra”). Llamo el nivel de la “realidad” al relato-
marco, a una suerte de ficción de grado cero que envuelve y contiene a otras: este plano
“real dentro de la ficción”, o postulado como “lo que se entiende por realidad en este
universo específico”, corresponde, en la experiencia de Brausen, a los mundos del trabajo y
la familia en la ciudad de Buenos Aires. El desamor que lo aleja de Gertrudis vendría a ser
“real”, así como también el cotidiano hastío vivido bajo la dirección de Macleod en la
agencia de publicidad. La transformación en Arce, la trama de Díaz Gray, el viaje a Santa
María con Ernesto, son todos, por el contrario, eventos y elementos de lo que se considera
parte de la “ficción”. No es que sean hechos y eventos irreales; pero está subrayada su
calidad imaginada, su condición de representación.
[4]La descomposición de la pareja realidad-ficción está dada de modo evidente y directo,
resulta palpable incluso antes de realizar cualquier ejercicio de interpretación: en el universo
ficcional, desde un principio, no son dos, sino tres los espacios existentes: la "realidad" de
Brausen; el mundo vecino, aunque distante en primera instancia, de la Queca; y la ficción
protagonizada por Díaz Grey. ¿Por qué prima la triada, y no el dúo? Para Josefina Ludmer,
"...no hay ficción sin una figura triangular donde a la dualidad de sustitutos se suma otro
elemento que transforma en triángulo en un juego susceptible de progreso porque incluye la
contradicción" (Ludmer 98, las cursivas son del texto). Triangular es la estructura básica del
relato, asegura Ludmer, estructura que además reproduce la de la enunciación, que incluye
al hablante, ese al cual se habla y eso de lo cual se habla.
[5]En las lecturas de que ha sido objeto La vida breve, un motivo recurrente ha sido la
explicación psicologista del mundo interior y del comportamiento de Brausen, personaje al
que suele definírsele por la experiencia de la angustia, el desasosiego, el malestar
(existencialismo). Por ejemplo, en opinión de Hugo J. Verani, el rasgo más saliente de
Brausen es la "marginalidad espiritual" (Verani 221): desamparo, abandono, desesperanza,
aislamiento, repetición rutinaria de los días, serían todas experiencias procesadas
subjetivamente por el personaje Brausen, dueño de una interioridad en la que resuena la
miseria de la realidad. Esta línea de lectura, a la que llamo psicologista siguiendo la
definición de Borges en su prólogo a La invención de Morel, presupone que el ser de ficción
Brausen está configurado a partir del modelo de la "persona humana", y que por ello posee
sentimientos, pensamientos, en suma: una subjetividad. Aunque no niego que esta es una
línea de lectura posible, en este ensayo prefiero leer a Brausen como el sitio y el núcleo
donde la problemática de la ficción, la representación y la escritura se ponen en escena y se
despliegan privilegiadamente.
[6]En opinión de Verani, la conflictiva existencia interior de Brausen, signada por la
marginalidad y el malestar, puede entenderse mejor en términos temporales, en relación
con un problema de temporalidad (Verani 228). Así, el conflicto estaría planteado entre dos
temporalidades contradictorias: por un lado, el tiempo histórico, lineal y siempre en flujo,
sembrador de muerte y decadencia; y por otro, la eternidad, el reino del instante. La
eternidad, el cese del flujo histórico, vendría a equipararse con la “ficción”, mientras que el
tiempo histórico correspondería a la “realidad”. La “vida breve” sería, precisamente, aquel
dominio del instante, del presente eterno, inmóvil y pleno. Ludmer tampoco desdeña la
dimensión temporal al señalar que la ficción constituye un “otro lado”, metáfora espacial, y a
la vez una “otra época”, anterior a la pérdida del seno de Gertrudis (Ludmer 68-9); una otra
época que parece existir fuera del reino del deterioro de la historia cronológica.
[7]La siguiente cita lo ilustra: “...y ella podía anunciarse y ser recibida con sólo golpear la
puerta con los nudillos, arrastrar las uñas sobre la placa de vidrio rugoso, y dejarse
sorprender por el médico una mirada nostálgica y maliciosa: como si ella adivinara que yo,
en Montevideo, había reiterado incontables veces el mismo ademán, el mismo breve,
desesperanzado sonido, años atrás en zaguanes de prostíbulos, donde mi mano avanzaba
lívida bajo la luz alta en el techo (OC 478).
[8]Esta cita de Ludmer sintetiza magistralmente la concepción de su autora respecto de una
“teoría de lo imaginario” en La vida breve: “Como toda escritura que reflexiona sobre sí
misma, La vida breve refleja en su tema y organización una teoría de lo imaginario según la
lógica de la duplicación y la mimesis: muestra el “original” (la “realidad”) y su copia
deformada (la “ficción”), muestra los medios y formas de la imitación; afirma que cada
elemento de Santa María debe tener su correspondiente en Buenos Aires y que es necesario
poner un espejo en cada dato -pero seguir reguladamente ciertas deformaciones- para
obtener su igual ficticio. Y como en toda teoría de lo imaginario como duplicación, escisión e
inversión (¿y acaso estos mecanismos no definen la ideología dominante?), acecha aquí la
importancia de la muerte en la confrontación con el doble (cfr. Narciso), la temática del rito
de iniciación que transforma uno en otro, y la casi inevitable aparición de la parodia, que
duplica y transforma un original, en este caso otro texto” (103-4).
[9]Elmore afirma que en “Las ruinas circulares” el mito de la autoría opera una
suplantación del proceso de reproducción biológica por uno de reproducción textual, en el
cual el autor funciona como una mente masculina, desprovista de materia somática, en la
que, tras una abstracción de lo físico, sólo pervive la forma ideal, viril y engendradora, de un
ser literario e incorpóreo (Elmore 311). La presencia de este ser individual, sin embargo, está
espectralizada melancólicamente por obra de la secreta alianza entre la creación y el duelo,
alianza que se inscribe en una visión posromántica de la creación en la que el lugar del yo es
precario, crepuscular, limitado: mas no radicalmente ausente, pues su sombra se perpetúa
(Elmore 327-8).
[10]“Tras la “caída de la maternidad”: “Fecundación en el hombre, gestación en el hombre,
ma-paternidad: en Onetti escribir es gestar; toda escritura implica una posición femenina,
una espera, e imita una couvade. Es aquí donde la amputación del pecho de Gertrudis
aparece como una de las condiciones necesarias para la emergencia de la ficción y no ya
como un trágico avatar de la mujer del que narra: debe eliminarse un seno (y ahora esta
palabra puede asumir su otro sentido, el de vientre) materno porque en el relato el que gesta
es Brausen, el hombre” (Ludmer 31-2)...”Brausen, el que “gesta” y “crea”, es una Santa
María masculina que protagoniza una inmaculada concepción sin el concurso del otro sexo:
sin pecado, sin pecho-mama-seno, Brausen debe engendrar, pero solo, excluido, sin las
limitaciones de la carne, como Santa María y como Dios a la vez; no sólo debe poblar un
mundo sino morir y engendrarse a sí mismo en su obra, sin familia ni vínculos” (Ludmer 34).
[11]El carácter sacrificial de la metáfora materna puede observarse claramente en uno de los
mejores poemas de la poeta peruana Blanca Varela: “Casa de cuervos”. En reemplazo de la
metáfora del parto masculino, “Casa de cuervos” produce un nuevo tropo para representar
la autoría: el tropo melancólico de una maternidad indesligablemente vinculada con la
persistencia espectral del hijo perdido. Tras el parto, el hijo perdido se espectraliza y
permanece inscrito en una subjetividad materna que se transfigura en cripta, en versión
sepulcral del útero. La pérdida del objeto amado se transfiere al sujeto que lo añora, y
produce la muerte del ego de la madre. El trabajo de duelo, que consiste en una
desintroyección - es decir, en una retirada de la carga libidinal investida en el objeto ausente
-, queda indefinidamente postergado. En términos autorreflexivos, la escritura poética no
asume una función terapéutica, sino que se entiende como un melancólico ejercicio post-
traumático. Si el poema “Casa de cuervos” se presenta como “impecable retrato”, se trata
del relato metapoético de la creación como un acto sacrificial, en el cual la escritura
canibaliza al sujeto que la emprende.
[12]Por supuesto, es legítimo entender esta desaparición del autor, de Brausen, como una
desaparición del narrador y como una aparición del “relator invisible flaubertiano”, aquel
narrador impersonal y neutral que narra en tercera persona (Vargas Llosa, OC 6, La orgía
perpetua: 862-866). No obstante, considero que también es aceptable interpretar la
aniquilación del autor en La vida breve como un gesto que, por efecto de la mirada
retrospectiva, asume un inusitado valor polémico en relación con una tradición de la
literatura latinoamericana: la tradición de los mitos autoriales y de la representación del
escritor. En concreto, la imagen de la autoría que encontramos en la novela de Onetti puede
ser confrontada con el mito de la autoría que se hallaba inscrito en el discurso metanarrativo
de la literatura del Boom; en especial, en las formulaciones de Vargas Llosa sobre la “novela
total”, cuya más nítida expresión se encuentra en el ensayo García Márquez: historia de un
deicidio de 1971. Recordemos que la teoría novelística de Vargas Llosa postulaba la imagen
de un autor deicida y demiurgo que se presentaba como un dios alternativo, un segundo
dios ordenador, capaz de dar forma a una realidad ficcional nueva y autónoma que
compitiera con la “realidad real”. En apariencia, esta descripción podría aplicársele,
también, a Brausen, en razón de la ambiciosa escala de su proyecto ficcional; sin embargo,
Brausen no es un “novelista total”, sino todo lo contrario.
Es innegable que, en el ámbito de la imaginación literaria latinoamericana, el tránsito del
Boom al post-boom supuso una reformulación integral del campo de la cultura, dentro de la
cual la imagen del autor - la figura, estereotípica si se quiere, del escritor-intelectual que
proyectaban los narradores del periodo - sufrió cambios drásticos. Para Idelber Avelar, la
sacralización de la autoría efectuada durante los años sesenta operó como un mecanismo
compensatorio promovido por los mismos agentes del proceso narrativo de la época,
mediante el cual el atraso económico y social del continente fue compensado por la
modernidad estética radical de un conjunto de proyectos narrativos que ofrecían en el
ámbito de la literatura una resolución vicaria para los problemas sociales (Avelar 23-24). En
un contexto histórico dominado por la noción de cambio, se instauró una temporalidad
particular dominada por los ritmos de la euforia y de la desesperación, en la cual la
inminencia de una transformación social radical -alimentada por procesos históricos como el
de la Revolución Cubana- generó un horizonte de expectativas utópicas que, defraudando
las esperanzas cifradas en un porvenir más justo y democrático, desembocaron en las
dictaduras de los años ochenta, y en la instalación del mercado como principio económico y
social hegemónico a partir de los años noventa. Como respuesta a estos cambios, el campo
literario respondió con un movimiento contrario al que se llevó a cabo en los años sesenta: se
realizó una “desacralización” de la figura del autor. Si bien Onetti y su obra son,
naturalmente, del todo ajenos a este proceso cultural y literario, me parece que la reflexión
de Onetti sobre la posición y el destino del autor en novelas como La vida breve posee cierto
valor de sugerencia y resonancia, aunque sólo sea por efecto de una vaga analogía. Me
animaría a pensar que la afinidad está dada por la visión crepuscular y melancólica de la
autoría, que fue completamente ajena a los narradores del Boom.
Obras citadas
Avelar, Idelber. Alegorías de la derrota: la ficción postdictatorial y el trabajo del duelo.
Santiago de Chile: Cuarto Propio, 2000.
Elmore, Peter. “Las ruinas circulares: Borges y el mito de la autoría”. Jorge Luis Borges:
políticas de la literatura. Dabove, Juan Pablo ed. Pittsburgh: Instituto Internacional de
Literatura Latinoamericana, 2008. 305-329.
Kurlat Ares, Silvia G. “Post-Utopian Imaginaries: Narrating Uncertainty”. Blackwell
Companion to Latin American Literature and Culture. Castro-Klarén, Sara ed. Malden:
Blackwell, 2008. 620-635.
Ludmer, Josefina. “Homenaje a La vida breve. 25 años”. Onetti. Los procesos de
construcción del relato. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1977. 9-142.
Onetti, Juan Carlos. La vida breve. Obras completas, Tomo 1. Campanella, Hortensia ed.
Barcelona: Círculo de Lectores: Galaxia Gutenberg, 2005.
Rama, Ángel. “Origen de un novelista y de una generación literaria”. Giacoman,
Helmy F. ed. Homenaje a Juan Carlos Onetti. Variaciones interpretativas en torno a
su obra. Nueva York: Anaya-Las Américas. 13-51.
Varela, Blanca. “Casa de cuervos”. Ejercicios materiales. Lima: Jaime Campodónico, Editor,
1995.
Vargas Llosa, Mario. El viaje a la ficción. El mundo de Juan Carlos Onetti. Lima:
Alfaguara, 2008.
------------------------. La orgía perpetua. Flaubert y Madame Bovary. Obras completas VI.
Ensayos literarios I. Barcelona : Galaxia Gutenberg : Círculo de Lectores, 2004.
Verani, Hugo J. “Teoría y creación de la novela: La vida breve”. Verani, Hugo ed. Juan
Carlos Onetti. Madrid: Taurus ediciones, 1987. 217-251
| Luis Hernán Castañeda, University of Colorado at Boulder |
| n |
| “El plan, el homenaje, la venganza”: el proyecto ficcional de José María Brausen en La vida breve de Juan Carlos Onetti |