Francisco Villena es profesor del Centro de Formación, Innovación y Recursos Educativos del Departamento de Educación de España. Doctor en literatura latinoamericana por Ohio State University, ha trabajado para University of Pennsylvania y Princeton University. Entre sus publicaciones recientes destacan su estudio monográfico Las máscaras del muerto: autoficción y topografías narrativas en la obra de Fernando Vallejo, publicado por la Pontificia Universidad Javeriana de Bogotá, y su edición crítica de Amor, curiosidad, prozac y dudas, de Lucía Etxebarria, publicado el Grupo Planeta. |
How to cite this article: Francisco, Villena. "Entre la verdad y la maledicencia: Juan del Valle y Caviedes, Esteban Terralla y Landa, y Fernando Vallejo". Dissidences. Hispanic Journal of Theory and Criticism. On line. Internet: 05/20/10 (http://www.dissidences/ 6VerdadVillena.html) |
| "Sus novelas incluyen una perspectiva elitista e implícitamente moralizante, al igual que Caviedes y Terralla. Con frecuencia, arremete contra símbolos nacionales e instituciones sociales: Simón Bolívar –símbolo de la desgracia nacional–, la familia, la política, la religión, la heterosexualidad reproductiva, los pobres, la medicina. Se muestra un proceso de perversión social cuya única redención es la destrucción del país –y, paralelamente, de la humanidad–. Vallejo ya no sugiere esperanza en su proyecto narrativo y moralizador; es decir, la base de la sátira como agente de cambio no aparece en sus novelas" |
| "Discussing female literary subjectivity implies, to a great extent, dealing with difference as a constant, even if subliminal, constituent in a text’s epistemological system. Writing difference or having difference written on her, the female literary or artistic subject strives to validate her position as such and, at certain times, to present it in such a way that appears as equal and as legitimate in the sense of authorial as that of the male artist and writer" |
| D |
n
La ambigüedad, la tensión y la paradoja son elementos definitorios del Barroco. Se trata de
un período en el que ciertas dicotomías parecen oponerse de forma constante y con la mayor
naturalidad. La crisis del sujeto y la episteme renacentistas confluyen para aportar
producciones culturales en las que la razón, el orden y la luminosidad –elementos
tradicionalmente asociados al Renacimiento– han de coexistir con ciertos cuestionamientos –
fe, caos, tenebrismo– que constituyen la alborada y la contradicción del Barroco: la época
del claroscuro.
México y Perú constituyen, durante el período Barroco, los centros más importantes de la
cultura americana. En la poesía lírica, Carlos de Sigüenza y Góngora y Sor Juana Inés de la
Cruz, y en la poesía épica Bernardo de Balbuena y Diego de Hojeda constituyen claros
valuartes de la relevancia de la poesía de este período articulado por los proyectos estéticos
que emanan del gongorismo y el conceptismo. La seriedad y la voluntad de estilo, dentro de
las tendencias mencionadas, ofrecen obras marcadas por el sesgo barroco, como, por
ejemplo, la compilación Triunfo Parténico, Primero Sueño, Grandeza mexicana, La Cristiada.
Junto a estas tradiciones retóricas aparecen autores y obras que complementan la intrínseca
naturaleza barroca. De este modo, paralelamente a los virtusismos de raigambre conceptista
o gongorina, surge, con especial virulencia, la sátira barroca. Los elementos grotescos
(macabros, monstruosos y escatológicos) son centrales para esta sátira. Mediante éstos
carnavaliza al individuo, la sociedad y la misma literatura. Así se establece el contradiscurso
de la época que ofrece de primer plano las sombras del Barroco.
Si bien la sátira no es privativa únicamente del Barroco, como prueban obras de autores
anteriores como Cristóbal de Llenera y Mateo Rosas de Oquendo, es en esa época donde se
establecen las características particulares que articularán ampliamente la sátira posterior.
La obscenidad y la maledicencia, paralelamente a la seriedad del compromiso de la retórica
satírica barroca permeará discursos posteriores. La sátira de Rosas de Oquendo, Cosas que
pasan en el Pirú (1598), presenta el espacio como retablo discursivo al estar imbuida en la
misma tradición del Cancionero de Baena, La Celestina, Libro de Buen Amor, y el Retablo
de Vicios y Virtudes. La censura que establece este tipo de sátira viene desde los
conceptos católicos de culpa y pecado. Se trata, además, de un tipo de sátira cuyos
antecedentes se hallan en la sátira popular y el folclore, donde lo grotesco no es un
elemento esencial.
Juan del Valle y Caviedes es el representante paradigmático de la sátira en el Barroco
Latinoamericano. Su obra más significativa es Diente del Parnaso (1689). Posteriormente,
dentro de esta tradición satírica, destaca Esteban Terralla y Landa, que mediante Lima por
dentro y por fuera (1797), pasea al lector por los mismos lugares que un siglo antes
describiera Caviedes. En la narrativa contemporánea se puede rastrear la supervivencia de
las formas características de la retórica satírica barroca: el tono esencialmente grotesco es
característico en la narrativa del colombiano Fernando Vallejo así como la expresión de la
crisis axiológica del sujeto enunciador. Cualquiera de sus novelas ofrece esta vertiente
satírica, así como la exageración textual y conceptual, sin embargo es en El
desbarrancadero (2001) donde se puede apreciar con mayor intensidad la presencia de los
mismos valores que acompañaron a la retórica satírica barroca.
Las revisiones, las relecturas y, sobre todo, las reivindicaciones del Barroco han propiciado
en las últimas décadas la aparición de varios puntos de vista para reconsiderar la crisis de la
modernidad, así como para prestar apoyos teóricos para investigar el fenómeno de la
posmodernidad. Ensayos como Le pli de Gilles Deleuze, L’impureté de Guy Scarpetta, La
raison baroque de Christine Buci-Gulcksmann confirman el creciente interés europeo en el
Barroco con el fin de reevaluar el potencial productivo que tiene en la cultura actual una
estética tan largamente relegada al olvido. En el contexto latinoamericano resulta
especialmente relevante el texto de Severo Sarduy, Ensayos generales sobre el Barroco, y
el de Irlemar Chiampi, Barroco y modernidad. Tal vez más que un creciente interés hay
un nuevo síndrome del Barroco, muy revelador del malestar y de las patologías de la cultura
contemporánea. Como todo síndrome, también éste encierra señales y síntomas que nos
remiten a muchas causas. Desde luego, la intensificación del interés por el Barroco coincide
con el gran debate sobre la posmodernidad y, en líneas generales, puede explicarse como
sugiere Benito Pelegrín:
El Barroco era la emanación de las monarquías centralizadas y de la Contrarreforma. Era irracional y
reaccionarios cuando la Razón era subversiva. Pero la Razón, institucionalizada y disfrazada de
Despotismo ilustrado, de Positivismo, de tecnocracia o Ciencia de Estado, deviene a su vez totalitaria y
reaccionaria. Exige entonces la inversión de perspectiva; barroco es entonces lo irracional, lo insentato,
la disidencia, que devienen subversivos. (Pelegrín, 76-77)
Es en este contexto donde conviene situar la obra narrativa y ensayística de Fernando
Vallejo; se trata de lo que Laura Restrepo dio en llamar “Literatura de Caínes”, que incluye,
entre otros, a autores como Luis Zapata, Élmer Mendoza, Horacio Castellanos, Alonso
Salazar y Jorge Franco (Barragán).
Retórica satírica barroca: el carnaval serio/cómico
El carnaval es el principal concepto de Bakhtin para analizar la retórica satírica barroca al
establecer la ruptura del continuum que organiza la vida cultural y social. Tanto en Rabelais
and his World como en Problems of Dostoevsky’s Poetics, Mikhail Bakhtin parte de la
literatura y cultura medieval para realizar un trazado respecto a las formas específicas que
toma lo grotesco. La sátira barroca se constituye en un espacio ideal para la emergencia de
lo grotesco por las características binarias de oposición del período. En la poesía satírica
barroca aparecen los tres elementos que Bakhtin señala como articulaciones de lo grotesco:
lo macabro, lo monstruoso, y las (mal)funciones corporales. El panorama de degradación
que ofrece la literatura grotesca se opone frontalmente al tono serio y rancio del resto de las
producciones literarias.
El exceso barroco queda impreso en esta literatura. Como señala Bakhtin: “Exaggeration,
hyperbolism, excessiveness are generally considered fundamental attributes of the
grotesque” (Bakhtin 303). Esta exageración característica de lo grotesco yace, además, en
la parodia de lo inapropiado, que frecuentemente toma forma escatológica, como se verá
más adelante. “In art the grotesque is first of all a caricature (…) The exaggeration of the
inappropriate to incredible and monstrous dimensions is the basic nature of the grotesque”
(Bakhtin 306). No es de extrañar, por lo tanto, que lo obsceno y las maledicencias sean
frecuentes en este tipo de literatura.
La sátira, al igual que el carnaval, rompe diametralmente con las constricciones literarias y
sociales, respectivamente; el carnaval y la sátira están organizados sobre la base de lo
irrisorio y sus implicaciones. La suspensión de los principios jerárquicos durante el carnaval
establece un tipo de comunicación imposible en la vida cotidiana. Bakhtin comenta en
Rabelais and his World que la degradación es la aplicación directa de lo grotesco al
convertirse en parodia y separarse de las concepciones de alto arte o alta literatura:
The essential principle of the grotesque is degradation, that is, the lowering of all that is high, spiritual,
ideal, abstract; it is a transfer to the material level, to the sphere of earth and body in their indissoluble
unity (…). Not only parody in its narrow sense but all the other forms of grotesque realism degrade,
bring down to earth, turn their subject into flesh. This is the peculiar trait of this genre which
differentiates it from all the forms of medieval high art and literature. The people’s laughter which
characterized all the forms of grotesque realism from immemorial times was linked with the bodily
lower stratum. Laughter degrades and materializes (…). The grotesque knows no other lower level; it is
the fruitful earth and the womb. It is always conceiving. (Bakhtin 47)
La propia naturaleza del carnaval justifica la esencia heteroglósica que esta literatura
establece. No solamente rompe las barreras sociales al mostrar un mapeo social, sino que se
desliga de los discursos tradicionales al parodiarlos. El discurso de los autores analizados es
heteroglósico en estas dos vertientes. Además, lo grotesco se constituye en atributo
fundamental de esta literatura al ser la articulación estética específica de lo obsceno y
malediciente, generalmente, humorístico. Cabe señalar, por último, que el lector no
encontrá en la sátira barroca simples críticas, tras ellas yacen el compromiso del escritor y la
voluntad de cambio. He aquí la vertiente seria y cómica al mismo tiempo de este tipo de
literatura.
Diente del Parnaso
Juan del Valle y Caviedes fue un personaje excéntrico de la Lima de la segunda mitad del
siglo XVII. Después de algunos intentos para convertirse en empresario dedicado a la
prospección minera en las serranías de Huancavelica, sentó plaza como vendedor de
mercancías. Se ubicó en una de las cobijas en la Plaza Mayor de Lima. Con ojo certero,
desde allí observó el transcurrir de la vida cotidiana de Lima, con toda su grandeza y su
miseria. (García Cáceres 19) Desde esta perspectiva privilegiada, Caviedes lanza su sátira
contra todo aquello que daña la estructura social de la ciudad. Según se puede leer en su
poesía, partiendo del cuerpo mismo como elemento discursivo, ataca elementos
constitutivos de lo social: los médicos, el vulgo, los hipócritas, los judíos, los indígenas, las
supersticiones, y ciertas mujeres. La perspectiva de Caviedes no deja de ser elitista –aspecto
que se repite en Terralla y Landa, y Vallejo– y, será él mismo mediante su crítica quien
pueda establecer el principio de redención en el cuerpo social satirizado.
Juan del Valle y Caviedes critica los grupos que él considera defectuosos dentro de la
sociedad. Los sujetos, retratados como tipos característicos, y las creencias que satiriza, se
muestran como constituyentes enfermos del cuerpo social, los cuales hay que identificar y
extirpar. Así pues, la sátira no se presenta únicamente como una inclinación del poeta hacia
la broma y la grosería, sino que tiene una función específica: es un instrumento de
diagnóstico de las enfermedades sociales. Tanto Caviedes, como posteriormente Terralla y
Vallejo, trasuntan una visión utópica que conlleva un juicio crítico. Sátira y utopía se vuelven
entonces indisociables: “Satire and utopia are not really separable, the one a critique of the
real world in the name of something better; the other a hopeful construct of a world that
might be. The hope feeds the criticism, the criticism the hope” (Elliott 137) La sátira se
constituye, pues, en un agente de cambio (Johnson 156).
El mismo título del libro principal de Caviedes, Diente del Parnaso, parece querer establecer
la parodia de lo grotesco al asociar en un mismo enunciado algo tan elevado como el
Parnaso con algo tan telúrico como un diente. De forma sencilla y chocante, Caviedes va
introduciendo al lector en una obra en la que presenta un radical cambio semántico
mediante su sátira. El objetivo principal del autor en Diente del Parnaso es advertir del
peligro que constituyen los médicos. Comienza la obra con una fe de erratas que propone un
sistema de transformación de significados. Este comienzo establece una radical divergencia
respecto al discurso tradicional al convertir la seriedad en parodia:
En cuantas partes dijere
Doctor el Libro, está atento
que allí has de leer verdugo,
aunque éste es un poco menos.
Donde dice practicante
leerás estoque en ello,
porque estoque o verduguillo
todo viene a ser lo mesmo.
Donde dijere receta
leerás con más fundamento
sentencia de muerte injusta
por culpa de mi dinero. (Caviedes 260)
Mediante esta serie de advertencias, el discurso de Caviedes deviene un cuestionamiento del
discurso científico. Este aspecto vuelve a aparecer en el mismo título del prólogo ‘A quien
leyere este tratado’ ya que mediante la utilización del término ‘tratado’ se alude
directamente a los llamados ‘tratados de medicina’. Caviedes señala:
Señor lector o lectora,
el cielo santo permita
que encuentren este tratado
enfermos, por suerte mía.
Pues repasando actualmente
las cruentas medicinas,
que con bárbaros discursos
los médicos aplican.
Sabrán celebrar sus versos
mucho más que quien los mira
y no toca los rigores
de estas tumbas con golilla. (Caviedes 271-272)
Julie Greer Johnson en su libro Satire in Colonial Spanish America: Turning the New World
Upside Down habla de las desmitificaciones que Caviedes lleva a cabo en su poesía a través
de distintas articulaciones de lo grotesco. Según comenta, la presencia de lo macabro y lo
monstruoso es evidente en la obra de Caviedes al mostrar varios casos de deformes y
parodias de retratos. Sin embargo, falla en descubrir la tercera articulación de lo grotesco,
las (mal)funciones corporales. Resulta llamativa esta limitación ya que Caviedes construye
su discurso con mucha frecuencia desde el marco descriptivo corporal hasta tal punto que
sus sátiras han servido para reconstruir la historia de la medicina en el Perú del siglo XVII ,
como es prueba el libro Juan del Valle y Caviedes: Cronista de la medicina, de Uriel García
Cáceres. Respecto a las (mal)funciones corporales, Caviedes toca temas como la
menstruación y la diarrea. Destaca el jocoso poema ‘Defensa que hace un ventoso al pedo’
donde advierte sobre los peligros de la falta de expulsión de gases:
Cuando lo ventoso aflige,
cuando las tripas regañan,
¿Hay remedio como un pedo
que alivia aquestas borrascas?
¿De qué vienen las jaquecas,
flatos, ahogos y ansias?
De los vapores que suben,
pero no de los que bajan.
Cuántas personas han muerto
de ventosidades varias;
Y cuántas por expelerlas
quedaron buenas y sanas.
Pues si traen tantos daños
y si tantos males causan
retenidas ventoleras
por no poder aflojarlas,
digo que es sano el peerse
aunque esté delante el Papa,
a todas horas si pueden
y buen provecho les haga. (Caviedes 127)
Caviedes sitúa al cuerpo discursivamente mediante la objetivación; sin embargo, dicha
objetivación permite al mismo tiempo la encarnación del sujeto. Así, en la poesía de
Caviedes aparece un uso constante del cuerpo, ya sea nombrándolo directamente –los
doctores Utrilla, Melchor Vázquez, Benito Urdanivia, Leandro Godoy, el doctor Machuca,
etc.– o bien, simplemente, en referencia a la profesión de médicos y su propia lengua. El
discurso de deslegitimación es recurrente a lo largo de todo Diente del Parnaso:
Seré el doctor Corcovado (…), Si de los médicos hablo
porque éste mata doblado, en la opinión popular
y siempre anda gibado de que no saben curar,
de las espaldas y pecho novedad ninguna entablo.
este médico mal hecho, Porque contraria contraiis
en el criminoso trato curantur, que es aforismo
si cura cual garabato, médico en el cual se fundan
a matar sale derecho (Caviedes 161) de este arte los principios
(Caviedes 237)
Los personajes que aparecen en sus sátiras son tipos limeños que muestran la degradación
de la ciudad. Caviedes percibe la realidad bilingüe y multirracial como peligrosa. De ahí que
satirice cruelmente el lenguaje de los indígenas y diversos grupos étnicos, como mestizos,
zambos y negros, aunque con especial virulencia contra los judíos. Las concepciones
médicas desarrolladas en el Renacimiento y que llegaron al siglo de Caviedes pueden ser
una explicación ante tal actitud. Los conceptos médicos, en diálogo con las creencias
católicas, justificaron los estatutos de limpieza de sangre, que llegaron a una biologización
de la vida política y moral. En un paródico juicio poético contra el doctor Melchor Vásquez,
Caviedes trae a escena el testimonio de un testigo que resulta ser don Lorenzo, ‘el Indio’:
Y siéndole preguntado
si conocía a los dichos
contrayentes, dijo que:
(mas diré cómo lo dijo):
Qui conoce a otro y uno,
qui son moy siñores míos,
il tuirto y el siñor Guasquis,
hijo de la Doña Ilvira.
Y qui sabi, qui il totor,
porqui il tuirto traiba uno,
y so mola, con pirdón
di ostí, así como digo (...)
Con pirdón de ostí otra vis,
diji mola, siñor mío,
piro il Llanos ira il otro
qui cayó loigo al roído (...)
Es virdad, se mi siñor;
mera ostid, tingo complidos
sitinta años cagualitos,
treinta y nuivi más o minos. (Caviedes 353)
La calidad de Caviedes se ha comparado frecuentemente con la de Francisco de Quevedo.
Ciertamente, las similitudes que se pueden establecer son varias; tras una sumisa y risible
apariencia se esconde la subversión que propone un contradiscurso. El humor transforma la
palabra más inocente en sátira mordaz. Como última muestra de la diversidad de la poesía
de Caviedes, cabe señalar una composición en torno a las ‘damas’ limeñas:
Tendrás grande cuidado en la andadura,
que es herida sin cura
a los liviano ojos,
que a la beldad la miran con antojos.
Mucha tierra no salves con tus pasos,
sino cortos y escasos,
que lo largo es de mulas de camino,
y estas damas no valen un pepino,
que todas causan risa;
Anda tú menudito, muy a prisa,
con hipócrita pie martirizado,
pues siendo pecador, anda ajustado. (Caviedes 115)
El espíritu crítico de Caviedes se aprecia también cuando trata acontecimientos de mayor
calado. La miscelánea poética al margen de Diente del Parnaso tiene un vívido testimonio en
este sentido en la composición ‘Al terremoto padecido en la ciudad de Lima el 20 de octubre
del año 1697’. Su crítica contra las supersticiones y creyencerías se hace patente en un
poema relacionado, ‘Que los temblores no son castigo de Dios’, que revela la posición
racionalista de Caviedes respecto a las creencias generalizadas; según decían aquel
terremoto fue consecuencia de un castigo divino por la degradación moral de la ciudad.
Tanto el mensaje como el lenguaje y el estilo de Caviedes constituyen alternativas a la
literatura de su momento –considérese cuán divergente es esta poesía y la de su
contemporánea Sor Juana, por ejemplo–. Estos poemas evidencian un rechazo a cualquier
tipo de dogmatismo literario ya que su misma literatura es un carnaval grotesco que rechaza
cualquier tipo de unidad estilística. Su mensaje es crítico y disidente. Mediante la frecuente
inclusión del lenguaje popular limeño, Caviedes muestra el mundo al revés que le tocó vivir:
su vida como comerciante y minero, la cultura del momento, la sociedad y sus personajes, la
enfermedades sociales, incluso reflexiona sobre el mismo oficio de poeta. A través de la
deformación del retrato, Caviedes critica lo que le resulta pernicioso a la sociedad. A pesar
de que es patente una vis comica en estos poemas, no es posible ocultar el objetivo final
de su crítica que no es otro que mostrar la sátira como advertencia a sus conciudadanos,
como muestra el prólogo a Diente del Parnaso, y, en último término, se puede leer su
sátira como agente de cambio.
Lima por dentro y por fuera
Un siglo después de Juan del Valle y Caviedes, aparece igualmente en Lima la voz de un
poeta satírico que se identifica con los patrones básicos planteados a pesar de haber
concluido la época barroca. Se trata de Esteban Terralla y Landa que mediante Lima por
dentro y por fuera continúa el retrato grotesco que comenzara Caviedes. En esta obra es aún
más palpable el compromiso que establece el autor con el lector. Terralla y Landa entiende
su escritura como una obligación moral de aconsejar, evidenciando el cariz de la sátira como
agente de cambio anteriormente mencionado:
Lector mío, contemplándote ansioso de imponerte a fondo en las costumbres, usos e inclinaciones de
las gentes que habitan la Ciudad llamada de los Reyes, doy luz esta obrita (...) Una obra que se ha
hecho en el otro mundo, para dar consejos económicos, saludables, políticos y morales (...) No puedo,
no, como amigo, dejarte sin mis consejos. (Terralla y Landa 3-5)
Terralla y Landa escribe desde una ciudad en crisis económica y moral, donde, además,
está a punto de darse un vacío de poder que dará lugar a la Emancipación. Esteban Terralla
y Landa escribió el libro bajo el pseudónimo de Simón Ayanque. Lima por dentro y por fuera
se constituye en un canto moralizador que extraña el orden y la virtud. Para describir su
pesar, el autor recurre a un humor cáustico donde lo grotesco es, nuevamente, la clave
interpretativa principal. Se pueden encontrar varias expresiones desde lo macabro a lo
monstruoso. Lima para aquel entonces ya había sido ajada a través de las obras de Rosas de
Oquendo, Caviedes y Carrió de la Vandera. Sin embargo, sus críticas no fueron bien
recibidas por las autoridades limeñas que determinaron confiscar y quemar numerosas
copias del libro.
El alcance del mapeo de Terralla lleva al lector a las calles de la Lima del siglo XVIII,
mostrando mistureras y tapadas, prostitutas, los tipos de almuerzos, las alhajas, los médicos,
los cobradores de cofradías, los mineros, las lavanderas, incluso las conversaciones que
tienen ‘los camaradas’ cuando se encuentran y ‘lo que hablan los criollos en ausencia de los
europeos’. Las prostitutas son especialmente criticadas al ser la muestra emblemática del
deterioro físico y moral de la ciudad. Representan, además, una evidencia de la cobertura
carnavalesca de los cuadros descritos:
Verás muchos albayaldes, dientes postizos y pelos,
Cejas de aceite de moscas y de tizne de un caldero,
Pantorrillas de algodón, de la misma especie pechos,
Los zapatos embutidos y los carrillos rellenos,
Algodón bajo la ebilla, en las espaldas y el cuello,
Y en la cadera un postizo de lienzo y de junco seco;
Verás los labrios teñidos, el sombrerito bien puesto
Y, para salir de noche, más abultado el culero (Terralla y Landa 49)
A pesar del aspecto cómico de las descripciones, subyace en éstas la misma naturaleza
macabra y monstruosa, sólo que en esta ocasión proyectadas hacia el desorden y el vicio de
la ciudad. La descripción de Lima comienza con un relato espacial donde la suciedad es
protagonista:
Lo primero que verás será un asqueroso suelo
de inmundas putrefacciones y de corrupciones lleno.
Hay acequias apestadas, caños rotos, basureros,
muladares y cloacas con mil montones de cieno. (Terralla y Landa 10)
La suciedad espacial no es más que un reflejo de la problemática social que apunta Terralla
y Landa donde la carencia de orden social, orden de clases, orden de géneros, y orden racial
amenazan con llevar a Lima al caos. La exageración de lo impropio, la hipérbole y la
excesividad son características de estas descripciones. El orden moral de la ciudad está en
impasse y la reacción del poeta resulta extremista en el contenido y grotesca en la forma.
Terralla y Landa muestra el desorden de Lima en diversas esferas, desde las íntimamente
relacionadas con las (mal)funciones corporales hasta las imbricadas con comportamientos
individuales y sociales que se identifican con lo macabro y monstruoso en el plano moral:
Que te ponen por primer plato un manjar muy estupendo
que es la sopa de mondongo, que a veces tiene relleno;
Que la calapulcra y lagua luego después van trayendo:
Dos manjares que parecen vomitaduras de perro
o rala disposición de niño que está cursiento
con la desenfrenada bilis de amarillo, verde y negro (Terralla y Landa 22)
Verás que no distinguen de personas ni sujetos,
de cultura, de crianza, de lustre ni nacimiento;
Que le llaman “don Fulano” al hidalgo y caballero,
pero “señor don Fulano” a un ordinario plebeyo;
Que es lo mismo un coronel que un pito de un regimiento (Terralla y Landa 42)
Verás que allí algunas madres aspiran con más empeño
al deshonor de sus hijas que a tratarlas casamiento;
Y últimamente verás que un marido es cocinero
mientras está su mujer en continuo galanteo (Terralla y Landa 40)
Verás a una mujer blanca a quien enamora un negro
y un blanco que en una negra tiene embebido su afecto;
Verás a un título grande y al más alto caballero
poner en una mulata su particular esmero (Terralla y Landa 26)
Junto a esta carencia de orden, Terralla y Landa no encuentra virtud alguna en Lima. Es
obvio el recurso a la exageración y a la hipérbole, tan propio de lo grotesco, como señala
Bakhtin. Aprecia como actitudes especialmente negativas el engaño, la codicia, la falta de fe
y la avaricia. Tanto los nuevos comportamientos sociales como las nuevas posiciones de
sujeto son vistas por el autor como constituyentes enfermos del cuerpo social, los cuales hay
que identificar y extirpar. Si bien se echa en falta el gracejo de Caviedes, se pueden entablar
conexiones entre ambas obras. El compromiso del autor respecto a su entorno parece
evidente, el mapeo de distintos estratos sociales, las descripciones grotescas y escatológicas,
el elitismo sancionador. Tanto en uno como en otro, el desorden de la ciudad amenaza sus
concepciones ideológicas. Las evoluciones sociales son vistas constantemente como
degeneraciones o involuciones que requieren del didactismo del poeta.
La posición de Terralla ante sus descripciones resulta ambigua. Si bien Caviedes participaba
en el carnaval barroco descrito –asumía su perspectiva popular de vendedor autodidacto– a
través de la descripción ociosa de tipos y creencias, Terralla parece querer alejarse del
marco poetizado a través de un principio de ambigüedad. Critica la esclavitud y a quienes
trabajan en las minas, y al mismo tiempo muestra marcados prejuicios raciales cuando
evidencia su inconformidad ante la aparente igualdad entre razas:
Que vas viendo por las calles pocos blancos, muchos prietos,
siendo los prietos el blanco de la estimación y aprecio;
Que los negros son los amos y los blancos son los negros,
y que habrá de llegar el día que los esclavos sean aquellos.
Que una mulata, una zamba y otras de este corto pelo
alternan en gala y traje a uno de título expreso (Terralla y Landa 21)
Hacia el final del libro incluye el autor una serie de ‘consejos saludables para quien pretenda
vivir en Lima’. El cariz didáctico de la obra, con voluntad de agencia de cambio, se evidencia
en sus últimos versos. En el último romance titulado ‘Testamento’ ofrece de forma más
directa la noción de desastre tanto del mundo como de cualquier posible solución ante la
situación descrita, a pesar de lo cual deja en testamento la misma obra:
Conociendo que este mundo es todo una patarata;
Que no suelen conformar las obras con las palabras;
Que los barberos son muchos que se suben a las barbas;
Que sientan a los del pelo y a los pelados levantan (…)
Callando, mi testamento otorgaré y así basta;
Quien calla otorga, se dice y así un adagio relata.
El alma sólo es de Dios; se la doy con toda alma,
pues le costó a Jesucristo toda su sangre comprarla.
Creo cuanto cree y confiesa la santa Iglesia Romana,
y el que no hiciere así verá allá lo que le pasa. (Terralla y Landa 74)
Conociendo la posición moral y tradicional de Terralla no es de extrañar que al final aluda a
sus creencias religiosas, deslindándose sólo en este momento de cualquier trazo satírico.
Cierra el romance una fina ironía irrisoria que vuelve a incidir en el desastre de la letra y la
vida:
Después de muerto no pienso hacer versos, y es la causa
que no he de buscar la vida en coplas ni en pataratas.
Para lo que yo he de hacer, muerto ya, dos velas bastan,
y no es del caso que sean de navío o de fragata.
Concluyo mi testamento con todas sus zarandajas.
Éste es en suma el abierto, el cerrado es el que falta. (Terralla y Landa 76)
Terralla ofrece una perspectiva elitista sobre Lima; se percata del desorden y la falta de
virtudes, y las ataca con una pluma con trazos de superioridad. Diente del Parnaso y Lima
por dentro y por fuera ofrecen un mapa de Lima en un intento de que el nuevo orden
planteado en esa ciudad de las escrituras, implícitamente, tome forma en la realidad. Este
tipo de exposición choca frontalmente con la espacialización planteada en otro tipo de
discursos, como Grandeza mexicana de Balbuena, donde presenta selecta y parcialmente la
ciudad de México; sólo los lugares y las clases sociales dignas de su aprecio salen en sus
versos. El desencuentro entre la letra y la confusa realidad (Rama 47-49) de la ciudad
colonial se resuelve en Balbuena a través de hacer de México la ciudad emblema de su
mundo. Por el contrario, Terralla y Caviedes presentan una fuerte tensión entre la letra y la
realidad. Ellos optan por explorar distintas esferas sociales para mostrar sus defectos y poder
establecer un texto de sanción, en aras del mejoramiento del entorno. El punto raigal de esta
poética es su fin último: la crítica está supeditada a la transformación social incluso cuando
no se hacen propuestas específicas sobre cómo alcanzarla. Precisamente desde la negación
de comportamientos, sujetos y grupos sociales se plantea un cambio radical que la esfera
social debería observar. Éstas son las expectativas de la sátira de Caviedes y Terralla.
Los testimonios paródicos y grotescos de Diente del Parnaso y Lima por dentro y por fuera
cayeron, con el paso del tiempo, en desgracia al quedar en el ostracismo de lo ignorado. No
fue sino hasta el siglo XIX, cuando Ricardo Palma escribió sus biografías y selecciones, que
los autores fueron rescatados con el interés de crear una tradición literaria nacional en Perú.
Su poesía no era alta literatura hasta ese momento sino retazos humorísticos hirientes y, por
tanto, dignos de olvido. Este hecho no es de extrañar ya que, como señala Bakhtin: “During
the domination of the classical canon in all the areas of art and literature of the seventeenth
and early eighteenth centuries, the grotesque related to the culture of folk humor was
excluded from great literature; it descended to the low comic level or was subject to the
epithet of ‘gross naturalism’” (Bakhtin 33).
Bakhtin apunta que lo grotesco es cercano a la descripción de lo real (‘Rabelais in the
History of Laughter’, Rabelais and his World 59-144); su inconveniente es que toma una
forma paródica que, frecuentemente, resulta poco condescendiente con el entorno social. De
ahí que no resulte extraño que las corrientes del naturalismo y romanticismo social del siglo
XIX tomaran ciertas vetas grotescas al describir algunos cuadros. Este aspecto se puede
apreciar en el contexto latinoamericano en Sin rumbo, de Eugenio Cambaceres, y El
matadero, de Esteban Echeverría, donde particularmente lo macabro aparece de forma
reiterativa en sus retratos y descripciones espaciales, con una acentuación de estas
características en los últimos pasajes de las novelas.
La literatura del siglo XX ofrece, siguiendo a Bakhtin, la encarnación de lo grotesco en el
realismo (Bakhtin 46). Las postrimerías del siglo XX acoge en su seno muchas de las
contradicciones que caracterizaron al Barroco. La condición posmoderna (Lyotard) instituye
el fin de las grandes narrativas y los principios básicos que la modernidad postulaba; se trata
de una nueva crisis del sujeto y del sistema cultural de valores. La problemática de esta
nueva situación histórica incluye producciones culturales eminentemente paródicas que
emparentan con la sátira barroca.
El desbarrancadero
Fernando Vallejo, escritor antioqueño, es un representante mordaz de la sátira
latinoamericana en su tendencia más hiriente. Su lenguaje y sus descripciones son
especialmente obscenos y maledicientes hasta el punto que el mismo autor se califica como
“chocarrero, burletero, puñetero, altanero, arrogante, cuentavidas, deslenguado e hijueputa”
(Vallejo 2002 a, 572).
Se le ha llamado “el maestro de la injuria” (Hernández) y el conjunto de sus novelas
muestran las articulaciones prototípicas de lo grotesco que caracterizó a la retórica satírica
barroca: lo macabro, lo monstruoso y las (mal)funciones coroporales. Como se señalaba
anteriormente, el antioqueño no sólo participa temáticamente del Barroco sino que
espiritualmente también su literatura expresa ese mismo síndrome posterior a la razón.
Sus novelas incluyen una perspectiva elitista e implícitamente moralizante, al igual que
Caviedes y Terralla. Con frecuencia, arremete contra símbolos nacionales e instituciones
sociales: Simón Bolívar –símbolo de la desgracia nacional–, la familia, la política, la religión,
la heterosexualidad reproductiva, los pobres, la medicina. Se muestra un proceso de
perversión social cuya única redención es la destrucción del país –y, paralelamente, de la
humanidad–. Vallejo ya no sugiere esperanza en su proyecto narrativo y moralizador; es
decir, la base de la sátira como agente de cambio no aparece en sus novelas. En cambio,
ciertos rasgos de lo grotesco cobran especial importancia: la exageración y la hipérbole
configuran un texto excesivo. El mismo proyecto narrativo, autobiografiarse por medio de la
parodia, evidencia lo exagerado del texto: meter en unas páginas toda una vida. Otros
fenómenos hipertélicos, generadores de representaciones, como el trompe l’oeil (otro
doblaje falaz) o la anamorfosis (que desasimila el objeto de lo real) se ofrecen
continuamente en la narrativa del antioqueño.
La actitud y procedimientos de Vallejo muestran a un autor con un acentuadísimo interés
por el lenguaje recargado en denotación y connotación, juegos de significado y fonética, que
lo insertan, en definitiva, en la tradición de los grandes “palabradores”. El propio lenguaje
induce la invención: tanto las homofonías como las dilogías, como el juego con expresiones
lexicalizadas, como los significantes y sus contextos históricos crean materia literaria. A
pesar de lo ajado de su personaje, en su escritura resalta la vertiente cómica, como vocación
lúdica y experimental, al margen del contenido profundo de lo narrado. Lo ya dicho, lo ya
escrito por otros se convierte en una gigantesta cita presta a su reutilización y manipulación.
El autor se deja conducir a propósito por las asociaciones contextuales que en su memoria
establecen los vocablos del idioma, como si fuera imposible ya considerarlos privados de su
historia, en forma acontextual, aislados de la infinidad de combinaciones lingüísticas en que
han sido utilizados a través de los siglos.
Artificio y metalenguaje, enunciación parodica y autoparódica, hipérbole de su propia
estructuración, apoteosis de la forma e irrisión de ella, la propuesta de Vallejo selecciona
entre los rasgos que marcaron el Barroco lo que permiten deducir una perspectiva crítica de
lo contemporáneo. El cambio significativo que aparece en Caviedes y el entorno putrefacto
de Terralla, vuelve a aparecer en Vallejo. Las embarazadas son jorobadas por delante; Simón
Bolívar, una estatua que cagan las palomas; el Papa, una loca de carroza, el chulo de la
guardia suiza, que se ha escapado de una marcha gay; los colombianos, ‘hijueputas que no
dejan de reproducirse’; los pobres, multiplicadores de miseria; las organizaciones
humanitarias son antiéticas por enseñar a los pobres a protestar. Sus descripciones acentúan
lo monstruoso y lo macabro. De este modo, en una presentación seria/cómica, Vallejo va
rehaciendo el retrato de todos los estratos sociales para culparlos del desastre nacional y
llevar a Colombia hacia el desbarrancadero. El infierno de la existencia que sirve como
purgatorio de la muerte:
Salí pues, como quien dice, del infierno de adentro al infierno de afuera: a Medellín, chiquero de
Extremadura trasplantado al planeta Marte. A ver, a ver, a ver, ¿Qué es lo que vemos? Estragos y más
estragos y entre los estragos las cabras, la monstruoteca que se apoderó de mi ciudad. Nada dejaron,
todo lo tumbaron, las calles, las plazas, las casas y en su lugar construyeron un Metro, un tren elevado
que iba y venía de un extremo al otro del valle, en un ir y venir tan vacío, tan sin objeto, como el
destino de los que lo hicieron. ¡Colombian people, I love you! Si no os reprodujerais como animales, oh
pueblo, viviríais todos en el centro. ¡Raza tarada que tiene alma de periferia! (Vallejo 2002 b, 53-54)
Nueve hijos fabricaron en los primeros veinte años mientras les funcionó la máquina, para la mayor
gloria de Dios y de la patria. ¡Cuál Dios, cuál patria! ¡Pendejos! Dios no existe y si existe es un cerdo y
Colombia un matadero. (Vallejo 2002 b, 8)
Mi hermana Gloria es una mujer fantástica, de armas tomar. A su primer marido, un borrachín de siete
suelas, culibajito y grosero, lo tomó una noche del cuello de la camisa, lo llevó al balcón, y desde el
penthouse de su edificio de apartamentos de siete pisos del que ella es dueña lo soltó al vacío como un
calzón cagado. ¡Tas! Cayó el borrachito de culos pataleando. Sobrevivió. Y por ahí anda con otra mujer,
borracho y descaderado, engendrando hijos y más hijos y bebiendo aguardiente y más aguardiente que
es lo que hacen allá. Dizque ésa es la felicidad. (Vallejo 2002 b, 171-172)
Junto a lo monstruoso y macabro, la presencia de lo escatológico es evidente en el entorno
social que describe. La descripción de las (mal)funciones corporales, con especial atención a
los genitales y las deposiciones, se funden metonímicamente con las descripciones sociales:
Días y noches llevaba agonizando entre la mierda, la mierda humana que es la mierda de las mierdas.
No bien le inyectamos en la vena el Eutanal y sin que transcurriera ni siquiera un segundo el perro
murió. Entonces empecé a maldecir de Cristo el loco y de su santa madre y de su puta Iglesia y de la
hijueputez de Dios (Vallejo 2002 b, 104)
Se nos habían pasado los días, los años, la vida, tan atropelladamente como ese río de Medellín que
convirtieron en alcantarilla para que arrastrara, entre remolinos de rabia, en sus aguas sucias, en vez de
las sabaletas resplandecientes de antaño, mierda, mierda y más mierda hacia el mar (Vallejo 2002 b, 7)
Hernando en calzoncillos y su floreciente barriga de prosperidad encendió una luz al final de un pasillo
en un cuarto. Regresaba de la puerta, desnudo, al cuarto, a la cama: “El sargento que te prometí”
¿Habríase visto en ese país de lacayos mayores zánganos mayor abyección? A las Fuerzas Armadas
limítese a darles por el culo, pero no las insulte, porque en ellas descansa la soberanía de la patria.
(Vallejo 2002 a, 202)
Y a obedecer rebaño. A desvestirse todos poniendo la humilde ropa sobre el humilde piso frente a los
pies descalzos, en montoncitos ¡Qué espectáculo tan deplorable! Y para acabar de ajustar, el ridículo:
que lo que la santa madre naturaleza hizo para mirar al cielo mirara al suelo... Verdaderamente y de
veras lamentable. (...) “Yo soy marica, mi general”, contesté. Un bofetón sonó sobre la carcajada
unánime. “Además, en una guerra con Venezuela jamás empuñaría un arma contra un venezolano,
porque si el de ellos es un país roñoso éste es más”. Otra bofetada en el otro cachete. Entonces, vive
Dios, fue el acabóse, lo que podría ocurrir ocurrió: de golpe y porrazo lo que miraba al suelo miró hacia
el cielo, duro, rígido como riel del Transiberiano, hierro congelado en frío hirviendo. La carcajada
general fue soberbia: dos, trescientos muchachos en pelota reventándose de la risa y el cabito y yo en el
centro. (Vallejo 2002 a, 274)
Algunas preocupaciones específicas de Caviedes y Terralla reaparecen en Vallejo. Éstas
incluyen la obsesión por los médicos y el (des)orden. La desconfianza de Caviedes por los
médicos aparece refutada por los conocimientos de biología del narrador, aunque se les
retrata con cierta condescendencia. El desorden que tanto preocupó a Terralla aparece en la
obra de Vallejo desde la perspectiva postmoderna:
Sicario es el que mata por cuenta ajena, por encargo. ¿Es que no me puede matar algún cristiano motu
propio, de su libre y soberana voluntad? ¡Pero claro! Lo que pasa es que en la inmensa confusión de las
cosas que se había apoderado de ese país adorable habíamos acabado por llamar sicario a cualquier
asesino. Cuestión de semántica. Ya no distinguíamos al que fue contratado delque no. ¡Como todos se
nos iban impunes! El caos produce más caos. Y me ponen, señores físicos, esta ley como ley suprema,
por encima de las de la creación del mundo y la termodinámica, porque todas, humildemente,
provienen de ella. El orden es un espejismo del caos. Y no hay forma de no nacer, de impedir la vida,
que puesto que se dio es tan irremediable como la muerte. Punto y basta. Dixit. (Vallejo 2002 b, 135)
Veinticinco operaciones le conté antes de perder la cuenta. Batió en operaciones su marca en hijos. Al
dentista le hizo ver su suerte, al psiquiatra lo dejó de psiquiatra, y al cardiólogo le contagió las
palpitaciones. Yo odio a los médicos, pero como para mandarles una alhajita de éstas, tanto no. (Vallejo
2002 b, 60)
Caviedes, Terralla y Vallejo, desde una perspectiva elitista y moralizante, parecen
lamentarse en sus testimonios por la pérdida de un orden perdido. Si bien los dos primeros
pretenden cambiar su entorno mediante la sátira, Vallejo parece dirigir su relato hacia la
destrucción. La narrativa de Vallejo podría resumirse como el discurso solipsista de la
muerte ya que ésta es la única redentora ante el desastre. La relación de la muerte con la
paz de la no-existencia, según escribe Vallejo, presenta un ciclo descrito por Bakhtin: “The
theme of death as renewal, the combination of death and birth, and the pictures of gay death
play an important part in the system of the grotesque imagery” (Bakhtin 51). Esta
circunstancia se puede apreciar en lo que el autor calificó como su ‘ciclo biográfico’ –desde
Los días azules hasta Entre fantasmas–, ya que la narración comienza con el primer recuerdo
de la infancia del biografiado y termina, precisamente, con una alegoría de su muerte
mediante la vuelta a ese mismo momento, escribiendo los mismos tres párrafos del principio
de la primera novela.
La preocupación moral de Vallejo por Colombia se articula por medio del afecto. A pesar de
las críticas al entorno social colombiano, frecuentemente en forma cómica, se puede
apreciar un enorme afecto por sus gentes y su país; ahí se puede encontrar la parte
moralizante de sus relatos. Se trata de una narrador que expresa su amor por su patria en un
perspectiva reiterativa de afecto y abyección.
Insultando a los muertos volvió al pabellón de Colombia. Ahí estaban, instalados en varias mesas
tomando café mientras la clientela entraba y salía, los escritores colombianos, sus colegas, venidos unos
de Colombia y otros de la diáspora. Una ráfaga fresca sopló desde el mar, volvió a oír hablar
colombiano y el alma se le inundó de dicha. Acababa de recobrar, por un instante aunque fuera, la
felicidad perdida. (Vallejo 2002 c, 40)
El profesor de geografía, el más humilde, a nombre de la Universidad pronunció el discurso. Yo
siempre he dicho, dijo, en esas clases mías que Colombia es un gran país y que nos cupo en suerte toda
la suerte y las riquezas: bosques inmensos, ríos inmensos, montes inmensos de donde se desprenden
cascadas portentosas capaces de mover turbinas, capaces de arrastrar la tierra. Afortunados nosotros, la
patria y la esperanza. ¡Que jamás lo fuéramos a olvidar! Pasa el tiempo y el tiempo y comparo y
comparo, cotejo sus palabras con la adusta realidad ¿y qué veo? Que los bosques ya los talaron, los ríos
ya se secaron, las montañas no eran arables y la capa vegetal de los inmensos llanos era tan mísera, tan
ínfima, tan mínima que daba, si acaso, nuo, ilusión de pobre, Colombia nada tiene: sólo el partido
conservador y el liberal, o sea: tampoco tiene futuro. Pero Colombia que nada tiene es lo único que
tenemos. ¿No es un consuelo? (Vallejo 2002 a, 311)
La expresión a lo largo de toda la narrativa de Vallejo muestra la doble articulación de amor
y odio. Toma las formas del afecto y la abyección. Critica a Colombia porque la quiere. La
retrata como un monstruo deforme y escatológico que no tiene futuro. En una entrevista a la
revista colombiana Cromos, Vallejo se refiere a este aspecto de su narrativa:
P. Póngale nombre a su rabia con Medellín.
R. A Medellín, mi ciudad, la quiero inmensamente.
P. Lo que está diciendo no se parece a lo que escribe.
R. Porque te quiero te aporrio.
P. ¿Eso se aplica también a Colombia?
R. Sí, es extensivo. He tratado de decirlo en todos mis libros y en todos los tonos.
P. Pero bueno, ¿Colombia al fin tiene remedio?
R. No, Colombia no tiene remedio. Ni el mundo. Todos vamos rumbo a la muerte y lo demás son
cuentos. (Solano 23)
Conclusiones
Diente del Parnaso muestra la constitución de un discurso específicamente emparentado
con la retórica satírica barroca, según la muestra Bakhtin. En este momento histórico, la
sátira acoge articulaciones específicas relativas a lo grotesco y su triple articulación
(macabro, monstruoso, (mal)funciones corporales) deja un sello que se repite en la sátira
posterior. Esta constitución se repite en el siglo XVIII en Lima por dentro y por fuera y llega
hasta el siglo XXI , como evidencian El desbarrancadero y otros libros de Fernando Vallejo.
No se trata de textos o actitudes aisladas, la retórica de la sátira barroca permea muchas
obras en la tradición latinoamericana como El cristiano errante, El lazarillo de ciegos
caminantes, varios de los cuadros de Tradiciones peruanas, y otras obras que se
mencionaron con anterioridad.
Resulta patente la importancia de esta retórica al dar forma a diversos textos en la historia de
la literatura latinoamericana. La maledicencia y la obscenidad que permea las páginas
satíricas apenas esconde, tras la risa inicial, la subversión que presenta ante la realidad
descrita. Con mayor o menor encono, la retórica de Caviedes, Terralla y Vallejo denuncia el
derrumbe de su entorno, extrañando un orden perdido. Su posición elitista permite verlos
como demiurgos del cambio –y de la destrucción, en el caso de Vallejo–. Critican su entorno
porque les duele y escriben su sátira para llamar la atención respecto a las enfermedades
sociales que encuentran y pretenden extirpar: desde supersticiones, hasta actitudes de los
doctores, desde la vida de las ‘damas’, hasta la suciedad de las calles. Todos construyen un
texto de redención, articulado como agente de cambio, o de destrucción postmoderna. La
retórica de la sátira barroca, en definitiva, moldea su discurso y permite que el lector
advierta las sombras de la sociedad.
Obras citadas
Bakhtin, Mikhail. Rabelais and his World. Cambridge: Massachusetts Institute of
Technology, 1968.
Barragán, Mª Antonieta. “El delirio de la cordura (y las razones de la locura). Conversación
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Chiampi, Irlemar. Barroco y modernidad. México: Fondo de Cultura Económica, 2000.
Elliott, Robert. The Shape of Utopia: Studies in a Literary Genre. Chicago: University of
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Lyotard, Jean François. “The Postmodern Condition.” Ed. Steven Seidman. The Postmodern
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Pelegrín, Benido. “Introduction à Baltasar Gracián”. Art et figures de l’esprit. París: Seuil,
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Rama, Ángel. La ciudad letrada. Hanover: Ediciones del Norte, 1984.
Sarduy, Severo. Escrito sobre un cuerpo. Ensayos generales sobre el Barroco. México:
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____________. Ensayos generales sobre el Barroco. Buenos Aires: Sudamericana, 1974.
Solano, Andrés. “Fernando Vallejo: ‘Colombia no tiene remedio.’” Cromos. Nov. 2002: 23-25.
Terralla y Landa, Esteban. Lima por dentro y por fuera. Ed. Alan Soons. Exeter: Exeter
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Valle y Caviedes, Juan del. Obras Completas. Ed. María Cáceres, Luis Cisneros, y Guillermo
Lohmann Villena. Lima: Biblioteca Clásicos del Perú, 1990.
Vallejo, Fernando. El río del tiempo: Los días azules, El fuego secreto, Los caminos a Roma,
Años de indulgencia, Entre fantasmas. Alfaguara: Santafé de Bogotá, 2002.
______________. El desbarrancadero. Madrid: Alfaguara, 2002.
______________. La rambla paralela. Madrid: Alfaguara, 2002.
un período en el que ciertas dicotomías parecen oponerse de forma constante y con la mayor
naturalidad. La crisis del sujeto y la episteme renacentistas confluyen para aportar
producciones culturales en las que la razón, el orden y la luminosidad –elementos
tradicionalmente asociados al Renacimiento– han de coexistir con ciertos cuestionamientos –
fe, caos, tenebrismo– que constituyen la alborada y la contradicción del Barroco: la época
del claroscuro.
México y Perú constituyen, durante el período Barroco, los centros más importantes de la
cultura americana. En la poesía lírica, Carlos de Sigüenza y Góngora y Sor Juana Inés de la
Cruz, y en la poesía épica Bernardo de Balbuena y Diego de Hojeda constituyen claros
valuartes de la relevancia de la poesía de este período articulado por los proyectos estéticos
que emanan del gongorismo y el conceptismo. La seriedad y la voluntad de estilo, dentro de
las tendencias mencionadas, ofrecen obras marcadas por el sesgo barroco, como, por
ejemplo, la compilación Triunfo Parténico, Primero Sueño, Grandeza mexicana, La Cristiada.
Junto a estas tradiciones retóricas aparecen autores y obras que complementan la intrínseca
naturaleza barroca. De este modo, paralelamente a los virtusismos de raigambre conceptista
o gongorina, surge, con especial virulencia, la sátira barroca. Los elementos grotescos
(macabros, monstruosos y escatológicos) son centrales para esta sátira. Mediante éstos
carnavaliza al individuo, la sociedad y la misma literatura. Así se establece el contradiscurso
de la época que ofrece de primer plano las sombras del Barroco.
Si bien la sátira no es privativa únicamente del Barroco, como prueban obras de autores
anteriores como Cristóbal de Llenera y Mateo Rosas de Oquendo, es en esa época donde se
establecen las características particulares que articularán ampliamente la sátira posterior.
La obscenidad y la maledicencia, paralelamente a la seriedad del compromiso de la retórica
satírica barroca permeará discursos posteriores. La sátira de Rosas de Oquendo, Cosas que
pasan en el Pirú (1598), presenta el espacio como retablo discursivo al estar imbuida en la
misma tradición del Cancionero de Baena, La Celestina, Libro de Buen Amor, y el Retablo
de Vicios y Virtudes. La censura que establece este tipo de sátira viene desde los
conceptos católicos de culpa y pecado. Se trata, además, de un tipo de sátira cuyos
antecedentes se hallan en la sátira popular y el folclore, donde lo grotesco no es un
elemento esencial.
Juan del Valle y Caviedes es el representante paradigmático de la sátira en el Barroco
Latinoamericano. Su obra más significativa es Diente del Parnaso (1689). Posteriormente,
dentro de esta tradición satírica, destaca Esteban Terralla y Landa, que mediante Lima por
dentro y por fuera (1797), pasea al lector por los mismos lugares que un siglo antes
describiera Caviedes. En la narrativa contemporánea se puede rastrear la supervivencia de
las formas características de la retórica satírica barroca: el tono esencialmente grotesco es
característico en la narrativa del colombiano Fernando Vallejo así como la expresión de la
crisis axiológica del sujeto enunciador. Cualquiera de sus novelas ofrece esta vertiente
satírica, así como la exageración textual y conceptual, sin embargo es en El
desbarrancadero (2001) donde se puede apreciar con mayor intensidad la presencia de los
mismos valores que acompañaron a la retórica satírica barroca.
Las revisiones, las relecturas y, sobre todo, las reivindicaciones del Barroco han propiciado
en las últimas décadas la aparición de varios puntos de vista para reconsiderar la crisis de la
modernidad, así como para prestar apoyos teóricos para investigar el fenómeno de la
posmodernidad. Ensayos como Le pli de Gilles Deleuze, L’impureté de Guy Scarpetta, La
raison baroque de Christine Buci-Gulcksmann confirman el creciente interés europeo en el
Barroco con el fin de reevaluar el potencial productivo que tiene en la cultura actual una
estética tan largamente relegada al olvido. En el contexto latinoamericano resulta
especialmente relevante el texto de Severo Sarduy, Ensayos generales sobre el Barroco, y
el de Irlemar Chiampi, Barroco y modernidad. Tal vez más que un creciente interés hay
un nuevo síndrome del Barroco, muy revelador del malestar y de las patologías de la cultura
contemporánea. Como todo síndrome, también éste encierra señales y síntomas que nos
remiten a muchas causas. Desde luego, la intensificación del interés por el Barroco coincide
con el gran debate sobre la posmodernidad y, en líneas generales, puede explicarse como
sugiere Benito Pelegrín:
El Barroco era la emanación de las monarquías centralizadas y de la Contrarreforma. Era irracional y
reaccionarios cuando la Razón era subversiva. Pero la Razón, institucionalizada y disfrazada de
Despotismo ilustrado, de Positivismo, de tecnocracia o Ciencia de Estado, deviene a su vez totalitaria y
reaccionaria. Exige entonces la inversión de perspectiva; barroco es entonces lo irracional, lo insentato,
la disidencia, que devienen subversivos. (Pelegrín, 76-77)
Es en este contexto donde conviene situar la obra narrativa y ensayística de Fernando
Vallejo; se trata de lo que Laura Restrepo dio en llamar “Literatura de Caínes”, que incluye,
entre otros, a autores como Luis Zapata, Élmer Mendoza, Horacio Castellanos, Alonso
Salazar y Jorge Franco (Barragán).
Retórica satírica barroca: el carnaval serio/cómico
El carnaval es el principal concepto de Bakhtin para analizar la retórica satírica barroca al
establecer la ruptura del continuum que organiza la vida cultural y social. Tanto en Rabelais
and his World como en Problems of Dostoevsky’s Poetics, Mikhail Bakhtin parte de la
literatura y cultura medieval para realizar un trazado respecto a las formas específicas que
toma lo grotesco. La sátira barroca se constituye en un espacio ideal para la emergencia de
lo grotesco por las características binarias de oposición del período. En la poesía satírica
barroca aparecen los tres elementos que Bakhtin señala como articulaciones de lo grotesco:
lo macabro, lo monstruoso, y las (mal)funciones corporales. El panorama de degradación
que ofrece la literatura grotesca se opone frontalmente al tono serio y rancio del resto de las
producciones literarias.
El exceso barroco queda impreso en esta literatura. Como señala Bakhtin: “Exaggeration,
hyperbolism, excessiveness are generally considered fundamental attributes of the
grotesque” (Bakhtin 303). Esta exageración característica de lo grotesco yace, además, en
la parodia de lo inapropiado, que frecuentemente toma forma escatológica, como se verá
más adelante. “In art the grotesque is first of all a caricature (…) The exaggeration of the
inappropriate to incredible and monstrous dimensions is the basic nature of the grotesque”
(Bakhtin 306). No es de extrañar, por lo tanto, que lo obsceno y las maledicencias sean
frecuentes en este tipo de literatura.
La sátira, al igual que el carnaval, rompe diametralmente con las constricciones literarias y
sociales, respectivamente; el carnaval y la sátira están organizados sobre la base de lo
irrisorio y sus implicaciones. La suspensión de los principios jerárquicos durante el carnaval
establece un tipo de comunicación imposible en la vida cotidiana. Bakhtin comenta en
Rabelais and his World que la degradación es la aplicación directa de lo grotesco al
convertirse en parodia y separarse de las concepciones de alto arte o alta literatura:
The essential principle of the grotesque is degradation, that is, the lowering of all that is high, spiritual,
ideal, abstract; it is a transfer to the material level, to the sphere of earth and body in their indissoluble
unity (…). Not only parody in its narrow sense but all the other forms of grotesque realism degrade,
bring down to earth, turn their subject into flesh. This is the peculiar trait of this genre which
differentiates it from all the forms of medieval high art and literature. The people’s laughter which
characterized all the forms of grotesque realism from immemorial times was linked with the bodily
lower stratum. Laughter degrades and materializes (…). The grotesque knows no other lower level; it is
the fruitful earth and the womb. It is always conceiving. (Bakhtin 47)
La propia naturaleza del carnaval justifica la esencia heteroglósica que esta literatura
establece. No solamente rompe las barreras sociales al mostrar un mapeo social, sino que se
desliga de los discursos tradicionales al parodiarlos. El discurso de los autores analizados es
heteroglósico en estas dos vertientes. Además, lo grotesco se constituye en atributo
fundamental de esta literatura al ser la articulación estética específica de lo obsceno y
malediciente, generalmente, humorístico. Cabe señalar, por último, que el lector no
encontrá en la sátira barroca simples críticas, tras ellas yacen el compromiso del escritor y la
voluntad de cambio. He aquí la vertiente seria y cómica al mismo tiempo de este tipo de
literatura.
Diente del Parnaso
Juan del Valle y Caviedes fue un personaje excéntrico de la Lima de la segunda mitad del
siglo XVII. Después de algunos intentos para convertirse en empresario dedicado a la
prospección minera en las serranías de Huancavelica, sentó plaza como vendedor de
mercancías. Se ubicó en una de las cobijas en la Plaza Mayor de Lima. Con ojo certero,
desde allí observó el transcurrir de la vida cotidiana de Lima, con toda su grandeza y su
miseria. (García Cáceres 19) Desde esta perspectiva privilegiada, Caviedes lanza su sátira
contra todo aquello que daña la estructura social de la ciudad. Según se puede leer en su
poesía, partiendo del cuerpo mismo como elemento discursivo, ataca elementos
constitutivos de lo social: los médicos, el vulgo, los hipócritas, los judíos, los indígenas, las
supersticiones, y ciertas mujeres. La perspectiva de Caviedes no deja de ser elitista –aspecto
que se repite en Terralla y Landa, y Vallejo– y, será él mismo mediante su crítica quien
pueda establecer el principio de redención en el cuerpo social satirizado.
Juan del Valle y Caviedes critica los grupos que él considera defectuosos dentro de la
sociedad. Los sujetos, retratados como tipos característicos, y las creencias que satiriza, se
muestran como constituyentes enfermos del cuerpo social, los cuales hay que identificar y
extirpar. Así pues, la sátira no se presenta únicamente como una inclinación del poeta hacia
la broma y la grosería, sino que tiene una función específica: es un instrumento de
diagnóstico de las enfermedades sociales. Tanto Caviedes, como posteriormente Terralla y
Vallejo, trasuntan una visión utópica que conlleva un juicio crítico. Sátira y utopía se vuelven
entonces indisociables: “Satire and utopia are not really separable, the one a critique of the
real world in the name of something better; the other a hopeful construct of a world that
might be. The hope feeds the criticism, the criticism the hope” (Elliott 137) La sátira se
constituye, pues, en un agente de cambio (Johnson 156).
El mismo título del libro principal de Caviedes, Diente del Parnaso, parece querer establecer
la parodia de lo grotesco al asociar en un mismo enunciado algo tan elevado como el
Parnaso con algo tan telúrico como un diente. De forma sencilla y chocante, Caviedes va
introduciendo al lector en una obra en la que presenta un radical cambio semántico
mediante su sátira. El objetivo principal del autor en Diente del Parnaso es advertir del
peligro que constituyen los médicos. Comienza la obra con una fe de erratas que propone un
sistema de transformación de significados. Este comienzo establece una radical divergencia
respecto al discurso tradicional al convertir la seriedad en parodia:
En cuantas partes dijere
Doctor el Libro, está atento
que allí has de leer verdugo,
aunque éste es un poco menos.
Donde dice practicante
leerás estoque en ello,
porque estoque o verduguillo
todo viene a ser lo mesmo.
Donde dijere receta
leerás con más fundamento
sentencia de muerte injusta
por culpa de mi dinero. (Caviedes 260)
Mediante esta serie de advertencias, el discurso de Caviedes deviene un cuestionamiento del
discurso científico. Este aspecto vuelve a aparecer en el mismo título del prólogo ‘A quien
leyere este tratado’ ya que mediante la utilización del término ‘tratado’ se alude
directamente a los llamados ‘tratados de medicina’. Caviedes señala:
Señor lector o lectora,
el cielo santo permita
que encuentren este tratado
enfermos, por suerte mía.
Pues repasando actualmente
las cruentas medicinas,
que con bárbaros discursos
los médicos aplican.
Sabrán celebrar sus versos
mucho más que quien los mira
y no toca los rigores
de estas tumbas con golilla. (Caviedes 271-272)
Julie Greer Johnson en su libro Satire in Colonial Spanish America: Turning the New World
Upside Down habla de las desmitificaciones que Caviedes lleva a cabo en su poesía a través
de distintas articulaciones de lo grotesco. Según comenta, la presencia de lo macabro y lo
monstruoso es evidente en la obra de Caviedes al mostrar varios casos de deformes y
parodias de retratos. Sin embargo, falla en descubrir la tercera articulación de lo grotesco,
las (mal)funciones corporales. Resulta llamativa esta limitación ya que Caviedes construye
su discurso con mucha frecuencia desde el marco descriptivo corporal hasta tal punto que
sus sátiras han servido para reconstruir la historia de la medicina en el Perú del siglo XVII ,
como es prueba el libro Juan del Valle y Caviedes: Cronista de la medicina, de Uriel García
Cáceres. Respecto a las (mal)funciones corporales, Caviedes toca temas como la
menstruación y la diarrea. Destaca el jocoso poema ‘Defensa que hace un ventoso al pedo’
donde advierte sobre los peligros de la falta de expulsión de gases:
Cuando lo ventoso aflige,
cuando las tripas regañan,
¿Hay remedio como un pedo
que alivia aquestas borrascas?
¿De qué vienen las jaquecas,
flatos, ahogos y ansias?
De los vapores que suben,
pero no de los que bajan.
Cuántas personas han muerto
de ventosidades varias;
Y cuántas por expelerlas
quedaron buenas y sanas.
Pues si traen tantos daños
y si tantos males causan
retenidas ventoleras
por no poder aflojarlas,
digo que es sano el peerse
aunque esté delante el Papa,
a todas horas si pueden
y buen provecho les haga. (Caviedes 127)
Caviedes sitúa al cuerpo discursivamente mediante la objetivación; sin embargo, dicha
objetivación permite al mismo tiempo la encarnación del sujeto. Así, en la poesía de
Caviedes aparece un uso constante del cuerpo, ya sea nombrándolo directamente –los
doctores Utrilla, Melchor Vázquez, Benito Urdanivia, Leandro Godoy, el doctor Machuca,
etc.– o bien, simplemente, en referencia a la profesión de médicos y su propia lengua. El
discurso de deslegitimación es recurrente a lo largo de todo Diente del Parnaso:
Seré el doctor Corcovado (…), Si de los médicos hablo
porque éste mata doblado, en la opinión popular
y siempre anda gibado de que no saben curar,
de las espaldas y pecho novedad ninguna entablo.
este médico mal hecho, Porque contraria contraiis
en el criminoso trato curantur, que es aforismo
si cura cual garabato, médico en el cual se fundan
a matar sale derecho (Caviedes 161) de este arte los principios
(Caviedes 237)
Los personajes que aparecen en sus sátiras son tipos limeños que muestran la degradación
de la ciudad. Caviedes percibe la realidad bilingüe y multirracial como peligrosa. De ahí que
satirice cruelmente el lenguaje de los indígenas y diversos grupos étnicos, como mestizos,
zambos y negros, aunque con especial virulencia contra los judíos. Las concepciones
médicas desarrolladas en el Renacimiento y que llegaron al siglo de Caviedes pueden ser
una explicación ante tal actitud. Los conceptos médicos, en diálogo con las creencias
católicas, justificaron los estatutos de limpieza de sangre, que llegaron a una biologización
de la vida política y moral. En un paródico juicio poético contra el doctor Melchor Vásquez,
Caviedes trae a escena el testimonio de un testigo que resulta ser don Lorenzo, ‘el Indio’:
Y siéndole preguntado
si conocía a los dichos
contrayentes, dijo que:
(mas diré cómo lo dijo):
Qui conoce a otro y uno,
qui son moy siñores míos,
il tuirto y el siñor Guasquis,
hijo de la Doña Ilvira.
Y qui sabi, qui il totor,
porqui il tuirto traiba uno,
y so mola, con pirdón
di ostí, así como digo (...)
Con pirdón de ostí otra vis,
diji mola, siñor mío,
piro il Llanos ira il otro
qui cayó loigo al roído (...)
Es virdad, se mi siñor;
mera ostid, tingo complidos
sitinta años cagualitos,
treinta y nuivi más o minos. (Caviedes 353)
La calidad de Caviedes se ha comparado frecuentemente con la de Francisco de Quevedo.
Ciertamente, las similitudes que se pueden establecer son varias; tras una sumisa y risible
apariencia se esconde la subversión que propone un contradiscurso. El humor transforma la
palabra más inocente en sátira mordaz. Como última muestra de la diversidad de la poesía
de Caviedes, cabe señalar una composición en torno a las ‘damas’ limeñas:
Tendrás grande cuidado en la andadura,
que es herida sin cura
a los liviano ojos,
que a la beldad la miran con antojos.
Mucha tierra no salves con tus pasos,
sino cortos y escasos,
que lo largo es de mulas de camino,
y estas damas no valen un pepino,
que todas causan risa;
Anda tú menudito, muy a prisa,
con hipócrita pie martirizado,
pues siendo pecador, anda ajustado. (Caviedes 115)
El espíritu crítico de Caviedes se aprecia también cuando trata acontecimientos de mayor
calado. La miscelánea poética al margen de Diente del Parnaso tiene un vívido testimonio en
este sentido en la composición ‘Al terremoto padecido en la ciudad de Lima el 20 de octubre
del año 1697’. Su crítica contra las supersticiones y creyencerías se hace patente en un
poema relacionado, ‘Que los temblores no son castigo de Dios’, que revela la posición
racionalista de Caviedes respecto a las creencias generalizadas; según decían aquel
terremoto fue consecuencia de un castigo divino por la degradación moral de la ciudad.
Tanto el mensaje como el lenguaje y el estilo de Caviedes constituyen alternativas a la
literatura de su momento –considérese cuán divergente es esta poesía y la de su
contemporánea Sor Juana, por ejemplo–. Estos poemas evidencian un rechazo a cualquier
tipo de dogmatismo literario ya que su misma literatura es un carnaval grotesco que rechaza
cualquier tipo de unidad estilística. Su mensaje es crítico y disidente. Mediante la frecuente
inclusión del lenguaje popular limeño, Caviedes muestra el mundo al revés que le tocó vivir:
su vida como comerciante y minero, la cultura del momento, la sociedad y sus personajes, la
enfermedades sociales, incluso reflexiona sobre el mismo oficio de poeta. A través de la
deformación del retrato, Caviedes critica lo que le resulta pernicioso a la sociedad. A pesar
de que es patente una vis comica en estos poemas, no es posible ocultar el objetivo final
de su crítica que no es otro que mostrar la sátira como advertencia a sus conciudadanos,
como muestra el prólogo a Diente del Parnaso, y, en último término, se puede leer su
sátira como agente de cambio.
Lima por dentro y por fuera
Un siglo después de Juan del Valle y Caviedes, aparece igualmente en Lima la voz de un
poeta satírico que se identifica con los patrones básicos planteados a pesar de haber
concluido la época barroca. Se trata de Esteban Terralla y Landa que mediante Lima por
dentro y por fuera continúa el retrato grotesco que comenzara Caviedes. En esta obra es aún
más palpable el compromiso que establece el autor con el lector. Terralla y Landa entiende
su escritura como una obligación moral de aconsejar, evidenciando el cariz de la sátira como
agente de cambio anteriormente mencionado:
Lector mío, contemplándote ansioso de imponerte a fondo en las costumbres, usos e inclinaciones de
las gentes que habitan la Ciudad llamada de los Reyes, doy luz esta obrita (...) Una obra que se ha
hecho en el otro mundo, para dar consejos económicos, saludables, políticos y morales (...) No puedo,
no, como amigo, dejarte sin mis consejos. (Terralla y Landa 3-5)
Terralla y Landa escribe desde una ciudad en crisis económica y moral, donde, además,
está a punto de darse un vacío de poder que dará lugar a la Emancipación. Esteban Terralla
y Landa escribió el libro bajo el pseudónimo de Simón Ayanque. Lima por dentro y por fuera
se constituye en un canto moralizador que extraña el orden y la virtud. Para describir su
pesar, el autor recurre a un humor cáustico donde lo grotesco es, nuevamente, la clave
interpretativa principal. Se pueden encontrar varias expresiones desde lo macabro a lo
monstruoso. Lima para aquel entonces ya había sido ajada a través de las obras de Rosas de
Oquendo, Caviedes y Carrió de la Vandera. Sin embargo, sus críticas no fueron bien
recibidas por las autoridades limeñas que determinaron confiscar y quemar numerosas
copias del libro.
El alcance del mapeo de Terralla lleva al lector a las calles de la Lima del siglo XVIII,
mostrando mistureras y tapadas, prostitutas, los tipos de almuerzos, las alhajas, los médicos,
los cobradores de cofradías, los mineros, las lavanderas, incluso las conversaciones que
tienen ‘los camaradas’ cuando se encuentran y ‘lo que hablan los criollos en ausencia de los
europeos’. Las prostitutas son especialmente criticadas al ser la muestra emblemática del
deterioro físico y moral de la ciudad. Representan, además, una evidencia de la cobertura
carnavalesca de los cuadros descritos:
Verás muchos albayaldes, dientes postizos y pelos,
Cejas de aceite de moscas y de tizne de un caldero,
Pantorrillas de algodón, de la misma especie pechos,
Los zapatos embutidos y los carrillos rellenos,
Algodón bajo la ebilla, en las espaldas y el cuello,
Y en la cadera un postizo de lienzo y de junco seco;
Verás los labrios teñidos, el sombrerito bien puesto
Y, para salir de noche, más abultado el culero (Terralla y Landa 49)
A pesar del aspecto cómico de las descripciones, subyace en éstas la misma naturaleza
macabra y monstruosa, sólo que en esta ocasión proyectadas hacia el desorden y el vicio de
la ciudad. La descripción de Lima comienza con un relato espacial donde la suciedad es
protagonista:
Lo primero que verás será un asqueroso suelo
de inmundas putrefacciones y de corrupciones lleno.
Hay acequias apestadas, caños rotos, basureros,
muladares y cloacas con mil montones de cieno. (Terralla y Landa 10)
La suciedad espacial no es más que un reflejo de la problemática social que apunta Terralla
y Landa donde la carencia de orden social, orden de clases, orden de géneros, y orden racial
amenazan con llevar a Lima al caos. La exageración de lo impropio, la hipérbole y la
excesividad son características de estas descripciones. El orden moral de la ciudad está en
impasse y la reacción del poeta resulta extremista en el contenido y grotesca en la forma.
Terralla y Landa muestra el desorden de Lima en diversas esferas, desde las íntimamente
relacionadas con las (mal)funciones corporales hasta las imbricadas con comportamientos
individuales y sociales que se identifican con lo macabro y monstruoso en el plano moral:
Que te ponen por primer plato un manjar muy estupendo
que es la sopa de mondongo, que a veces tiene relleno;
Que la calapulcra y lagua luego después van trayendo:
Dos manjares que parecen vomitaduras de perro
o rala disposición de niño que está cursiento
con la desenfrenada bilis de amarillo, verde y negro (Terralla y Landa 22)
Verás que no distinguen de personas ni sujetos,
de cultura, de crianza, de lustre ni nacimiento;
Que le llaman “don Fulano” al hidalgo y caballero,
pero “señor don Fulano” a un ordinario plebeyo;
Que es lo mismo un coronel que un pito de un regimiento (Terralla y Landa 42)
Verás que allí algunas madres aspiran con más empeño
al deshonor de sus hijas que a tratarlas casamiento;
Y últimamente verás que un marido es cocinero
mientras está su mujer en continuo galanteo (Terralla y Landa 40)
Verás a una mujer blanca a quien enamora un negro
y un blanco que en una negra tiene embebido su afecto;
Verás a un título grande y al más alto caballero
poner en una mulata su particular esmero (Terralla y Landa 26)
Junto a esta carencia de orden, Terralla y Landa no encuentra virtud alguna en Lima. Es
obvio el recurso a la exageración y a la hipérbole, tan propio de lo grotesco, como señala
Bakhtin. Aprecia como actitudes especialmente negativas el engaño, la codicia, la falta de fe
y la avaricia. Tanto los nuevos comportamientos sociales como las nuevas posiciones de
sujeto son vistas por el autor como constituyentes enfermos del cuerpo social, los cuales hay
que identificar y extirpar. Si bien se echa en falta el gracejo de Caviedes, se pueden entablar
conexiones entre ambas obras. El compromiso del autor respecto a su entorno parece
evidente, el mapeo de distintos estratos sociales, las descripciones grotescas y escatológicas,
el elitismo sancionador. Tanto en uno como en otro, el desorden de la ciudad amenaza sus
concepciones ideológicas. Las evoluciones sociales son vistas constantemente como
degeneraciones o involuciones que requieren del didactismo del poeta.
La posición de Terralla ante sus descripciones resulta ambigua. Si bien Caviedes participaba
en el carnaval barroco descrito –asumía su perspectiva popular de vendedor autodidacto– a
través de la descripción ociosa de tipos y creencias, Terralla parece querer alejarse del
marco poetizado a través de un principio de ambigüedad. Critica la esclavitud y a quienes
trabajan en las minas, y al mismo tiempo muestra marcados prejuicios raciales cuando
evidencia su inconformidad ante la aparente igualdad entre razas:
Que vas viendo por las calles pocos blancos, muchos prietos,
siendo los prietos el blanco de la estimación y aprecio;
Que los negros son los amos y los blancos son los negros,
y que habrá de llegar el día que los esclavos sean aquellos.
Que una mulata, una zamba y otras de este corto pelo
alternan en gala y traje a uno de título expreso (Terralla y Landa 21)
Hacia el final del libro incluye el autor una serie de ‘consejos saludables para quien pretenda
vivir en Lima’. El cariz didáctico de la obra, con voluntad de agencia de cambio, se evidencia
en sus últimos versos. En el último romance titulado ‘Testamento’ ofrece de forma más
directa la noción de desastre tanto del mundo como de cualquier posible solución ante la
situación descrita, a pesar de lo cual deja en testamento la misma obra:
Conociendo que este mundo es todo una patarata;
Que no suelen conformar las obras con las palabras;
Que los barberos son muchos que se suben a las barbas;
Que sientan a los del pelo y a los pelados levantan (…)
Callando, mi testamento otorgaré y así basta;
Quien calla otorga, se dice y así un adagio relata.
El alma sólo es de Dios; se la doy con toda alma,
pues le costó a Jesucristo toda su sangre comprarla.
Creo cuanto cree y confiesa la santa Iglesia Romana,
y el que no hiciere así verá allá lo que le pasa. (Terralla y Landa 74)
Conociendo la posición moral y tradicional de Terralla no es de extrañar que al final aluda a
sus creencias religiosas, deslindándose sólo en este momento de cualquier trazo satírico.
Cierra el romance una fina ironía irrisoria que vuelve a incidir en el desastre de la letra y la
vida:
Después de muerto no pienso hacer versos, y es la causa
que no he de buscar la vida en coplas ni en pataratas.
Para lo que yo he de hacer, muerto ya, dos velas bastan,
y no es del caso que sean de navío o de fragata.
Concluyo mi testamento con todas sus zarandajas.
Éste es en suma el abierto, el cerrado es el que falta. (Terralla y Landa 76)
Terralla ofrece una perspectiva elitista sobre Lima; se percata del desorden y la falta de
virtudes, y las ataca con una pluma con trazos de superioridad. Diente del Parnaso y Lima
por dentro y por fuera ofrecen un mapa de Lima en un intento de que el nuevo orden
planteado en esa ciudad de las escrituras, implícitamente, tome forma en la realidad. Este
tipo de exposición choca frontalmente con la espacialización planteada en otro tipo de
discursos, como Grandeza mexicana de Balbuena, donde presenta selecta y parcialmente la
ciudad de México; sólo los lugares y las clases sociales dignas de su aprecio salen en sus
versos. El desencuentro entre la letra y la confusa realidad (Rama 47-49) de la ciudad
colonial se resuelve en Balbuena a través de hacer de México la ciudad emblema de su
mundo. Por el contrario, Terralla y Caviedes presentan una fuerte tensión entre la letra y la
realidad. Ellos optan por explorar distintas esferas sociales para mostrar sus defectos y poder
establecer un texto de sanción, en aras del mejoramiento del entorno. El punto raigal de esta
poética es su fin último: la crítica está supeditada a la transformación social incluso cuando
no se hacen propuestas específicas sobre cómo alcanzarla. Precisamente desde la negación
de comportamientos, sujetos y grupos sociales se plantea un cambio radical que la esfera
social debería observar. Éstas son las expectativas de la sátira de Caviedes y Terralla.
Los testimonios paródicos y grotescos de Diente del Parnaso y Lima por dentro y por fuera
cayeron, con el paso del tiempo, en desgracia al quedar en el ostracismo de lo ignorado. No
fue sino hasta el siglo XIX, cuando Ricardo Palma escribió sus biografías y selecciones, que
los autores fueron rescatados con el interés de crear una tradición literaria nacional en Perú.
Su poesía no era alta literatura hasta ese momento sino retazos humorísticos hirientes y, por
tanto, dignos de olvido. Este hecho no es de extrañar ya que, como señala Bakhtin: “During
the domination of the classical canon in all the areas of art and literature of the seventeenth
and early eighteenth centuries, the grotesque related to the culture of folk humor was
excluded from great literature; it descended to the low comic level or was subject to the
epithet of ‘gross naturalism’” (Bakhtin 33).
Bakhtin apunta que lo grotesco es cercano a la descripción de lo real (‘Rabelais in the
History of Laughter’, Rabelais and his World 59-144); su inconveniente es que toma una
forma paródica que, frecuentemente, resulta poco condescendiente con el entorno social. De
ahí que no resulte extraño que las corrientes del naturalismo y romanticismo social del siglo
XIX tomaran ciertas vetas grotescas al describir algunos cuadros. Este aspecto se puede
apreciar en el contexto latinoamericano en Sin rumbo, de Eugenio Cambaceres, y El
matadero, de Esteban Echeverría, donde particularmente lo macabro aparece de forma
reiterativa en sus retratos y descripciones espaciales, con una acentuación de estas
características en los últimos pasajes de las novelas.
La literatura del siglo XX ofrece, siguiendo a Bakhtin, la encarnación de lo grotesco en el
realismo (Bakhtin 46). Las postrimerías del siglo XX acoge en su seno muchas de las
contradicciones que caracterizaron al Barroco. La condición posmoderna (Lyotard) instituye
el fin de las grandes narrativas y los principios básicos que la modernidad postulaba; se trata
de una nueva crisis del sujeto y del sistema cultural de valores. La problemática de esta
nueva situación histórica incluye producciones culturales eminentemente paródicas que
emparentan con la sátira barroca.
El desbarrancadero
Fernando Vallejo, escritor antioqueño, es un representante mordaz de la sátira
latinoamericana en su tendencia más hiriente. Su lenguaje y sus descripciones son
especialmente obscenos y maledicientes hasta el punto que el mismo autor se califica como
“chocarrero, burletero, puñetero, altanero, arrogante, cuentavidas, deslenguado e hijueputa”
(Vallejo 2002 a, 572).
Se le ha llamado “el maestro de la injuria” (Hernández) y el conjunto de sus novelas
muestran las articulaciones prototípicas de lo grotesco que caracterizó a la retórica satírica
barroca: lo macabro, lo monstruoso y las (mal)funciones coroporales. Como se señalaba
anteriormente, el antioqueño no sólo participa temáticamente del Barroco sino que
espiritualmente también su literatura expresa ese mismo síndrome posterior a la razón.
Sus novelas incluyen una perspectiva elitista e implícitamente moralizante, al igual que
Caviedes y Terralla. Con frecuencia, arremete contra símbolos nacionales e instituciones
sociales: Simón Bolívar –símbolo de la desgracia nacional–, la familia, la política, la religión,
la heterosexualidad reproductiva, los pobres, la medicina. Se muestra un proceso de
perversión social cuya única redención es la destrucción del país –y, paralelamente, de la
humanidad–. Vallejo ya no sugiere esperanza en su proyecto narrativo y moralizador; es
decir, la base de la sátira como agente de cambio no aparece en sus novelas. En cambio,
ciertos rasgos de lo grotesco cobran especial importancia: la exageración y la hipérbole
configuran un texto excesivo. El mismo proyecto narrativo, autobiografiarse por medio de la
parodia, evidencia lo exagerado del texto: meter en unas páginas toda una vida. Otros
fenómenos hipertélicos, generadores de representaciones, como el trompe l’oeil (otro
doblaje falaz) o la anamorfosis (que desasimila el objeto de lo real) se ofrecen
continuamente en la narrativa del antioqueño.
La actitud y procedimientos de Vallejo muestran a un autor con un acentuadísimo interés
por el lenguaje recargado en denotación y connotación, juegos de significado y fonética, que
lo insertan, en definitiva, en la tradición de los grandes “palabradores”. El propio lenguaje
induce la invención: tanto las homofonías como las dilogías, como el juego con expresiones
lexicalizadas, como los significantes y sus contextos históricos crean materia literaria. A
pesar de lo ajado de su personaje, en su escritura resalta la vertiente cómica, como vocación
lúdica y experimental, al margen del contenido profundo de lo narrado. Lo ya dicho, lo ya
escrito por otros se convierte en una gigantesta cita presta a su reutilización y manipulación.
El autor se deja conducir a propósito por las asociaciones contextuales que en su memoria
establecen los vocablos del idioma, como si fuera imposible ya considerarlos privados de su
historia, en forma acontextual, aislados de la infinidad de combinaciones lingüísticas en que
han sido utilizados a través de los siglos.
Artificio y metalenguaje, enunciación parodica y autoparódica, hipérbole de su propia
estructuración, apoteosis de la forma e irrisión de ella, la propuesta de Vallejo selecciona
entre los rasgos que marcaron el Barroco lo que permiten deducir una perspectiva crítica de
lo contemporáneo. El cambio significativo que aparece en Caviedes y el entorno putrefacto
de Terralla, vuelve a aparecer en Vallejo. Las embarazadas son jorobadas por delante; Simón
Bolívar, una estatua que cagan las palomas; el Papa, una loca de carroza, el chulo de la
guardia suiza, que se ha escapado de una marcha gay; los colombianos, ‘hijueputas que no
dejan de reproducirse’; los pobres, multiplicadores de miseria; las organizaciones
humanitarias son antiéticas por enseñar a los pobres a protestar. Sus descripciones acentúan
lo monstruoso y lo macabro. De este modo, en una presentación seria/cómica, Vallejo va
rehaciendo el retrato de todos los estratos sociales para culparlos del desastre nacional y
llevar a Colombia hacia el desbarrancadero. El infierno de la existencia que sirve como
purgatorio de la muerte:
Salí pues, como quien dice, del infierno de adentro al infierno de afuera: a Medellín, chiquero de
Extremadura trasplantado al planeta Marte. A ver, a ver, a ver, ¿Qué es lo que vemos? Estragos y más
estragos y entre los estragos las cabras, la monstruoteca que se apoderó de mi ciudad. Nada dejaron,
todo lo tumbaron, las calles, las plazas, las casas y en su lugar construyeron un Metro, un tren elevado
que iba y venía de un extremo al otro del valle, en un ir y venir tan vacío, tan sin objeto, como el
destino de los que lo hicieron. ¡Colombian people, I love you! Si no os reprodujerais como animales, oh
pueblo, viviríais todos en el centro. ¡Raza tarada que tiene alma de periferia! (Vallejo 2002 b, 53-54)
Nueve hijos fabricaron en los primeros veinte años mientras les funcionó la máquina, para la mayor
gloria de Dios y de la patria. ¡Cuál Dios, cuál patria! ¡Pendejos! Dios no existe y si existe es un cerdo y
Colombia un matadero. (Vallejo 2002 b, 8)
Mi hermana Gloria es una mujer fantástica, de armas tomar. A su primer marido, un borrachín de siete
suelas, culibajito y grosero, lo tomó una noche del cuello de la camisa, lo llevó al balcón, y desde el
penthouse de su edificio de apartamentos de siete pisos del que ella es dueña lo soltó al vacío como un
calzón cagado. ¡Tas! Cayó el borrachito de culos pataleando. Sobrevivió. Y por ahí anda con otra mujer,
borracho y descaderado, engendrando hijos y más hijos y bebiendo aguardiente y más aguardiente que
es lo que hacen allá. Dizque ésa es la felicidad. (Vallejo 2002 b, 171-172)
Junto a lo monstruoso y macabro, la presencia de lo escatológico es evidente en el entorno
social que describe. La descripción de las (mal)funciones corporales, con especial atención a
los genitales y las deposiciones, se funden metonímicamente con las descripciones sociales:
Días y noches llevaba agonizando entre la mierda, la mierda humana que es la mierda de las mierdas.
No bien le inyectamos en la vena el Eutanal y sin que transcurriera ni siquiera un segundo el perro
murió. Entonces empecé a maldecir de Cristo el loco y de su santa madre y de su puta Iglesia y de la
hijueputez de Dios (Vallejo 2002 b, 104)
Se nos habían pasado los días, los años, la vida, tan atropelladamente como ese río de Medellín que
convirtieron en alcantarilla para que arrastrara, entre remolinos de rabia, en sus aguas sucias, en vez de
las sabaletas resplandecientes de antaño, mierda, mierda y más mierda hacia el mar (Vallejo 2002 b, 7)
Hernando en calzoncillos y su floreciente barriga de prosperidad encendió una luz al final de un pasillo
en un cuarto. Regresaba de la puerta, desnudo, al cuarto, a la cama: “El sargento que te prometí”
¿Habríase visto en ese país de lacayos mayores zánganos mayor abyección? A las Fuerzas Armadas
limítese a darles por el culo, pero no las insulte, porque en ellas descansa la soberanía de la patria.
(Vallejo 2002 a, 202)
Y a obedecer rebaño. A desvestirse todos poniendo la humilde ropa sobre el humilde piso frente a los
pies descalzos, en montoncitos ¡Qué espectáculo tan deplorable! Y para acabar de ajustar, el ridículo:
que lo que la santa madre naturaleza hizo para mirar al cielo mirara al suelo... Verdaderamente y de
veras lamentable. (...) “Yo soy marica, mi general”, contesté. Un bofetón sonó sobre la carcajada
unánime. “Además, en una guerra con Venezuela jamás empuñaría un arma contra un venezolano,
porque si el de ellos es un país roñoso éste es más”. Otra bofetada en el otro cachete. Entonces, vive
Dios, fue el acabóse, lo que podría ocurrir ocurrió: de golpe y porrazo lo que miraba al suelo miró hacia
el cielo, duro, rígido como riel del Transiberiano, hierro congelado en frío hirviendo. La carcajada
general fue soberbia: dos, trescientos muchachos en pelota reventándose de la risa y el cabito y yo en el
centro. (Vallejo 2002 a, 274)
Algunas preocupaciones específicas de Caviedes y Terralla reaparecen en Vallejo. Éstas
incluyen la obsesión por los médicos y el (des)orden. La desconfianza de Caviedes por los
médicos aparece refutada por los conocimientos de biología del narrador, aunque se les
retrata con cierta condescendencia. El desorden que tanto preocupó a Terralla aparece en la
obra de Vallejo desde la perspectiva postmoderna:
Sicario es el que mata por cuenta ajena, por encargo. ¿Es que no me puede matar algún cristiano motu
propio, de su libre y soberana voluntad? ¡Pero claro! Lo que pasa es que en la inmensa confusión de las
cosas que se había apoderado de ese país adorable habíamos acabado por llamar sicario a cualquier
asesino. Cuestión de semántica. Ya no distinguíamos al que fue contratado delque no. ¡Como todos se
nos iban impunes! El caos produce más caos. Y me ponen, señores físicos, esta ley como ley suprema,
por encima de las de la creación del mundo y la termodinámica, porque todas, humildemente,
provienen de ella. El orden es un espejismo del caos. Y no hay forma de no nacer, de impedir la vida,
que puesto que se dio es tan irremediable como la muerte. Punto y basta. Dixit. (Vallejo 2002 b, 135)
Veinticinco operaciones le conté antes de perder la cuenta. Batió en operaciones su marca en hijos. Al
dentista le hizo ver su suerte, al psiquiatra lo dejó de psiquiatra, y al cardiólogo le contagió las
palpitaciones. Yo odio a los médicos, pero como para mandarles una alhajita de éstas, tanto no. (Vallejo
2002 b, 60)
Caviedes, Terralla y Vallejo, desde una perspectiva elitista y moralizante, parecen
lamentarse en sus testimonios por la pérdida de un orden perdido. Si bien los dos primeros
pretenden cambiar su entorno mediante la sátira, Vallejo parece dirigir su relato hacia la
destrucción. La narrativa de Vallejo podría resumirse como el discurso solipsista de la
muerte ya que ésta es la única redentora ante el desastre. La relación de la muerte con la
paz de la no-existencia, según escribe Vallejo, presenta un ciclo descrito por Bakhtin: “The
theme of death as renewal, the combination of death and birth, and the pictures of gay death
play an important part in the system of the grotesque imagery” (Bakhtin 51). Esta
circunstancia se puede apreciar en lo que el autor calificó como su ‘ciclo biográfico’ –desde
Los días azules hasta Entre fantasmas–, ya que la narración comienza con el primer recuerdo
de la infancia del biografiado y termina, precisamente, con una alegoría de su muerte
mediante la vuelta a ese mismo momento, escribiendo los mismos tres párrafos del principio
de la primera novela.
La preocupación moral de Vallejo por Colombia se articula por medio del afecto. A pesar de
las críticas al entorno social colombiano, frecuentemente en forma cómica, se puede
apreciar un enorme afecto por sus gentes y su país; ahí se puede encontrar la parte
moralizante de sus relatos. Se trata de una narrador que expresa su amor por su patria en un
perspectiva reiterativa de afecto y abyección.
Insultando a los muertos volvió al pabellón de Colombia. Ahí estaban, instalados en varias mesas
tomando café mientras la clientela entraba y salía, los escritores colombianos, sus colegas, venidos unos
de Colombia y otros de la diáspora. Una ráfaga fresca sopló desde el mar, volvió a oír hablar
colombiano y el alma se le inundó de dicha. Acababa de recobrar, por un instante aunque fuera, la
felicidad perdida. (Vallejo 2002 c, 40)
El profesor de geografía, el más humilde, a nombre de la Universidad pronunció el discurso. Yo
siempre he dicho, dijo, en esas clases mías que Colombia es un gran país y que nos cupo en suerte toda
la suerte y las riquezas: bosques inmensos, ríos inmensos, montes inmensos de donde se desprenden
cascadas portentosas capaces de mover turbinas, capaces de arrastrar la tierra. Afortunados nosotros, la
patria y la esperanza. ¡Que jamás lo fuéramos a olvidar! Pasa el tiempo y el tiempo y comparo y
comparo, cotejo sus palabras con la adusta realidad ¿y qué veo? Que los bosques ya los talaron, los ríos
ya se secaron, las montañas no eran arables y la capa vegetal de los inmensos llanos era tan mísera, tan
ínfima, tan mínima que daba, si acaso, nuo, ilusión de pobre, Colombia nada tiene: sólo el partido
conservador y el liberal, o sea: tampoco tiene futuro. Pero Colombia que nada tiene es lo único que
tenemos. ¿No es un consuelo? (Vallejo 2002 a, 311)
La expresión a lo largo de toda la narrativa de Vallejo muestra la doble articulación de amor
y odio. Toma las formas del afecto y la abyección. Critica a Colombia porque la quiere. La
retrata como un monstruo deforme y escatológico que no tiene futuro. En una entrevista a la
revista colombiana Cromos, Vallejo se refiere a este aspecto de su narrativa:
P. Póngale nombre a su rabia con Medellín.
R. A Medellín, mi ciudad, la quiero inmensamente.
P. Lo que está diciendo no se parece a lo que escribe.
R. Porque te quiero te aporrio.
P. ¿Eso se aplica también a Colombia?
R. Sí, es extensivo. He tratado de decirlo en todos mis libros y en todos los tonos.
P. Pero bueno, ¿Colombia al fin tiene remedio?
R. No, Colombia no tiene remedio. Ni el mundo. Todos vamos rumbo a la muerte y lo demás son
cuentos. (Solano 23)
Conclusiones
Diente del Parnaso muestra la constitución de un discurso específicamente emparentado
con la retórica satírica barroca, según la muestra Bakhtin. En este momento histórico, la
sátira acoge articulaciones específicas relativas a lo grotesco y su triple articulación
(macabro, monstruoso, (mal)funciones corporales) deja un sello que se repite en la sátira
posterior. Esta constitución se repite en el siglo XVIII en Lima por dentro y por fuera y llega
hasta el siglo XXI , como evidencian El desbarrancadero y otros libros de Fernando Vallejo.
No se trata de textos o actitudes aisladas, la retórica de la sátira barroca permea muchas
obras en la tradición latinoamericana como El cristiano errante, El lazarillo de ciegos
caminantes, varios de los cuadros de Tradiciones peruanas, y otras obras que se
mencionaron con anterioridad.
Resulta patente la importancia de esta retórica al dar forma a diversos textos en la historia de
la literatura latinoamericana. La maledicencia y la obscenidad que permea las páginas
satíricas apenas esconde, tras la risa inicial, la subversión que presenta ante la realidad
descrita. Con mayor o menor encono, la retórica de Caviedes, Terralla y Vallejo denuncia el
derrumbe de su entorno, extrañando un orden perdido. Su posición elitista permite verlos
como demiurgos del cambio –y de la destrucción, en el caso de Vallejo–. Critican su entorno
porque les duele y escriben su sátira para llamar la atención respecto a las enfermedades
sociales que encuentran y pretenden extirpar: desde supersticiones, hasta actitudes de los
doctores, desde la vida de las ‘damas’, hasta la suciedad de las calles. Todos construyen un
texto de redención, articulado como agente de cambio, o de destrucción postmoderna. La
retórica de la sátira barroca, en definitiva, moldea su discurso y permite que el lector
advierta las sombras de la sociedad.
Obras citadas
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Technology, 1968.
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con Laura Restrepo.” Etcétera 8. 2004. 12-14
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Lohmann Villena. Lima: Biblioteca Clásicos del Perú, 1990.
Vallejo, Fernando. El río del tiempo: Los días azules, El fuego secreto, Los caminos a Roma,
Años de indulgencia, Entre fantasmas. Alfaguara: Santafé de Bogotá, 2002.
______________. El desbarrancadero. Madrid: Alfaguara, 2002.
______________. La rambla paralela. Madrid: Alfaguara, 2002.
| Francisco Villena, Conselleria d’Educació, Generalitat Valenciana |
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| Entre la verdad y la maledicencia: Juan del Valle y Caviedes, Esteban Terralla y Landa y Fernando Vallejo |