Roxana Rodríguez es doctora en teoría de la literatura y literatura comparada por la Universidad Autónoma de Barcelona. Actualmente trabaja como profesora-investigadora en la Academia de Filosofía e Historia de las Ideas de la Universidad Autónoma de la Ciudad de México. Sus áreas de investigación son los estudios fronterizos, estudios culturales, la filosofía de la cultura y la teoría literaria. Ha publicado en revistas como Andamios, Antítesis, Revista de Literatura Mexicana Contemporánea y Punto de Partida. También ha participado en diferentes libros colectivos como Las muchas Identidades. De nacionalidades migrantes, disidentes y géneros (México: Editorial Quimera, 2004); Migrantes somos y en el camino andamos. Ensayos sobre identidad, migración y cultura transfronteriza (México: Universidad Michoacana, en prensa); Hacer ciudad. Poder y cultura, memoria y espacio en las metrópolis (México: ULB-UACM, en prensa). |
How to cite this article: Rodríguez , Roxana. "Reflejo y refracción de “lo mexicano” en Daniel Chacón". Dissidences. Hispanic Journal of Theory and Criticism. On line. Internet: 15/09/06 (http://www.dissidences/ 6ReflejoRodriguez.html) |
| "En este sentido, no es casualidad que los relatos de Chacón agoten estos espacios, pues el proceso de construcción identitaria de la comunidad mexicoamericana seguirá vigente hasta el momento en el que la representación de sí mismos no sea reflejo del otro, sino la consolidación y aceptación del mestizaje de varias culturas" |
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n
La obra de Daniel Chacón (California) se caracteriza por ser el espejo de una comunidad
que ha heredado una cultura y la ha adecuado a su realidad. Un espejo que sirve para
representarse frente al otro y para consolidar la identidad que con los años han ido
construyendo los mexicoamericanos o chicanos, ya sean de primera o segunda generación.
En este sentido, el reflejo y la refracción de “lo mexicano” en los textos de Chacón aluden a
la metamorfosis que experimentan los personajes en sus obras, sobre todo cuando habitan, o
transitan, entre una u otra frontera (ya sea física o psicológica), situación que los convierte
en seres camaleónicos que copian o se apropian de identidades impostadas para lograr sus
objetivos. Una transformación que, paradójicamente, sugiere el renacer de una cultura
oprimida y segregada que sustenta su propia ideología en la hibridez de sus referentes
culturales, religiosos y sociales. Aunque, si bien es cierto que la alusión a dichos elementos
no es tan nítida en los textos de Chacón como en la obra de algunos otros escritores/as
chicanos/as (Gloria Anzaldúa, Sandra Cisneros, Rodolfo Anaya, entre otros), también lo es
el hecho que hay una constante que enfatiza ciertos referentes significativos que sirven,
principalmente, para darle contigüidad al espacio ideológico, como la alusión a los milagros,
a la creencia en el azar y la buena fortuna, a Aztlán y a diferentes lugares turísticos (y
míticos) de la ciudad de México, como las pirámides de Teotihuacán, la Basílica de
Guadalupe, el zócalo capitalino, el castillo de Chapultepec, la Zona Rosa, entre otros más.
Abordar la escritura de Chacón implica adentrarse en textos realistas que logran su
contundencia gracias a la descripción de diferentes espacios, tiempos, recuerdos,
sensaciones y momentos, cuya ilación, en algunos casos mejor lograda que en otros, sirve
para enfatizar la necesidad que tiene la comunidad mexicoamericana de tender puentes
entre los lugares que son parte de sus orígenes mexicanos, y los lugares que habitan.
Además, la escritura de Chacón tiene la peculiaridad de ser precisa y administrada, lo que
en algunas ocasiones provoca que la descripción de los escenarios sea gris y sombría,
disminuyendo así el efecto camaleónico, físico y anímico, de los personajes que transitan de
un lado al otro de la frontera. Una característica más de la narrativa de este escritor
mexicoamericano es que, a diferencia de otros escritores, no utiliza el spanglish, no
recurre a palabras o diálogos en español, sólo cuando se refiere a los nombre propios de sus
personajes (Juan, Miguel, Pancho, Lorena, entre otros), o a los nombres propios de las
comunidades de las que migraron (Michoacán, Jalisco, Tijuana, etc.), quizá con la intención
de identificarse como un escritor de habla inglesa en el sistema literario estadounidense o
para darle un giro a la percepción que se tienen de la literatura chicana.
Chacón ha participado en diferentes revistas estadounidenses, y ha colaborado en distintas
antologías como la que está pronta a publicarse intitulada The Last Supper of Chicano
Heroes (by José Antonio Burciaga). En el 2005 escribió una novela titulada And the
Shadows Took Him; en el 2002 colaboró con diferentes artistas chicanos en la edición del
material auditivo titulado Zoot-Suit, coordinado por Luis Valdez, que consta de diferentes
series teatrales; y en el 2000 publicó Chicano, Chicanery, libro conformado por doce
cuentos y un epílogo, que lo consagró como escritor mexicoamericano, y del cual tomo tres
cuentos para analizar su escritura: “Godoy Lives”, “Ofrenda” y “The Biggest City in
the World”.[1] Los modelos de descripción que sustentan estos tres cuentos son,
principalmente, el lógico-lingüístico, el dimensional, el sensorial y, en menor medida, el del
inventario. La identificación de cada uno de éstos me permite analizar el espacio ideológico
de su escritura en dos niveles: 1) el reflejo de muchas de las conductas y costumbres
transmitidas por sus familiares mexicanos en la construcción identitaria del sujeto chicano;
2) la refracción de éstas en la caracterización de sus personajes y en la motivación de sus
traslaciones.
Reflejo de la idiosincrasia mexicana
La asunción de fe en los designios del destino es una de las peculiaridades de la comunidad
mexicana y mexicoamericana. La superstición, la brujería, la astrología y la intuición,
aunado a la devoción, son los mecanismos subjetivos de los que nos valemos los mexicanos
para tomar decisiones día a día, porque hemos aprendido a confiar, con resignación, en lo
divino, pues nos hemos negado el derecho a tener “deseos propios”, debido a la mentalidad
servil que heredamos de nuestros antepasados, producto de una constante dominación y
colonización (religiosa, ideológica y, en las últimas cuatro décadas, multimediática) que,
auspiciada por los gobiernos paternalistas y demagogos, ha evitado que la sociedad civil
rompa con dichos parámetros de conducta y empiece a construir un discurso crítico y
analítico de sí mismo, como lo están haciendo los teóricos y artistas chicanos.[2] Chacón
enfatiza esta situación en el cuento que analizaré a continuación mediante la figura del
narrador omnipresente que consigue reproducir los pensamientos en los que incurren sus
protagonistas para alcanzar sus objetivos, que, en este caso en particular es el afamado
“sueño americano”. Además, es fiel a las historias que lo han marcado desde niño y conoce
perfectamente a su comunidad, por lo que copia las conductas y comportamientos de los
migrantes a imagen y semejanza para caracterizar a sus personajes.
“Godoy Lives” es el primer relato que me interesa analizar para señalar las características
antes mencionadas. A grandes rasgos, este cuento narra la historia de un mexicano que se
va de mojado al otro lado en busca de mejores oportunidades de desarrollo para poder
mantener a su mujer y a sus dos hijos; por azares del destino le consiguen un trabajo
redituable en un rancho cerca de San Diego, conoce a una mujer de la que se enamora, le
heredan una fortuna y... vive feliz por el resto de su vida. En primera instancia este relato nos
hace creer en la suerte del principiante, del bonachón, del responsable padre de casa que de
verdad ama a su familia, pero conforme avanza la historia nos percatamos que Juan, el
protagonista, sabe aprovechar las oportunidades que se le van presentando en el camino, sin
reparar en sus actos (ni en sus mentiras) y sin mirar para atrás; hace tabula rasa con su vida,
como sucede regularmente con muchos otros migrantes que también abandonan a su
familia mexicana, pues no pueden desaprovechar esa oportunidad que, seguramente, no
conseguirán en México. Hasta este punto coincido con la representación del migrante que
el escritor desea retratar; sin embargo, el personaje no logra transmitir ningún sentimiento;
simple y sencillamente pasa de largo porque el narrador omnipresente es quien lleva la
batuta de los actos, y, desde el principio desvía su punto de vista. Esto se puede observar un
par de veces a lo largo del relato, como cuando Juan se despide de María, su esposa, y el
narrador enfatiza la frialdad con que ella lo trata, ya que en ningún momento demuestra
aflicción por su partida, y posiciona a Juan en un papel de víctima, quizá con el afán de que,
al finalizar el cuento, el lector evite sentir lástima por María, o para que sea cómplice de él:
“I’ll be back,” he said to María.
“I know you will,” she said.
“I’ll send money when I find work.”
“I know you will,” she said. She placed an open palm on his face. “You are a good man, Juan. I know
you´ll do what’s right.”
He looked into her eyes, disappointed that he could not find in them a single tear. She smiled sadly, like
a mother sending her child off to school.
“Go, Juan,” she said. “Don’t make this harder than it needs to be.” “I can´t help it.” She hugged him in
her strong, bony arms. She smells of body odor. “Don’t do this. Be a man,” she said firmly (Chacón 6).
Si bien es cierto que el elemento central de la historia no es la familia que Juan abandona en
Michoacán, sino llegar a la “tierra prometida” y asentarse ahí para conseguir mejores
condiciones de vida, las alusiones posteriores a ésta son sólo evocaciones que no esclarecen
lo que realmente sentía Juan por su esposa mexicana, pues el narrador sólo se limita a
mencionar, en forma de reproche, las lágrimas que no derramó María cuando su esposo se
fue: “She hadn´t even cried when he left. She was probably glad he was gone” (Chacón 15).
Recurso retórico que me parece poco fiable pues el narrador no puede sustentar una acción
en la expresión facial de la cara de un personaje, y evitar entrar de lleno en la subjetividad
del protagonista, cuando, efectivamente, en la cultura mexicana al hombre no se le permite
llorar —“Don’t do this. Be a man,” she said firmly.—, porque es el fuerte, el macho, y el
sentimentalismo no es parte de su personalidad, sino de las mujeres. En palabras de Octavio
Paz, el macho es “un ser hermético, encerrado en sí mismo, capaz de guardarse y guardar
lo que se le confía. La hombría se mide por la vulnerabilidad ante las armas enemigas o ante
los impactos del mundo exterior” (Paz 28). Esta situación coarta la intención y la fuerza del
personaje porque el escritor no logra la contundencia en su caracterización y queda duda de
si realmente Juan es un sinvergüenza o es un personaje plano y típico que se deja manejar
como marioneta por el narrador. Además, en este caso, la participación de la mujer como
ente social queda reducido, porque por un lado el escritor le da una presencia importante al
inicio del relato, denunciando incluso una constante en el comportamiento sumiso de las
mujeres que se quedan a cuidar de los hijos, pues son quienes deben de proveer de
educación, sustento y cariño, esperanzadas en que en algún momento el hombre volverá; y,
por el otro, le quita esa proyección cuando reduce su participación a una simple expresión
facial.
“Godoy Lives” comienza cuando el primo de Juan consigue la “green card” del difunto
Miguel Godoy —de ahí el título del cuento—, y se la da para que pueda entrar a Estados
Unidos, por Tijuana, y buscarse un trabajo que le permita mantener a su familia desde allá.
Cuando Juan llega a la frontera se acuerda de ciertos consejos que le dieron para cruzar “la
línea” —parecidos a los que Luis Humberto Crosthwaite comenta en Instrucciones
para cruzar la frontera—, y que se relacionan específicamente con el comportamiento
y actitud de los oficiales migratorios, los cuales se pueden dividir en dos tipos: los de
descendencia mexicana u afroamericanos, y los estadounidenses. Los primeros son los
peores porque tienen que demostrarle al otro que son fieles al país que pertenecen, por lo
que la forma en como “auscultan” al migrante puede ser hasta ofensiva. Los segundos son
más dóciles porque no tienen que demostrarle nada a nadie: “Pick a white officer, he heard,
because the Mexican-American, the Chicano INS officers had to prove to the white people
that they were no longer mexicans” (Chacón 6). Estando en “la línea”, tres oficiales revisan
las identificaciones —“a white woman, and two white men”. Juan decide formarse en una de
las filas donde se encuentra uno de los “oficiales blancos” para que revise sus papeles, como
se lo habían indicado; sin embargo, abruptamente éste termina su turno y lo sustituye un
oficial chicano que le cuestiona los motivos por los que lo debería dejar pasar: “The chicano
lookes down at him. ‘Why should I let you trough,’ he demanded in English.” Situación que
lo descoloca y empieza a imaginarse lo peor; no obstante, cuando el oficial mexicoamericano
ve su identificación lo reconoce como su primo consentido de la infancia, Miguel Godoy:
“What’s your name?” he [el oficial] asked in Spanish.
Juan took a deep breath and said, “Miguel Valencia Goo Poo.”
“What?” asked the officer, chest inflating whit air.
Juan was sure he’d be grabbed by the collar and dragged out.
He tried again: “Miguel Valencia Godoy.”
“What’s the last name?”
Sweat trickled down his back.
“Godoy?” he offered.
“Where are you from?”
“Jalisco,” he remembered.
The officer put the ID card on the counter and said, whit a big smile, “Cousin! It’s me!”
He had said it in Spanish, but the words still had no meaning to Juan (Chacón 7).
Pancho, el oficial chicano, le dice a Juan que lo espere hasta que acabe su turno para llevarlo
a su casa. Juan piensa que se ha equivocado y se imagina a María en su tumba, vestida de
negro y reprochándole por no hacer las cosas bien: “Juan pictured María wearing a black
dress and veil, standing over his grave, not weeping, just shaking her head, saying, ‘dumb
Juan. Why can’t he do nothing right?” (Chacón 8-9). Incrédulo, no sabe si huir o aguardar,
pues todavía no puede creer la suerte que ha tenido. Después de varias horas, Pancho y
Juan salen de la oficina de migración y se encaminan a la casa del oficial, que vive cerca de
San Diego, para que “su primo” conozca a Lorena, su esposa, y a sus dos hijas. En el
camino, Pancho le comenta a Juan (Miguel) que le tiene una sorpresa, que será revelada al
final del cuento, nuevamente Juan se inquieta y le pregunta sobre ésta, pero Pancho guarda
silencio. Dicha situación genera que el escritor agote el recurso fantástico de la supuesta
sorpresa desde muy temprano en la narración, y provoca que el desenlace sea pobre y falto
de fuerza, porque el clímax está sustentado, en su totalidad, en la dichosa sorpresa que
consiste en reunir a la madre de Godoy con su hijo “aparecido”:
“Hey, cousin. Listen to me,” Pancho said. “You’ll never guess the surprise I have for you.”
“What is it?” Juan asked.
Pancho laughed an evil laugh.
“You’ll see,” he said.
“Can you give me a hint?”
“You won’t be disappointed. So, tell me, where have you been these last years?” (Chacón 9)
Inmediatamente Juan le comenta que no está casado, recuerda que es un detalle de la vida
del difunto Miguel Godoy. El oficial se alegra pues, sabiendo que “su primo” heredará una
fortuna, quiere presentarle a la hermana de Lorena para que se case con ella. Situación que
sirve para que Juan piense en su esposa y para que, a manera de evocación, mencione cómo
conoció a María en el zócalo de su pueblo un domingo por la tarde. La inserción de la
evocación de este suceso resulta muy forzada porque inhibe el diálogo en el que están
inmersos Pancho y Juan, y, evidentemente, no se relaciona con el contexto de la historia,
mas es un pretexto para recordar el “paraíso perdido” mediante la reminiscencia de una
vieja costumbre mexicana que consiste en que la gente soltera asista los fines de semana,
después de la misa dominical, al parque o zócalo principal del pueblo y le de varias vueltas al
kiosco de la plaza; los hombres en una dirección y las mujeres en sentido contrario para
cuando se encuentren de frente puedan cortejarse mutuamente:
As was the custom, the unmarried young people walked in a circle at the center of the plaza, girls in
one direction, boys in another, and although several girls were available, most of the boys eyed Maria,
and when they passed her, they threw confetti in her long black hair, or their offered their hands to her,
but she walked by each of them, looking at Juan the entire time. He, in turn, looked over his shoulder at
the tiled dome of the cathedral, convinced she was looking past him. Since she was rejecting so many
others, he decided it wouldn’t be so bad when she rejected him, so he was determined to throw some
confetti in her hair. When she was right beside him, he raised his clenched hand, but when he opened
it, he realized he had nothing. What a fool I am! He cried to himself. But Maria brushed out the confetti
already in her hair and offered him her hand. So excited, he wasn’t sure with which hand to take hers,
extending one, withdrawing it, extending the other, so she took control. She grabbed his arm and led
him Hawai from the circle (Chacón 9-10).
En este fragmento es posible advertir dos situaciones: la primera consiste en dar a conocer
la tradicional forma de cortejar entre hombres y mujeres en algunas partes de provincia
(todavía vigente), gracias al uso del modelo descriptivo dimensional (“people walked in a
circle at the center of the plaza, girls in one direction, boys in another”), además de retratar
la ideología de la gente que habita en los pequeños pueblos o provincias, donde el punto de
reunión sigue siendo la catedral de la comunidad y las mujeres crecen con la creencia de
que se deben casar y formar una familia, por lo que no es raro escuchar que muchas de ellas
estén disponibles (“and although several girls were available”), pues han sido educadas para
cortejar al otro, ya sea con las miradas o los movimientos; en este caso, con solo un
movimiento de mano es suficiente para mandar un mensaje de aceptación al otro.
La segunda situación que me interesa comentar se refiere a la personalidad insegura y servil
del protagonista —“What a fool I am! he cried to himself”—, que el narrador destaca desde
el principio en diferentes ocasiones, quizá con la intención de enfatizar la suerte que tuvo al
conseguir tan fácilmente un trabajo, una casa y una mujer en Estados Unidos, o para
representar al mexicano común y corriente, inseguro de sí mismo, traidor y astuto que, en
vez de creer en su potencialidades, se aboca al azar y deja su suerte en manos del destino —
“Since she was rejecting so many others, he decided it wouldn’t be so bad when she rejected
him, so he was determined to throw some confetti in her hair”—, incluso en manos de quien
ostenta el poder. Octavio Paz define este tipo de conductas y comportamientos como la
“moral de siervo”, debido a la relación que existe entre la sujeción entre iguales y a la
manera de relacionarnos con el otro, principalmente con el poderoso:
La desconfianza, el disimulo, la reserva cortés que cierra el paso al extraño, la ironía, todas, en fin, las
oscilaciones psíquicas con que al eludir la mirada ajena nos eludimos a nosotros mismos, son rasgos de
gente dominada, que teme y que finge frente al señor. Es revelador que nuestra intimidad jamás aflore
de manera natural, sin el acicate de la fiesta, el alcohol o la muerte. Esclavos, siervos y razas sometidas
se presentan siempre recubiertos por una máscara, sonriente o adusta. Y únicamente a solas, en los
grandes momentos, se atreven a manifestarse tal como son. Todas sus relaciones están envenenadas
por el miedo y el recelo. Miedo al señor, recelo ante sus iguales. Cada uno observa al otro, porque cada
compañero puede ser también un traidor. Para salir de sí mismo el siervo necesita saltar barreras,
embriagarse, olvidar su condición. Vivir a solas, sin testigos. Solamente en la soledad se atreve a ser
(Paz 64).
La suerte de Juan continúa, Pancho le consigue un trabajo muy bien remunerado y libre de
impuestos en un club hípico. Un trabajo extraordinario para Juan si consideramos que, a
pesar de no saber nada de caballos, sus aspiraciones, antes de cruzar la frontera, consistían
en conseguir un trabajo en la pizca. Trabajo que, según Pancho, sólo lo hacen los mojados, y
sarcásticamente se burla de él —“That’s a wetback work”—, y no deja que “su primo” se
niegue a aceptar la oferta que le propone el administrador del club. Días después, Juan
conoce a Elida, la hermana de Lorena y desde el primer momento se enamoran. En poco
tiempo Juan ha ahorrado más dinero de lo que había previsto, se siente feliz y afortunado de
estar en el otro lado y, en un momento de introspección, recuerda a su familia, otra vez de
manera forzada, por lo que decide dejar todo y regresar con ellos:
Finally, as he was walking around the back of the stables, he saw him at a Picture table, eating lunch
whit his family, his wife and two kids, a little boy and a little girl. They weren’t talking as they ate, but it
was such a picture of happiness that for the first time in a long time, he thought of his own kids, Juan
Jr., the baby, and he felt a great loss for his Maria.
What was she going to do without him? The right thing to do would be to take the money he had
already earned, perhaps earn a little more, and send it to Maria. Wherever she was at that moment,
whatever she was doing, there was no doubt in her mind that he was going to come back. He had to
quit seeing Elida (Chacón 16).
Como se puede observar en este fragmento, el retrato que el escritor hace de la mujer
mexicana es significativo porque, como es costumbre, ella se tiene que conformar con los
poco o nada que tenga para mantener a sus hijos y, sólo después de que han pasado varios
meses de no tener noticias de sus esposos deciden buscarse la vida. Son muy pocos los
casos de mujeres que consiguen un trabajo cuando sus esposos se van de mojados porque
creen, devotamente, que volverán a estar con ellas o, por lo menos, que les enviaran el dinero
prometido. Esta situación trae como consecuencia que muchas de las mujeres dejen a sus
hijos con los abuelos y migren a las ciudades para trabajar como empleadas domésticas o,
en su defecto, en las maquiladoras fronterizas para estar más cerca de su marido. También
logra representar el momento de debilidad del migrante que añora a su familia, pero sólo
como un espectro, pues está consciente que en México no conseguirá un empleo bien
remunerado, por lo que, aunque la culpa puede más que él y, por un instante, decide
regresar. En el siguiente cuadro, cuando se encuentra nuevamente con Elida (una mujer
joven, sin hijos, y mexicoamericana) le promete amor eterno, en vez de decirle la verdad,
dando por concluida la historia con su vida pasada y guardando en un cajón los recuerdos de
una familia abandonada.
Al finalizar el cuento, cuando Pancho va a recoger a la madre de Godoy que vive en El Paso
para que se encuentre con su hijo, a quien no ve desde que su padre lo desheredó debido a
ciertos problemas que tuvo en su juventud con otro hombre ¬—presumiblemente el
verdadero Miguel Godoy era homosexual¬—, Lorena le comunica a Juan la sorpresa que
Pancho le anunció desde el principio del cuento con la intención de prevenirlo, pues como
“su madre” ya es una mujer senil, difícilmente lo reconocerá, y prefiere advertirlo para que
no se sorprenda cuando la vea, creyendo que anímicamente le puede afectar encontrarse
con ella. Juan nuevamente se imagina lo peor —“The world fell on him. It was over. A
mother always know who her son was.”¬—, pero Lorena, al ver su rostro desencajado, le
dice que debe estar preparado para cualquier eventualidad:
“There’s something else. And this is it. I mean this is really it. This is why I’m telling you what Pancho’
s doing. I think you need to be prepared.”
“What?” he said.
“It’s been a long time since you’ve seen her.” She paused, as if the words were too difficult. “Miguel,
your mother is getting very senile.”
“How senile?” he said, perking up.
“She forgets things sometimes. People sometimes. And…” (Chacón 18)
En este momento, la contundencia del clímax es relativa porque el escritor ya ha utilizado
ese recurso en un principio: plantear una situación adversa para el protagonista que se
resuelve favorablemente, como cuando Juan se enfrenta con el oficial, su supuesto primo, en
el cruce fronterizo¬. Por lo que todo indica que el desenlace también será favorable para
Juan, y el escritor se ve forzado a utilizar un elemento extraordinario que le de mayor
contundencia a la historia: la herencia que su madre le tiene reservada. Sin embargo, el
narrador da indicios de la presencia de este elemento durante el relato cuando Pancho
menciona que el dinero no debería de ser un problema para Juan, pues sabe de antemano
que su madre le heredará una importante suma de dinero, provocando que la historia pierda
fuerza y caiga en lo artificioso. Por lo que, en el desenlace, Lorena también lo advierte de
esta situación a manera de consuelo por si la madre no logra reconocerlo:
“But after he [el padre de Miguel Godoy] disowned you, she [la madre] never gave up on you. She
knew she would see you again. She’s been saving things for you. After your father died, he left, well,
quiet a bit of money.”
“How much?”
“A lot, Miguel. You don´t even have to work if you don’t want. She’s been saving it for you. I only tell
you this because I want you to be prepared. I told Pancho it wasn’t a good idea to no tell you first. But
he was so excited about the, you know, the… Well, he wants you to be happy.” (Chacón 18-19)
Este diálogo tiene dos lecturas, la primera ciertamente habla de la buena fe de Lorena para
prevenir a Juan de la desilusión que le puede causar ver a su madre en ese estado; la
segunda tiene que ver con los intereses económicos de Pancho, aunque el escritor no logra
enfatizar esta situación de manera natural, es evidente que sólo le interesa el dinero de “su
primo”. De esta forma, Juan recobra su seguridad en la soledad de su habitación, como
menciona Paz, pues sólo sin testigos se atreve a verse en el espejo y a reconocerse con su
nueva identidad, como Miguel Godoy, mientras espera el momento en el que se encuentre
con “su madre”, pues está seguro de que la suerte que hasta ahora lo ha acompañado
seguirá presente en un futuro: “He looked at himself in the mirror. “He saw staring at him
Miguel Valencia Godoy. Clean-shaven, handsome, leanbodied, confident.” (Chacón 19)
El espacio diegético en el que se desarrolla el relato “Godoy Lives” alude precisamente a un
espacio ideológico donde los personajes continuamente se re-construyen para representarse
ante el otro, logrando un efecto camaleónico, o anfibio, cuya constante transmutación es
producto de una identidad incompleta, mas no a la falta de ésta, pues es un hecho que la
comunidad mexicoamericana ha luchado por hacerse de una voz social, cultural y política
que enfatice sus necesidades por encima del bien común de una sociedad voraz. En este
sentido, no es casualidad que los relatos de Chacón agoten estos espacios, pues el proceso
de construcción identitaria de la comunidad mexicoamericana seguirá vigente hasta el
momento en el que la representación de sí mismos no sea reflejo del otro, sino la
consolidación y aceptación del mestizaje de varias culturas.
Refracción de “lo mexicano”
Daniel Chacón, consciente de la devoción que tiene el pueblo mexicano por las festividades,
y con un afán de promover las tradiciones de sus antecesores en la comunidad
mexicoamericana, escribe un relato titulado “Ofrenda”, en alusión a los altares que se
exponen el “día de muertos”, cada 1 y 2 dos de noviembre.[3] Aunque esto es sólo un
pretexto para denunciar la desintegración familiar en la que incurre un sector importante de
la comunidad mexicoamericana; así como la hostilidad que a diario enfrentan los niños
chicanos en las escuelas estadounidenses, donde existe una clara división, no sólo entre
razas, también entre clases sociales y grupos de poder que se van formando y van coartando
la libertad de los otros mediante el miedo a ser golpeados o excluidos. Esta situación
también es plausible en algunas películas estadounidenses donde el grupo de los guapos y
fuertes futbolistas es el que domina, mientras que el grupo de los nerds es el excluido, pero
siempre hay alguien que logra trascender y hacer que lo respeten sin importar de donde
viene. Lo mismo sucede con este cuento, pues el protagonista, con tal de defender lo que le
pertenece, no tiene empacho en confrontar a sus compañeros, sin considerar las
consecuencias, ganándose así el respeto de todos.
“Ofrenda” es un cuento corto narrado en primera persona por un niño de catorce años que
vive con una familia adoptiva pues su madre murió cuando el tenía cuatro meses de nacido,
su padre es alcohólico, y su hermano mayor está internado en un hospital en etapa terminal.
Para analizar este cuento voy a dividirlo en dos secciones (aunque las secuencias del cuento
son cuatro): la primera empieza cuando Vern, el hermano, le regala una foto en blanco y
negro donde aparece su madre: una mujer joven, sexy y alta, con un bebe de dos meses en
brazos. El protagonista apenas se reconoce en esa foto y queda impactado porque, además
de no tener ningún recuerdo de su madre, ésta le parece bellísima y decide llevarla a la
muestra de ofrendas de día de muertos que está realizando la profesora de español en la
cafetería de la escuela, donde cada quien debe poner algo representativo de un ser querido
que haya muerto. Ritual que desconoce mas lo entusiasma porque es una forma de rendirle
culto a su madre muerta (y una analogía para recuperar una tradición olvidada):
One day Mrs Reinholt, the Spanish teacher, told us about the Day of the Dead. We would erect altars,
she said, called ofrendas, and we would display then in the cafeteria as a class project. “Bring a photo
of someone who died, that you were closed to,” she said. On tables, around the photos, we would place
things that the deceased liked while they were still among us. Things they like toeat or drink (Chacón
38).[4]
El protagonista no conoce lo que le gustaba a su madre, y decide hablar con Vern para
preguntarle, pues al ser cinco años mayor cree que lo puede ayudar, pero éste ya no se
siente con ánimos y sólo atina a decir: “I think she like grapefuit”. Una respuesta muy vaga,
por lo que le pide que le hable a su padre para preguntarle, pero Vern lo desanima
diciéndole que si le habla, en caso de que esté sobrio, creerá que sólo lo busca para pedirle
dinero. De tal suerte, después de hacer varios intentos por imaginarse a su madre y lo que le
pudiera gustar, decide colocar en el altar lo que cree más conveniente:
I tried to picture mom opening presents under a Christmas tree, but couldn’t picture what she would
want to pull from the boxes. I decided, maybe she did like grapefruit, so that’s what I put around her
photo. I also placed bowles of candy, loaves of bread, and calaveras sugar skulls. The Spanish class had
about twenty tables in the cafeteria (Chacón 38).
En este fragmento se pueden observar varias situaciones: la primera de ellas es la alusión a
dos referentes culturales distintos (“Christmas tree” versus “calaveras sugar skulls”) que
pertenecen a las dos comunidades que sirven como contexto para la recreación de los
cuentos de Chacón y de otros escritores chicanos. Referentes que no se contraponen sino
que se complementan en la construcción identitaria de una comunidad, por lo que no es
casualidad que el escritor los haya puesto juntos en este párrafo, quizá con el afán de
enfatizar el hibridismo en el que está inmerso como sujeto. La segunda alude al modelo
descriptivo dimensional (“around her photo”) que subraya la importancia de la madre
muerta y a quien se le debe rendir luto, o tributo, según sea el caso. En este caso considero
que es lo segundo, pues al ser una figura ausente en la memoria del protagonista, el simple
hecho de tenerla presente, aunque sea en foto, es una manera de ensanchar los vínculos con
sus orígenes. La tercera alude al modelo del inventario (“twenty tables in the cafeteria”) que
enfatiza, como si fuera un hecho sobresaliente utilizar tal cantidad de mesas de la cafetería
para el proyecto de la clase de español, la necesidad que tienen los chicanos de preservar
sus costumbres y tradiciones mexicanas pues son una parte fundamental de su ideología.
En este punto de la historia termina la primera sección, la que se refiere a la tradición
mexicana del día de muertos, pues, en realidad, como lo dije al principio, sólo es el pretexto
para enfatizar dos situaciones: la primera consiste en la desintegración familiar que padece
un sector importante de chicanos (o cholos), quienes, debido a cuestiones de segregación
racial, así como a factores económicos, de educación, de violencia intrafamiliar, se ven
obligados a abandonar sus hogares y a conformar barrios, pandillas, ajenas a sus familias,
donde reproducen, paradójicamente, los mimos comportamientos y conductas que
heredaron de sus padres; de tal forma, es común observar entre los más jóvenes conductas
violentas y diferentes tipos de adicciones. Sin embargo, como el escritor no da demasiados
elementos para analizar otras situaciones, supongo que con una clara intención de
desmitificar el contexto negativo en el que están inmersos los chicanos (resultado, en gran
medida, del discurso dominante), como si Vern se enfermó de sida por infección venera o
sexual; si los dos padres eran mexicoamericanos, o sólo uno de ellos y cuál; a qué se
dedicaba la madre o el padre. Datos que podrían parecer incluso morbosos, pero son
importantes para darle contigüidad al espacio referido del relato. No obstante, esto no
sucede así pues el escritor, contrario a lo que se podría creer es importante en el desarrollo
de la trama, prefiere proporcionar el nombre de los padres adoptivos del protagonista: Mr.
And Mrs. Martin, situación que demerita la responsabilidad de los padres biológicos (del
padre) que no se preocupan por sus hijos y enaltece la seguridad social estadounidense.
Situación que no está en tela de juicio, pero que confunde y contraría al lector, ocasionando
que se pierda el supuesto realismo del cuento al no conseguir una clara definición ni
caracterización de los personajes.
La segunda situación que me interesa destacar de esta sección consiste en la hostilidad a la
que se enfrentan constantemente los mexicoamericanos, ya sea mediante insultos, burlas o
violencia física (como menciono en el capitulo dos de esta investigación). Salvo que, en este
relato, el protagonista está dispuesto a enfrentarse a sus acosadores gracias a la devoción
que le tiene a su difunta madre, pues para los mexicanos y mexicoamericanos la madre (sea
la madre biológica, o la espiritual, encarnada en la Virgen de Guadalupe, “la madre de todos
los mexicanos”) es sagrada y no se puede tocar ni en fotografía —aunque, paradójicamente,
existen varias groserías que constantemente nos la recuerdan: “chinga tu madre”, es la más
usual en México. En este sentido, la situación familiar del protagonista sirve para que éste
extrapole el sentimiento de pertenencia a alguien cuyo recuerdo se ha difuminado con el
paso del tiempo y sólo le queda una fotografía como referente para no olvidarse de sus
orígenes; por lo que es capaz de enfrentarse contra sus detractores con tal de impedir que le
hagan algo a la foto de su madre.
La segunda sección en la que he dividido este cuento sucede durante el tiempo que dura la
exposición de ofrendas y, en ésta, es posible advertir dos situaciones más: la primera se
refiere al doble papel de la mujer en el cuento, pues no sólo es la madre, también es la mujer
atractiva que despierta pasiones en los compañeros del niño; por lo que él se ve en la
necesidad de cuidar incansablemente su altar mientras está en recreo para evitar que
alguien le robe la foto. En este caso, independientemente del sentimiento filial, también
existe una devoción física por la mujer, una mujer joven, bella y sensual, situación que
provoca cierta excitación en varios de los adolescentes que ven la foto, como sucede con
Jimmy Strunk, un alumno mayor, huérfano, gandaya y solitario, que toma la foto y hace un
ademán de masturbación:
For two days I spent the entire lunch period befote the ofrendas. The one time Raul Galivan talked me
into going outside to watch some girls play volleyball, I felt my mother calling me to come back, so I left
him in the sun and returned to the cafeteria. Befote her altar, I felt peace, like resting in shadow. Except
when Jimmy Strunck walked by. He would bend over her table and look at the photo, and he made a
masturbation gesture with his fist (Chacón 39).
En este fragmento es posible advertir, nuevamente, la devoción a la madre, pues si bien es
cierto que el protagonista está en un momento de cambios hormonales y le anima ver a las
niñas jugar voleibol, también lo es el hecho que la presencia de la madre le da cierta paz,
pues es el único referente que tiene de su propia identidad, aun cuando ésta sea vista, a su
vez, como un objeto sexual por otros jóvenes. Situación que sirve de antesala para el
desenlace de la historia y para referirme a la segunda situación que me interesa destacar y
que se refiere, precisamente, a las vejaciones que enfrentan los niños chicanos (aunque no
son los únicos) en las escuelas estadounidenses.
Algunos días después, cuando el protagonista entra en la cafetería, se da cuenta que no está
la foto de su madre y su mejor amigo, Raul Galivan le dice: “What do you expect”, como si
supiera que en cualquier momento podría pasar. El protagonista enfurece y grita
abiertamente a todos los que en ese momento se encuentran en la cafetería: “Whoever took
that photo, I´m going to kick your ass!” Raul trata de disuadirlo porque no sabe pelear, pero
el coraje de perder el único referente que tiene de su madre le proporciona el valor necesario
para recuperar la dichosa foto, mientras los demás alumnos sólo se conforman con mirar y
con burlarse de él pues saben que no tiene la habilidad de enfrentarse a golpes con nadie:
Some of the varsity football players who sat together laughed. Then some of the cholos hanging out on
the other side of the cafeteria laughed at me too. One yelled, “Oh, we’re so scared.”
But I was beside myself. “I’m not kidding. I’ll make this my fucking crusade. I want that picture back.”
(Chacón 39)
El modelo descriptivo dimensional de este fragmento permite dar cuenta de los diferentes
grupos de poder que encabezan el liderazgo de la escuela: en primer lugar, obviamente,
están los alumnos de fútbol, pues además de ser uno de los deportes más importantes de
Estados Unidos (junto con el béisbol y el básquetbol), muchos de los alumnos quieren
pertenecer a este grupo porque son los que reciben mejores beneficios económicos y becas
para ingresar a la universidad. Mientras que del otro lado están los cholos —que bien puede
ser otro apelativo del chicano o un sector mexicoamericano con características diferentes—,
que se burlan del arrojo del protagonista. Quien hasta ese momento no repara en sus actos y
está dispuesto a llevar “su cruzada” hasta el final. De pronto, se da cuenta que Jimmy
Strunck es quien tiene la foto, y lo reta para que se la entregue, mientras los demás observan
y ríen, pues es mucho menor que Jimmy. En la exaltación de la reyerta, observa la foto y,
como si fuera un milagro, imagina a su madre sonriendo y dándole ánimos para luchar:
Suddenly, I picture the photo. My mother cooed at me and smiled, her eyes Wide with awe, as if she
held a miracle. Then she looked up at the camera, right at the lens. “Do it,” she said. “Do it.”
So warm. Like shadow. (Chacón 40)
Jimmy, al ver la furia del otro, le entrega la foto y le dice que sólo era una broma. Regresa a
su asiento y algunos de los ahí presentes se acercan a hablar con el protagonista o a darle
una palmada en la espalda en señal de aceptación y de reconocimiento por el coraje que
tuvo para enfrentarlo y para defender lo suyo. En esta especie de “milagro” que enfatiza el
narrador es evidente la presencia de una figura retórica recurrente en los textos de Chacón:
el manejo de los espejos, del retrato y de la refracción, pues si bien es cierto que la madre
muerta no existe en la memoria del personaje hasta el momento en que Vern le entrega la
foto, el hecho de tener un referente tangible de su imagen, la hace aparecer en un momento
decisivo para él como si fuera el reflejo de un situación vivida, quizá de un deja vú, quizá de
una fantasía; finalmente, el objetivo se cumple y el espacio de la memoria queda reducido a
la imagen refractada que tiene de la madre-mujer.
Encuentro de dos culturas
Tener claro el origen de nuestra cultura es parte integral de la construcción identitaria y
social de cada comunidad, no es de a gratis que los gobiernos elaboren planes y programas
de estudio a nivel básico o medio superior con materias que se aboquen a estudiar la historia
de cada país, aunque con algunas salvedades, pues cada gobierno cuenta la historia que le
conviene, por lo menos así sucede en México. Ahora bien, la comunidad mexicoamericana
no necesariamente cuenta con el referente histórico de su herencia mexicana en el sistema
educativo estadounidense; en todo caso, siempre y cuando los padres así lo deseen, este
referente se enseña al interior del hogar, lo que provoca, en la mayoría de los casos, dos
situaciones paradójicas que Chacón logra transmitir en el siguiente relato titulado “The
Biggest City in the World”. Estas situaciones se refieren al desconocimiento que tienen los
más jóvenes, hijos de chicanos de segunda y tercera generación de migrantes, por la cultura
mexicana provocado por un desinterés personal, e incluso familiar, y promovida, en gran
medida, por un discurso dominante que los obliga, inconscientemente, a cortar de tajo con
los orígenes, y con el idioma de los padres (muchos de ellos ya no hablan español y mucho
menos spanglish). Paradójicamente, cuando algunos de ellos se dan el tiempo de acercarse
a sus orígenes se percatan de diferentes realidades que, de manera matizada, Chacón va
indicando mediante el protagonista del cuento, como la riqueza cultural e histórica del
mexicano, en comparación con la estadounidense; el sentimiento de libertad, seguridad y
proyección individual que te brinda comprender y tener consciente el hecho de pertenecer a
dos culturas que, por su cercanía, son complementarias; y aceptar la performatividad,
resultado de esta hibrides, como una herramienta de adaptación y desarrollo individual.
En “The Biggest City in the World”, Chacón narra la travesía de Harvey Gomez en la
Ciudad de México, lugar en el que decide pasar sus vacaciones para conocer cómo es el
México que ha estudiado y del que proviene su familia. En el aeropuerto se encuentra al
profesor Rogstart, hecho que le parece sorprendente, pues es “la ciudad más grande del
mundo”; sin embargo, para el profesor no lo es tanto pues considera que si ambos son
estudiosos de la cultura mexicana, no es una coincidencia que se encuentren en la cuna de
dicha cultura. A grandes rasgos, la historia narra las travesías por las que atraviesa Gomez
en determinados puntos turísticos de la ciudad, donde casualmente coincide con el profesor
Rogstart, quien, a su vez, funge como su guía en algunos escenarios estratégicos de la
narración como el Centro Histórico, Teotihuacan y la Zona Rosa; sin embargo, al finalizar el
cuento, su aventura se ve opacada cuando le roban todo el dinero con el que contaba para
realizar su viaje.
El recurso narrativo más significativo de este cuento consiste en el trabajo descriptivo que
realiza el narrador en diferentes niveles, principalmente el sensorial y el dimensional, que
sirven para enfatizar el contexto donde se enmarca el cuento, la caracterización e ideología
del protagonista y la percepción que se tiene de lo mexicano en el extranjero. La descripción
sensorial se aboca no sólo a los lugares de la ciudad, sino también a la forma de vida y al
prototipo del mexicano: indígena, mestizo, pobre y abusivo, con la que no estoy del todo de
acuerdo, pero supongo que es la percepción que se puede llegar a tener en algunos casos,
sobre todo cuando te bajas del avión y entras de lleno a otra dimensión multitudinaria y
polifónica, como le sucede a Harvey:
Harvey Gomez stepped of the plane in México City and couldn’t believe what he saw: Among the
multitudes of mestizos walking through the airport was Profesor David P. Rogstart, followed by a little
Mexican boy carrying his luggage…
Gomez tried to move faster, but the crowd was too dense. Then a little Indian woman, even shortr than
him, stood right in front o him eith sad eyes, a wrincled face, and an empty palm extenden form alms.
“Por favor joven, regálame un taco.”
“Yeah right,” he said to himself as he twisted around her like a matador. Finally, he reached the
professor (Chacón 21).
En estos dos primeros párrafos de la historia es posible advertir cierta ignorancia y
prepotencia por parte de Harvey para con los “mestizos” (palabra que no se utiliza desde la
conquista para referirse a la gente, porque finalmente todos somos mestizos o, mejor dicho,
mexicanos) e indígenas (que, de igual forma, quedan muy pocos, después de tantos siglos
es difícil que se preserve una raza pura), que se irá matizando a lo largo del cuento, debido,
en gran medida, a que entiende que mucho de lo que se dice del mexicano no es verdad;
que lo insultos con los que ha crecido por ser chicano y de los que se quiere desligar
negándose a sí mismo como mexicoamericano son sólo parte de un discurso dominante de
exclusión y racismo que, paradójicamente, ha servido para posicionar una comunidad
minoritaria al interior de la comunidad estadounidense. La reproducción de este discurso
dominante se ve reflejado en una situación meramente racial que constantemente enfatiza
Harvey y se refiere, por un lado, al tamaño físico de las personas, como si el hecho de ser
más alto que los demás fuera un factor determinante en la asunción de poder o de clase
social; como en la forma de vestir, algo que me parece meramente clasista y soberbio:
This beggar must have seen a rich man when he saw Gomez. Although the student was simple dressed
in black canvas slacks, a pullover short whit the Polo emblem at the breast, and a confortable black
shoes, each item of clothing, Gomez figured, probable cost more Money than the earned in a year. Still,
he wasn´t rich, and it seemed a crime to just give money away to this stranger (Chacón 22).
La descripción de la vestimenta y la comparación entre uno y otro sujeto es simplemente un
recurso retórico para enfatizar la actitud prepotente del protagonista, y la diferencia cultural
y económica que existe entre un país y otro. En este sentido, el trabajo descriptivo del
narrador es contundente porque provoca en el lector un sentimiento de aversión contra
Harvey, pues, como el mismo lo indica, es un comportamiento que no va con su
personalidad, quizá sea una forma de marcar distancia o una forma de negarse la
oportunidad de reconstruir su propia identidad aceptando sus orígenes, porque,
evidentemente, es una actitud que se contrapone con el estudiante de familia humilde,
responsable y dedicado que ha ahorrado durante mucho tiempo para realizar este viaje:
After having saved Money for years and having won the Hispanic Scholarship Award from the Grape
Growers of America Association, this was the first time that he was able to travel. His father, a postal
worker, never had enough Money to help him with school, and, in fact, spent most of his life debt
(Chacón 22).
Conforme avanza el relato el narrador va matizando la actitud de Harvey, en un afán de
reconciliarlo con su pasado y, a la vez, para dar a entender que empieza a aceptar su
condición de mexicoamericano y a reconocer la importancia que tiene preservar los lazos
históricos y culturales entre las dos comunidades que consolidan su identidad. De tal suerte,
después de pasar varios días encerrado en la habitación de su hotel, recuperándose del jet
lag, pues es la primera vez que viaja en avión, decide pasear por la Zona Rosa, uno de los
lugares específicamente construidos para el turismo estadounidense y europeo, sobre todo
durante los años ochenta y noventa del siglo pasado, que, según Harvey, se parece a
Beverly Hills, precisamente porque es un no-lugar (sin referentes culturales) donde se
encuentran una gran variedad de tiendas de marcas reconocidas (actualmente la zona
comercial de Polanco es más parecida a Beverly Hills que la Zona Rosa) que sirven como
punto de partida para realizar una comparación entre dos formas de vida:
Alter two days, he rose from his bed, left the room, rode down the elevator, and stepped onto the street.
The tunnel of brownstone buildings, crumbling yet dignified looked like a scene in Europe. Small trees
and old street lamps shaped like giant candles rose from the cracked sidewalks. He sighed contentedly.
“A beautiful city,” he said. Then he went back inside. The next day he was bored enough to leave his
room and walk onto the Wide, busy avenue toward the golden angel and into the Herat of the Zona
Rosa. The expensive shops, Gucci, Polo, Yves St. Laurent, relaxed him because they reminded him of
Beverly Hills, a place he had once driven through (Chacón 24).
En este punto no me voy a detener a analizar o ejemplificar el modelo descriptivo
dimensional que enfatiza el espacio diegético referido, prefiero dejarlo para los siguientes
fragmentos que me parecen más enriquecedores. Simplemente quiero utilizar este
fragmento para contrastarlo con lo que el narrador describe más adelante sobre el cambio
en la actitud y la percepción de Harvey sobre la cultura mexicana, que va modificándose
conforme se va desligando de sus referentes estadounidenses y emprende el viaje hacia el
centro de la ciudad, donde realmente se enfrenta consigo mismo y con su cultura, gracias a
la presencia, por un lado, del profesor Rogstart que sirve como punto de comparación entre
ambos personajes y enfatiza la necesidad que tiene el protagonista de asirse de su cultura
mexicana; así como por las contingencias que debe enfrentar por no hablar español, las
cuales parecen meras coincidencias, pero que, evidentemente, el narrador las trabaja con
mucho tino para lograr el efecto deseado: confundir al protagonista sobre quién es
realmente. Para eso recurre a una situación común en cualquier país; es decir, al abuso que
cometen algunos taxistas con los pasajeros que no hablan el idioma oficial, en este caso el
español:
He [Harvey] suspected that tourists didn’t have to pay one hundred pesos more than what the meter
read, which was, the cab driver had said, the price for Mexican citizens. He would have asked Profesor
Rogstart how much he should have paid, but didn’t want to appear naive. In fact, as a man with
Mexican blood, he should be more knowledgeable than Rogstart, but he had only been to Tijuana one
Friday night with a bunch of drunk friends when he was and undergraduate. What he knows about
Mexico that was not from a book or from Rogstart was what his grandparents had told him. They had
described their tiny ranch in Michoacán, a place he had never seen but often dreamed of, sometimes
imagining himself returning to reclaim their land. He pictures the townsfolk, men dressed in white
cotton pants and huaraches, women in long dresses and flowers in their hair (Chacón 27).
En este fragmento es posible advertir varias situaciones, la primera de ellas, y que ya
comenté, es el cambio en la actitud de Harvey, quien finalmente empieza a aceptar las
desventajas de no conocer el idioma ni la cultura del país. La segunda es la comparación
que realiza el narrador entre Harvey y el profesor Rogstart. Harvey, a pesar de ser
descendiente de mexicanos, experimenta cierta aversión o miedo al adentrarse en la ciudad
de México, quizá por los comentarios negativos que giran alrededor de ésta en los medios de
comunicación. Mientras que Rogstar ha estado varias veces en la ciudad y se mueve con
mucha ligereza.
La segunda situación que me interesa enunciar es la mención que el narrador hace sobre
Tijuana como lugar de entretenimiento y diversión para los estadounidenses, como también
los es Ciudad Juárez, pues en estas dos ciudades fronterizas las leyes son mucho más
permisivas que en San Diego o El Paso, por lo que muchas de sus calles (Avenida
Revolución en Tijuana, o Avenida Juárez en Ciudad Juárez) están atestadas de burdeles,
antros, restaurantes. Finalmente, en este punto del relato ocurre un giro en la historia
porque, por primera vez, el narrador menciona de donde viene el protagonista y da a
entender que es mejor aceptar la hibrides y reconciliarse con su pasado, aquel que le
contaron sus abuelos y que forma parte integral de su identidad, pues no se puede desligar
tan fácilmente de él y, al parecer, tampoco lo desea, simple y sencillamente no ha sabido
cómo vivir en esos dos mundos, ya que anhela recuperar esas tierras donde están
sembradas las raíces de su cultura mexicana —“They had described their tiny ranch in
Michoacán, a place he had never seen but often dreamed of, sometimes imagining himself
returning to reclaim their land” (Chacón 27).
Otra situación que es posible advertir en ese relato es, por un lado, la referencia a
Michoacán, el estado que durante mucho tiempo mantuvo el mayor nivel de migración del
país; ahora ha sido superado por otros como Veracruz o Guerrero. Así como la percepción
que todavía se tiene del mexicano en diferentes partes del mundo (no es exclusivo de los
estadounidenses): “He pictures the townsfolk, men dressed in white cotton pants and
huaraches, women in long dresses and flowers in their hair”. Considero que esta situación se
debe, en gran medida, a la ignorancia de la gente, aunada a la influencia de los medios de
comunicación, tanto nacional como internacional. Un ejemplo tangible son las telenovelas
que exporta México, pues son los programas de televisión que más venden, algunas son de
época, otras no, pero finalmente son un referente para el extranjero que visita nuestro país y,
con asombro, se da cuenta que la diferencia y la desigualdad interna es brutal, y que los
estereotipos que proyectan los medios de comunicación se quedan cortos con la diversidad y
riqueza cultural. Asimismo, muchos del los estereotipos que todavía se tienen del mexicano
en el extranjero son resultado del auge que tuvo la industria cinematográfica nacional
durante los años cuarenta y cincuenta del siglo pasado, principalmente en Hollywood,
donde contrataban artistas y actores mexicanos para representar a los indígenas, mestizos,
mojados, chicanos o latin lovers; y de la industria cinematográfica fronteriza que continúan
reproduciendo dichos estereotipos.[5]
Ahora bien, la descripción dimensional de los espacios y de los lugares de la ciudad de
México que realiza el narrador para darle contigüidad al espacio diegético referido es
sustancialmente enriquecedora y da fe de un conocimiento e interés real del escritor por la
ciudad de México. Para los mexicoamericanos (y turistas en general) la ciudad de México
dista mucho de lo que una persona que vive en el extranjero está acostumbrada a ver, pues
por más grande que pueda ser una zona urbana de Estados Unidos, o de cualquier otra
parte del mundo, salvo las grandes ciudades (Tokio, Nueva Delhi, Sao Pablo, Nueva York,
París, Londres), ninguna se compara con la ciudad de México que, seguramente, ya no es la
más grande del mundo ni la más caótica, pero tampoco es una ciudad uniforme o
heterogénea, son muchas ciudades en una debido a la desigualdad económica y a los
diferentes asentamientos culturales que han existido desde antes de la conquista y que
todavía forman parte de la arquitectura urbana, como se puede observar en ciertas zonas
como Paseo de Reforma, la Zona Rosa, el centro histórico, donde existen edificios de
diferentes épocas, desde la prehispánica hasta la moderna (o posmoderna). En este sentido,
el narrador elabora un mapa panorámico de la ciudad como se puede observar en el
siguiente fragmento:
Out of the window of his high-raise hotel, he watched the golden angel. She stood on an ivory-colores
base in the center of the traffic circle where Avenida de la Reforma meets Insurgentes, her arms raised
to the heavens. These were large, wide avenues, the likes of which he had never seen except on
postcards or in movies set in Paris. A stream of cars flowed around the circle from all directions, many of
them green and white VW Bugs, taxis which from his window looked like toys. He could see, too, the
rooftops of La Zona Rosa, the rich shopping district, and se could see the glass towers of the most
expensive hotels sparkling over the dull-collored city. The sun, trying to burst through the blanket of
smog, appeared like a vague circle in the gray sky (Chacón 23-24).
Este fragmento alude específicamente a la glorieta del Ángel de la Independencia que se
encuentra sobre Reforma, una de las avenidas más importantes de la ciudad. En esta
descripción sensorial y dimensional es posible advertir referentes de diferentes tipos que no
sólo hablan de la ubicación física desde donde está posicionado el protagonista, sino también
de los elementos posmodernos que conforman una cultura: un ángel dorado que abre sus
brazos alados a dos grandes avenidas que sirven para conectar puntos importantes de
intercambio económico y mercantil: Insurgentes por un lado y Reforma por el otro. En la
primera avenida están asentados una gran cantidad de oficinas, restaurantes, bares y antros,
mientras que en la segunda es posible observar casas de bolsa, hoteles lujosos y museos,
que contrastan con la presencia de un aro grisáceo permanente en el cielo contaminado de
la ciudad de México que, a pesar de tantos programas gubernamentales implementados
para reducir la contaminación ambiental, ninguno ha funcionado porque, aunque parezca
absurdo, todavía son muy socorridos los taxis, supuestamente ecológicos, de un modelo
actualmente desaparecido en el resto del mundo (“el escarabajo” o “bolcho” de la VW).
Esta situación alude a diferentes factores del folclor y la cultura del mexicano, pero no
ahondaré en ello porque es tema de otra investigación. Además de este tipo de
descripciones, el narrador utiliza otras que sirven para enfatizar los diferentes momentos
históricos del país, desde la época prehispánica hasta la modernidad, reproducidos por los
grandes muralistas mexicanos y expuestos en los museos del centro de la ciudad: “They
went to the palace of the government and saw the Diego Rivera murals that depicted the
“panish conquest of Mexico”. Así como para acentuar la riqueza cultural y el colorido de
zonas tan heterogéneas y contrastantes como el zócalo capitalino donde es posible advertir,
en los cuatro puntos cardinales, edificios de diferentes épocas: “He [Harvey] spotted him
[Rogstart] at the Aztec ruins which stubbornly stuck from the ground in the downtown
plaza, the zócalo, between the ancient catedral and the place of government” (Chacón 28).
Las descripciones continúan a lo largo del relato, algunas con más detalle que otras, pero
finalmente todas sirven para darle contigüidad al espacio diegético referido y para enfatizar
la importancia que tiene el descubrimiento que Harvey Gomez ha hecho de la cultura
mexicana en este viaje para recuperar el “paraíso perdido” y para reconciliarse con sus
orígenes como sucede, a manera de analogía, al finalizar el cuento cuando se da cuenta que
le han robado el dinero y enloquecido busca por todos lados hasta que el pánico lo abruma.
En ese momento de la narración, Gomez enfurece contra la ciudad y los mexicanos, sólo
piensa en regresar a su país porque no encuentra tranquilidad en el bullicio de la sociedad
mexicana. Toma un taxi sabiendo que no tiene dinero para pagarlo y en el trayecto imagina
cómo darse a la fuga, hasta que vence el miedo que lo sobrecoge y se reconcilia con su yo
interno cuando ve en el reflejo del espejo los ojos del taxista que se asemejan a los de su
padre:
He looks in the rear view window at the cab driver’s gaze, those large eyes, and the thought of his
father. When Gomez had told him about the trip, his father who hardly ever had something good to say,
was actually proud. Gomez could tell.
“I never been there,” he told his son, unbuttoning his postal worker’s jacket.
“It’s the biggest city in the world,” Gomez said.
“Yeah, that’s good,” said the father. “Maybe you’re not such a big dummy after all.” (Chacón 34)
Evocar el orgullo que siente su padre por él, y el cual nunca antes le había demostrado, le da
fuerzas para seguir adelante con una visión diferente de lo mexicano y de sí mismo: los
temores se desvanecen y es capaz de experimentar un sentimiento de liberación interno que
sólo se logra cuando te reconcilias contigo mismo. En este punto me parece interesante el
trabajo narrativo del escritor porque si en el cuento anterior la madre fue la que provocó un
cambio en el personaje, en este caso es el padre; nuevamente una figura de recogimiento
interior que le da fuerzas para seguir adelante y, sobre todo, que enfatiza la necesidad que
tienen los escritores mexicoamericanos para ensanchar los puentes entre las dos culturas
que les han provisto una voz propia y una cosmovisión “mestiza” del mundo y de sí mismos
gracias, en gran medida, a que han sabido representarse frente al otro de manera
significativa.
Desafortunadamente, el estilo literario de Chacón cae en lugar común, por lo que no es
posible advertir un estilo propio, lo que provoca que las historias carezcan de fuerza poética;
aun así, he de reconocer que logra cuestionar el verdadero sentido de lo chicano, de la lucha
política que durante muchos años ha enarbolado el movimiento y, finalmente, nos muestra
una realidad de la comunidad que pocos han aceptado: ya no son las víctimas sino los
victimarios. Por lo que invita a su comunidad a replantearse la lucha y la posición social en la
que se encuentran al interior de la comunidad estadounidense, pues no es con la
autosegregación como lograrán sus objetivos sino con la representación de sí mismos, una
representación ya no teatral sino fidedigna en la que lleven a cabo un proceso de
deconstrucción que les permita vanagloriarse de sus orígenes mexicanos, enarbolar su
hibrides cultural y tender puentes entre las culturas que los constituyen como sujetos.
Notas
[1] Daniel Chacón. Chicano, Chicanery. Texas: Arte Publico Press, 2000. Ésta es la edición
de la que parto para elaborar el análisis. Para fines prácticos de esta investigación sólo
pondré entre paréntesis la página en donde se puede consultar la cita.
[2] Podría ampliarme en este punto, pero como no es tema de la investigación, valdría la
perna retomar lo que dice Octavio Paz en El laberinto de la soledad: “Las circunstancias
históricas explican nuestro carácter en la medida que nuestro carácter también las explica a
ellas. Ambas son lo mismo. Por eso toda explicación puramente histórica es insuficiente —lo
que no equivale a decir que sea falsa” (Paz 65). Si se quiere ampliar la información sobre la
ideología del mexicano, también se puede consultar el libro de Roger Bartra, La Jaula de la
melancolía.
[3] El mexicano es un pueblo ritual que se da tiempo para celebrar a los suyos, muertos o
vivos. Las fiestas nacionales, religiosas, patronales, de barrio, de cumpleaños, bodas,
bautizos, quince años, entre otras más, son parte de las costumbres que traspasan fronteras.
Las fiestas se caracterizan por el derroche de colorido y sonoridad, así como por la
abundante comida y bebida, reflejo de la riqueza natural y gastronómica que existe en el
país. Las fiestas desconocen clase social o nivel económico, todos los que se aprecien de ser
mexicanos tienen algo que festejar, el dinero no es un problema cuando se trata de rendir
devoción a determinado santo o a la virgen de Guadalupe, como tampoco lo es para hacer la
fiesta de “quince años” de las niñas, o para venerar a nuestros muertos cada año. La
suntuosidad de las fiestas populares, según Paz, es el reflejo de la pobreza en que vive una
nación: “Los países ricos tienen pocas: no hay tiempo, ni humor. Y no son necesarias; la
gente tiene otras cosas que hacer y cuando se divierten lo hacen en grupos pequeños” (Paz
43). Las fiestas sirven para compartir, para dejar de lado el aislamiento cotidiano; son el
pretexto perfecto para los excesos, para abrirnos frente al otro, para demostrar nuestros
sentimientos. La fiesta es una forma de atrevernos a ser lo que anhelamos y sirve para
enfrentarnos con nosotros mismos y con nuestros miedos.
[4] El día de muertos es una ceremonia de contrastes donde el color naranja y magenta de
la flor de Cempaxochitl, una flor que se únicamente en el mes de noviembre, contrasta con
el duelo de los que se quedan. En estas fechas los panteones se llenan de gente que van a
visitar a su difuntos, algunos se quedan toda la noche; mientras que los que están lejos
ponen altares en sus casas con veladoras, flores, comida, bebida, fotos y algunas
pertenencias personales del difunto/a. Estos altares u ofrendas son verdaderas obras de arte
que reproducen el sincretismo religioso de un pueblo que se atreve a reírse de la muerte,
con una risa sarcástica que sólo esconde el miedo y el respeto que le tenemos a la muerte;
por lo que es normal jugar con ella, ponerle sobrenombres (“la calaca”, “la huesuda”, “la
flaca”, entre otros ) y recrearla de diferentes formas, ya sea como un esqueleto elaborado
con papel mache, un cráneo de azúcar o un pan de dulce que sólo se elabora en esas fechas.
[5] Norma Iglesias Prieto realizó un estudio sobre la importancia del cine en la zona
fronteriza titulado “Retratos cinematográficos de la frontera. El cine fronterizo, el poder de la
imagen y la redimensión del espectáculo fronterizo”, donde enfatiza el auge de esta
industria en el imaginario social de la gente y en la conformación de los estereotipos, pero
que no se compromete con las problemáticas sociales de la región: “Se trata de una
industria dominante, poco crítica de la problemática social, que se ha circunscrito a un
conjunto de convenciones tanto cinematográficas como sociales, y que está fuertemente
centralizada, por lo que no ha tenido una contraparte regional que permita contrastarla con
miradas más íntimas e internas de la propia experiencia fronteriza” (Iglesias 29). Este
estudio se aboca exclusivamente al cine mexicano de carácter comercial producido desde
1938 hasta 2000, donde sobresalen películas que aluden a diferentes estereotipos: los
mojados, los chicanos, los narcos, entre otros. De tal forma, el prototipo del mexicano que se
exporta dista del mexicano que vive en el centro o en el sur del país.
Obras citadas:
Chacón, Daniel. Chicano Chicanery. Texas: Arte Público Press, 2000.
Bartra, Roger. La jaula de la melancolía. Identidad y metamorfosis del mexicano. México:
Grijalbo,1987.
Iglesias, Norma “Retratos cinematográficos de la frontera. El cine fronterizo, el poder de la
imagen y la redimensión del espectáculo fronterizo”. José Manuel Valenzuela. Ed. El color
de las sombras. Chicanos, identidad y racismo. México: Colegio de la Frontera Norte/Plaza
y Valdés, 998.
Paz, Octavio. El laberinto de la soledad. México: FCE, 1969.
| Roxana Rodríguez Universidad Autónoma de la Ciudad de México |
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| Reflejo y refracción de “lo mexicano” en Daniel Chacón |
| Cualquier contacto con el pueblo mexicano, así sea fugaz, muestra que bajo las formas occidentales laten todavía las antiguas creencias y costumbres. Estos despojos, vivos aún, son testimonio de las culturas precortesianas. Octavio Paz |