La concepción de la poesía como trama de conceptos y sustentada en las figuras retóricas
del pensamiento se puede rastrear tempranamente desde el barroco español. Pero en el
contexto de la España contemporánea quizá el primero en teorizar hacia 1907 acerca de algo
similar a lo que hoy entendemos por “poesía del pensamiento” haya sido Miguel de
Unamuno. El escritor vasco refiriéndose a los poetas “lakistas” ingleses introduce el término
“musing” que luego cristalizaría en la expresión castellana “poesía meditativa” [1]. José
Ángel Valente en su ensayo titulado “Luis Cernuda y la poesía de la meditación” [2] afirma
que la propuesta de Unamuno fue la de “abrir para el verso español la posibilidad de alojar
un pensamiento poético” [3] (Las palabras de la tribu 112), desafío, que en su opinión,
asume exitosamente la escritura de Cernuda con el aporte de un nuevo tono de voz, próximo
a la austeridad y la reticencia y alejado de la redundancia, el énfasis y la retórica [4]. En este
mismo estudio Valente asienta su tesis de que la poesía meditativa constituye un “género de
características muy acusadas dentro de la tradición poética occidental” (113).
Recientemente Andrés Sánchez Robayna, siguiendo a Valente, volvía sobre esta cuestión y
señalaba que cuando Unamuno habla de la “poesía meditativa”, a propósito de los
románticos europeos (Browning, Wordsworth, Leopardi), está hablando de la conexión
existente entre poesía y pensamiento (Poesía y pensamiento11), solidaridad ya defendida
en el marco del idealismo romántico inglés por P.B. Shelley en 1822 cuando alertaba desde
su Defensa de la Poesía: “La distinción entre filósofos y poetas ha sido prematura” (26). De
hecho, Miguel de Unamuno mantuvo el convencimiento de que, aunque se piensa con
palabras, éstas han sido primero destiladas por la experiencia, por el sentimiento, por la
pasión. Por ello, afirma en su “Credo poético”: “piensa el sentimiento, siente el
pensamiento”, y concluye, “lo pensado es, no lo dudes, lo sentido” (Antología poética 7).
Cabe, sostiene Unamuno, una poesía de pensamiento, pero con la condición de que el
pensamiento poético esté “empapado de afectividad o de sensorialidad”, pues éste “no
posee jamás una finalidad en sí mismo, sino que actúa simplemente como medio para otra
cosa, ésa sí, esencial: la emoción, que es la encargada de darnos la impresión de que el
contenido psíquico se ha individualizado” (Unamuno, teórico del lenguaje 90-95).
El poeta Miguel Casado en su libro de ensayos titulado precisamente La poesía como
pensamiento parte de una acepción del pensar que no se limita a las habilidades de la razón
sino que incluye el espacio todo de la mente y del espíritu humano: lo sensible, lo
inconsciente, lo emocional, y concluye afirmando que “la poesía se muestra como uno de los
géneros de pensamiento más poderosos”, a la vez que explica que esto es así “porque el
pensamiento es inseparable de la red de los lenguajes, y la poesía consiste en crítica que el
lenguaje se hace a sí mismo, disidencia de lo codificado, puerta para la posibilidad de
cambio” (5). Casado coincide así con Sánchez Robayna para quien la forma o el modo de
pensar en poesía implica una tarea “crítica” en el sentido más puro de esta palabra,
consistente en deshacer desde la experiencia perceptiva todos los preconceptos que son, en
su opinión, falsificaciones de la realidad visible provenientes de “una razón autosuficiente y
omnímoda” (Poesía y pensamiento 17).
Esta confluencia de “pensamiento y pasión” es la que, según se ha señalado [5], mejor
caracteriza a los poetas metafísicos, eslabón necesario estos últimos en esa genealogía de
una “poesía del pensamiento” que arranca, como decíamos, con el barroco y la mística
española en íntima consonancia con los poetas ingleses del siglo XVII: John Donne, Andrew
Marvell, entre otros. Pero el nexo de unión indiscutible entre esa vasta tradición de la lírica
inglesa ignorada hasta comienzos del siglo XX y estos poetas españoles a los cuales nos
estamos refiriendo ha sido T.S. Eliot quien compone Los poetas metafísicos y otros ensayos
sobre religión entre 1917 y 1932. No resulta sorprendente, entonces, que Cernuda titule Tres
poetas metafísicos a su ensayo de 1946 en el que habla de un “lirismo metafísico”,
desatendido en España, que no supone ni “expresión abstracta” ni la “preexistencia de un
sistema filosófico en el poeta”, ni que en 1958 publique su libro Pensamiento poético en la
lírica inglesa del siglo XIX dedicado a los poetas románticos Blake, Keats, Browning, entre
otros.
Todavía habría que añadir a esta intrincada genealogía el estudio de George Santayana
fechado en Harvard en 1910, Tres poetas filósofos. Sin embargo, el enfoque de Santayana
parece diferir sustancialmente de lo que venimos planteando; él parte de una pregunta “¿Es
casual que la más adecuada y probablemente la más perturbadora exposición de estas tres
escuelas filosóficas -se refiere al naturalismo epicureísta de Lucrecio, al sobrenaturalismo
cristiano de Dante y al romanticismo filosófico de Goethe- haya sido realizada en cada caso
por un poeta?” (15). En la respuesta a este interrogante, Santayana asume que los tres
poetas elegidos sintetizan y exponen en sus respectivas obras “la filosofía europea de su
época”, es decir que desde su perspectiva estos textos poéticos “ilustran” ideas filosóficas
fundamentales en la historia de la humanidad; el poema ya no estaría concebido como una
experiencia autónoma de lenguaje, sino más bien como experiencia tributaria del sistema
filosófico que está en su génesis y lo sustenta. Pedro Gimferrer parece intuir esta sutil
diferencia cuando aclara a propósito de De rerum natura de Lucrecio que, si en su caso
cabe hablar de “poesía de pensamiento” es porque “lo esencial de esta poesía, lo que la
define como tal, no es el hecho de comunicar al público determinada visión del mundo, sino
el hecho de conquistar, en el propio poema, una forma de pensamiento mediante el
lenguaje”. Y agrega: “Lo que define a Lucrecio como poeta no es precisamente lo que
estaba ya en Epicuro, sino lo que, en cuanto a experiencia autónoma, el poema depara al
lector” (Poesía del pensamiento s/n).
Como bien advertía Luis Cernuda, la lírica meditativa no requiere “necesariamente en el
poeta de algún sistema filosófico previo” y sobre esto mismo vuelve a insistir Ezequiel de
Olaso en su artículo “La poesía del pensamiento” proponiendo un camino de indagación
inverso al que se suele aplicar. En este breve pero esclarecedor trabajo, el autor se refiere a
los cuentos supuestamente “filosóficos” de Borges y explica: “la alternativa era no buscar el
pensamiento de Borges tras sus ficciones sino, al revés, descubrir ciertos ocultos criterios
poéticos que orientaban su atracción por determinados pensamientos. Borges celebra la
especulación como una admirable posibilidad literaria. Lo que busca es la poesía del
pensamiento.” (La poesía del pensamiento 34)
En este mismo sentido, cuando Miguel Casado aborda, en uno de los ensayos de la obra
citada, la escritura poética de Antonio Machado afirma que “no se trata, pues, de buscar el
pensamiento del poeta en aquellos textos suyos que más se parecen a textos especulativos o
sapienciales (los Proverbios y Cantares, por ejemplo), sino, al revés, en los más radicalmente
líricos. Si todo verdadero poema es un texto pensante, pues se constituye en cuanto crítica
del lenguaje, el momento más intensamente poético será el más capaz de entregar lo
singular, la intuición del existir, del ser que deviene”.(La poesía como pensamiento, 15)
“¿Cómo puedo conocer lo que pienso hasta que no veo lo que digo?"
(W.H. Auden)
Aquí se plantea una de las cuestiones que, a mi juicio, suele generar mayor confusión y es la
ocasionada por el rápido deslizamiento conceptual y hasta terminológico que se produce
entre esto que venimos llamando “poesía del pensamiento” y lo que suele entenderse por
“poesía del conocimiento”. En este sentido, la argumentación de Gimferrer a propósito de la
“poesía de pensamiento” quizá contribuya a esta confusión cuando agrega: “Es el propio
poema quien propone su específica tarea de conocimiento. No se trata de una forma de
saber a la que el poeta y su lector asienten de antemano, por el contrario, el poema es la
búsqueda y hallazgo de una forma de saber que sólo mediante la existencia del poema el
lector percibirá” (Poesía del pensamiento, s/n). De lo que se deduce que el decir
poético adquiere su sentido último no en repetir lo que ya se sabe sino en descubrir lo que se
desconoce.
En la España de mediados del siglo XX tuvo lugar una agitada polémica que involucró a
poetas y críticos en torno a dos acepciones del hecho poético, una que identificaba a la
poesía con la “comunicación” (asociada invariablemente con la escritura de corte social del
´40 y entendida como vehículo no problemático de transmisión de contenidos de conciencia)
[6] y otra que la concebía como “conocimiento”, entendiendo por tal a toda la poesía de la
modernidad. Durante varios años fue lugar común de la crítica el distinguir a las dos
generaciones de posguerra a partir de este concepto “diferencial” de poesía. Se solía indicar
así que, mientras para la primera promoción (Hierro, Celaya, Otero) el poema era
“comunicación”, para la segunda (Valente, Brines, Barral) el poema era “conocimiento”.
Con ello se quería indicar que la poesía entendida como comunicación en tanto eficaz
contacto con los lectores y en tanto expresión de una experiencia extraliteraria o
participación de una vivencia estética cedía su lugar al concepto de poesía como vía de
exploración subrayando el valor epifánico, gnoseológico del poema.
Jaime Gil de Biedma sostuvo que la identificación poesía-comunicación tomó carta de
naturaleza en España a partir del magisterio poético de Vicente Aleixandre y de la obra
teórica de Carlos Bousoño. A la definición de Bousoño “poesía es la transmisión puramente
verbal de una compleja realidad anímica previamente conocida por el espíritu, como
formando un todo, una síntesis” (Teoría de la expresión poética 67), le siguió la réplica de
Carlos Barral en su artículo “Poesía no es comunicación” de 1953 en el que afirma:
ello supone la preexistencia al poema de un contenido psíquico que pudiera ser explicado
idiomáticamente, y que es transmitido al lector, por medio de una manipulación estética de la lengua,
en el acto de la lectura. (...) a la manera romántica sería ese contenido preexistente al poema el
elemento sustancial de la emoción poética (45).
Tal concepción de lo poético emerge como deudataria del programa romántico según el
cual el poeta sería, una vez más, el depositario de ese algo intangible e inexpresable.
Retomando el debate, Fanny Rubio sostenía: “afirmar que la poesía es comunicación sería
restarle su máximo valor, el de la adivinación trascendente, el que sea medio de
conocimiento de la realidad existencial a partir del poema. El poeta no dispone de antemano
de una realidad conocida que se proponga transmitir, ese contenido se hace cognoscible a
través del poema. El comienzo de un poema es azaroso, vacilante, vago” (Cuadernos
Hispanoamericanos 199).
Estos planteamientos, además de ser excesivamente simplificadores es innecesario señalar
que en la obra de los poetas en cuestión, una concepción de la poesía como comunicación
no anulaba ni invalidaba la interpretación de la misma como vía de (auto)conocimiento-
indujeron a errores de juicio. Recordemos que fue José Ángel Valente quien definió al hecho
poético como “un medio de conocimiento de la realidad” (19) o “un gran caer en la cuenta”
(21); “todo poema es -dirá Valente- una exploración del material de experiencia no
previamente conocido que constituye su objeto” (22). Pero fue también el mismo Valente
quien finaliza su ensayo con un intento superador de esta falsa dialéctica:
Por existir sólo a través de su expresión y residir sustancialmente en ella, el conocimiento poético
conlleva no ya la posibilidad, sino el hecho de su comunicación. El poeta no escribe en principio para
nadie y escribe de hecho para una inmensa mayoría, de la cual es el primero en formar parte. Porque a
quien en primer lugar tal conocimiento se comunica es al poeta en el mismo acto de la creación. (Las
palabras de la tribu 25) (cursivas en el original)
Uno de esos errores de juicio a los que hacía referencia se vincula con la acepción misma de
“conocimiento artístico”. En sentido estricto, la concepción del arte como conocimiento
parece nacer vinculada a la clásica teoría de la mímesis aristotélica, del arte como imitación
o representación de la realidad [7]; así entendido, el conocimiento que el arte produce
siempre estará referido a una realidad preexistente, que aquél se limita a reflejar. Jacobo
Kogan en su texto Literatura y conocimiento sostiene que será recién después de Kant y
Heidegger que el conocimiento artístico comenzará a entenderse como una ´producción´
más que como una ´copia´ o imitación de una realidad preexistente (12-14). En este sentido
estricto, aún la teoría del genio de la estética romántica presupondría una visión intuitiva,
reveladora pero no generadora ni creadora; el artista carecería de libertad de acción y estaría
supeditado a su destino de artista limitándose a ser, en el mejor de los casos, un instrumento
de la divinidad (como en el Ion platónico). [8]
Por otra parte, llevados por el tantas veces aceptado marbete “poesía del conocimiento”,
creeríamos también que para estos escritores que comienzan a publicar en los años ´50 la
poesía es (como lo era para los poetas de la modernidad) un vehículo hacia un conocimiento
positivo a través del lenguaje. Sin embargo, como bien advierte Alejandro Duque Amusco
(refiriéndose especialmente a la poética de José Ángel Valente y de Francisco Brines) en
ellos “la actividad creadora está más próxima a una carencia, a una radical ignorancia, que
no a un conocimiento positivo desprendido de la experiencia poética” (70), y concluye: “bajo
esta luz de inexistencia que a tantos poetas últimos alcanza, la palabra de la poesía habita,
como un interrogante, no la casa del ser sino el desierto de la incertidumbre” (Novísimos,
Postnovísimos, clásicos 73).
Pareciera, entonces, que el denominador “poesía del conocimiento” hace referencia en un
plano teórico muy general a un tipo de poesía decididamente opuesta a la de corte social-
realista, una poesía de clara raigambre romántico-simbolista que se inserta en la tradición
de lo sagrado, que se vincula con la antigua identificación entre el poeta y el medium o el
poeta-vate, a través de una fe incuestionable en una palabra que se pretende reveladora y
trascendente, desatenta del lector por lo que implica de dicción hermética, deudataria de
ese indagar en “lo oscuro”, en el “misterio”, en “lo numinoso”. Una línea teórica que se
incardina en muchas de las tesis del idealismo romántico, prosigue con la identificación
heideggeriana entre el pensar y el poetizar, dos procesos que “iluminan el ser”, y continúa
con la “razón poética” de María Zambrano en España que aúna el “logos filosófico” con el
“logos poético” [9]. En su ensayo de 1946 sobre Anaximandro, Heidegger afirma:
Pero el pensar es un decir poético, y no sólo poesía en el sentido del poema y del canto. El pensar del
ser es el modo originario del poetizar. Sólo en él el lenguaje accede al lenguaje, es decir, a su esencia.
El pensar es el decir poético (dictare) originario, que precede a toda poesía, pero también es el
elemento poético del arte, en la medida en que éste llega a ser obra dentro del ámbito del lenguaje.
Todo lenguaje poético, tanto en este sentido amplio como en el más estricto de lo poético, es en el
fondo un pensar. [10]
Sin embargo, lo que hoy podemos entender por “poesía del pensamiento” es algo bastante
diferente. A la vista de la poesía escrita en los últimos decenios en España, cabe
preguntarse, como lo hace el poeta y ensayista José Luis Gómez Toré si la hoy llamada
poesía meditativa no se ha convertido ya en una fórmula, en una etiqueta prestigiosa por su
vasta genealogía pero desprovista de su carga original de hondura filosófica, de “esa
recóndita armonía que en un principio existió entre la voz de la poesía y la pregunta
metafísica” (La poesía y la Idea 165), en palabras de Cervera Salinas. La respuesta que da el
crítico español, y que no podemos dejar de compartir, es la siguiente: “nos encontramos a
menudo con poetas que dominan suficientemente la técnica poética como para arropar sin
dificultad pensamientos triviales y lugares comunes en una música verbal medianamente
convincente (aunque rara vez arriesgada) y en un vago tono sentimental. Así, en vez de una
necesaria poesía del pensamiento nos topamos con la versificación de reflexiones que,
vertidas en prosa, revelarían su superficialidad” (Dos mundos, de Francisco León s/n).
Si bien puede compartir el común impulso inicial de la búsqueda se trata aquí de una busca
casi nunca satisfecha, donde importa más el tanteo y la indagación que el hallazgo de las
respuestas, una poesía que se acepta a sí misma como una forma más de la incerteza. La
poesía contemporánea (pienso en la escritura de Carlos Marzal o de Vicente Gallego, por
citar sólo un par de ejemplos) ya no puede proponer un sistema unívoco y omnicomprensivo
de conocimiento; de lo que se trata, más bien, es de una cuestión de lenguaje, de filosofía del
lenguaje, el saber de una filosofía no explícita sino incorporada al decir poético.
“Poesía meditativa”, “Poesía metafísica”, “Poesía de pensamiento” y hasta “poesía
filosófica” son denominaciones aparentemente intercambiables que surgen una y otra vez
en el discurso crítico aplicadas a escritores de épocas y geografías muy diversas -pensemos
que se trataría de una constante lírica transhistórica-, desde los místicos y barrocos
españoles, pasando por los metafísicos y románticos ingleses, los alemanes Novalis, Rilke y
Hölderlin, hasta Cernuda, Valente y Brines en la España contemporánea u Octavio Paz,
Macedonio Fernández y Jorge Luis Borges en nuestra América, entre muchos otros.
Efectivamente en todos estos casos el denominador común parece ser esa íntima
confluencia de la dimensión especulativa propia de la filosofía y la “imaginación meditativa”
(la expresión es de Wordsworth) de la poesía [11] a partir de un común trasfondo ético. La
característica más destacada de todas estas escrituras radicaría entonces en esa tensión
entre lo emotivo y lo racional, en la manifiesta posibilidad de convertir la emoción en
reflexión, la reflexión en emotividad. En palabras de Sánchez Robayna:
La meditación en la poesía meditativa o metafísica no vendría dada propia y exclusivamente por la
reflexión sintético-analógica común a todo lenguaje poético, sino también por el interés especial del
poeta hacia las relaciones entre el mundo de los sentidos y el mundo de las significaciones; o, en otras
palabras, hacia las relaciones entre sentimiento y pensamiento, entre percepción e inteligencia. (Poesía
y pensamiento 16)
El poeta argentino Santiago Sylvester en su trabajo titulado “Poesía de pensamiento” declara
que la actitud del ´poeta conceptual´ que opina, expone ideas y requiere de un lector
formado, lento, atento, se refleja en el lenguaje, en “un intento de precisión, en un tono y una
manera de hacer sonar las palabras” (72). El pensamiento que está en la base de este tipo
de poesía -dirá Sylvester- no es tanto de conclusión como de indagación. Poesía, entonces,
que se concibe a sí misma como un medio para pensar, como un modo de pensar a través
de unos poemas que en su desarrollo van siguiendo el hilo de la meditación y a través de un
ritmo que traduce, a su vez, el ritmo del pensamiento.
Frecuentemente leemos sobre la necesidad de replantear algunas de las muchas etiquetas,
marbetes, taxonomías y denominaciones en general que la copiosa bibliografía crítica sobre
la poesía española de las últimas décadas suele utilizar para aproximarse a su variadísimo
objeto de estudio. Poesía de la experiencia, poesía de la diferencia, poesía de la conciencia,
poesía órfica o poesía lógica, poesía minimalista, poesía, en fin, del silencio. Estas “Notas
sobre poesía del pensamiento” sólo pretenden abrir un modesto pero necesario camino de
indagación en una de las líneas más productivas pero que parodójicamente menos atención
crítica ha recibido hasta el momento.
Notas
[1] En sus “Visiones rítmicas”, incluidas en Andanzas y visiones españolas, Unamuno
emplea la expresión inglesa “musing” para definir ese tipo de poesía meditativa que
cultivaron a comienzos del siglo XIX los poetas del Distrito de los Lagos, Wordsworth,
Coleridge, Thomas Gray: “Lo que hay que ver no es la visión presente; lo que hay que ver
es su recuerdo, su imagen (...) Todo imaginar y hasta conocer (...) es un recordar; al
evocar mi recuerdo dormido en el hondón de mi memoria, de lo que era el campo de Albia
en lo que hoy es el ensanche de Bilbao, brotóme él a flor de alma en forma rítmica, en
versos de meditación poética, de eso que los lakistas ingleses llamaban musings”. Richard
A. Cardwell, Modernismo frente a noventa y ocho: el caso de las andanzas de Unamuno.
http://rua.ua.es/dspace/bitstream/10045/7481/1/ALE_06_05.pdf
[2] Recordemos que Valente reconoce la influencia decisiva de Cernuda sobre su poesía
aclarando: “Pero la suya no era la influencia que procede de la imitación directa de su obra,
sino más bien la que deriva de haber seguido su trayectoria, de haber leído las mismas cosas
que él leyó, de haber tratado de ir más allá que él”. Cfr. José Andrés Rojo, “José Ángel
Valente: ´Mi lema es nadar contra corriente´”, El País, Babelia, 24 de abril de 1999, p. 12.
[3] Aclara en otros pasajes: “la sumisión de la palabra al pensamiento poético” (113), o “la
necesidad imperiosa de someter al ritmo interior del pensamiento poético el brillo pródigo
de la genialidad verbal” (116).
[4] El poeta Santiago Sylvester que viene indagando desde hace algunos años sobre esta -a
su juicio- constante lírica de la poesía argentina aclara: “No es tanto un catálogo de palabras
lo que la caracteriza, ni una selección de términos de raíz filosófica, (...), sino un punto de
vista sobre el lenguaje: si tiene que elegir entre dos palabras, no elige la resonante sino la
austera, trabaja sobre métodos de conocimiento que vienen desde la Grecia de Pericles,
maneja categorías que disuelve en anécdotas y situaciones, y en general se adivina en ella
una cierta incerteza: tiende a la filosofía del lenguaje, y es en su territorio donde más se
afianza aquella observación de Shelley de que la distinción tajante entre filosofía y poesía es
precipitada” (67).
[5] José Ángel Valente en “Una nota sobre relaciones literarias hispano-inglesas en el siglo
XVII” (La piedra y el centro) trata de explicar la semejanza entre la poesía barroca
española y la de los metafísicos ingleses, semejanza que, en su opinión, sería fruto de la
influencia de la literatura religiosa española sobre la inglesa.
[6] En junio de 1952 tuvo lugar en Segovia la celebración del Primer Congreso de Poesía
convocado por los poetas no exiliados del '27 Dámaso Alonso, Vicente Aleixandre, Gerardo
Diego y representantes de la revista Garcilaso, Leopoldo Panero y Luis Rosales. El debate
giró en torno a una polémica única: "La validez ideal y la vigencia social del poeta en
nuestro tiempo" y los planteos que derivaron del mismo atendieron a la proyección del poeta
en la vida social en su doble vertiente, por un lado, las condiciones que rodean al sujeto y su
obra en la "circunstancia actual" y, por otro, la "posible influencia" de dicha obra en el
contexto social. José Luis Cano destacaba, en ese momento, el alcance que tuvo el concepto
de "comunicación poética": "Cuando Vicente Aleixandre al definir la poesía afirma que ésta
debe ser ante todo comunicación y que, por tanto, no cumple su finalidad aquella poesía que
no toque ni sepa conmover un alma, emplea una palabra "comunicación", que no es la
estética o poética, sino la comunicación humana". Cfr. Insula Nro: 79, 15 de julio de 1952.
[7] En el Capítulo IX de su Poética, Aristóteles afirma: “De aquí que la poesía sea más
filosófica y de mayor dignidad que la historia, puesto que sus afirmaciones son más bien del
tipo de las universales, mientras que las de la historia son particulares.” Se sienta así que
Poesía y Filosofía (“mito” y “logos”) son dos principios solidarios, dos caras (el revés y el
derecho) de la expresión del pensamiento, de lo universal humano.
[8] Kogan prosigue su recorrido histórico deteniéndose en Bergson para quien “la
experiencia estética puede ser la base del conocimiento metafísico” y en Maritain para el
cual “el conocimiento poético no llega a objetivarse jamás (...), el conocimiento poético no se
refiere a ningún objeto exterior ni interior al sujeto sino al saber que el creador obtiene de sí
y su circunstancia en el momento mismo de ejercer su creación” (41-57).
[9] Recordemos la conocida tesis de Zambrano que explica “la falta absoluta de grandes
sistemas filosóficos” en España con su compensación: “Novela y poesía funcionan sin duda,
como formas de conocimiento en las que se encuentran el pensamiento disuelto, disperso,
extendido; por las que corre el saber sobre los temas esenciales y últimos sin revestirse de
autoridad alguna, sin dogmatizarse, tan libre que puede parecer extraviado”. Zambrano,
María (1939). Pensamiento y poesía en España.
http://www.cervantesvirtual.
com/servlet/SirveObras/ecm/08937396436368272978924/p0000001.htm#I_0_
[10] Cfr. Beda Alleman, Hölderlin y Heidegger. Sólido puente entre los territorios existenciales de
un poeta y un filósofo. Bs.As. Compañía General Fabril Editorial, 1965. p. 138.
[11] T.S. Eliot hablará de “aprehensión sensorial directa del pensamiento o de una
recreación del pensamiento en sentimento” Cfr. Sánchez Robayna, p. 11.
Obras citadas
Barral, Carlos, “Poesía no es comunicación”. Revista Laye Nro: 23, 1953.
Blanco Aguinaga, C., Unamuno, teórico del lenguaje. México: El Colegio de Méjico, 1954.
Bousoño, Carlos, Teoría de la expresión poética. Madrid: Gredos, 1976.
Casado, Miguel, La poesía como pensamiento. Madrid: Ed. Huerga y Fierro, 2003.
Cernuda, Luis. Poesía y Literatura I y II. Barcelona: Seix Barral, 1975.
Cervera Salinas, Vicente, La poesía y la Idea. Fragmentos de una vieja querella.
Venezuela: El otro, el mismo, 2007.
De Olaso, Ezequiel, “La poesía del pensamiento”. Revista de Occidente Nro: 217. Junio, 1999.
Duque Amusco, Alejandro, “El valor de la palabra”. Biruté Ciplijauskaité (ed.) Novísimos,
Postnovísimos, clásicos. La poesía de los 80 en España. Madrid: Orígenes, 1991.
Gimferrer, Pere, “Poesía del pensamiento”. http://members.fortunecity.com/
mundopoesia2/articulos/poesiadelpensamiento.htm
Gómez Toré, José Luis, Dos Mundos de Francisco León
http://suplementos.diariodeavisos.com/suplementos/Borrador/Borrador11.pdf
Kogan, Jacobo, Literatura y conocimiento. Bs.As: Centro Editor de América Latina: 1967.
Rubio Fanny, Cuadernos Hispanoamericanos, 361-362 julio agosto, 1980.
Sánchez Robayna, “Poesía y pensamiento”. Cuadernos Hispanoamericanos Nro: 690.
Diciembre, 2007.
Shelley, P.B., Defensa de la poesía. Buenos Aires: Siglo XX, 1978.
Sylvester, Santiago, “Poesía de pensamiento”. Tres décadas de poesía argentina. 1976-2006.
UBA: Libros del Rojas, 2006.
Unamuno, Miguel de, Antología Cátedra de Poesía de las Letras Hispánicas. selección de
José Francisco Ruiz Casanova. Madrid: Cátedra, 1998.
Valente, José Ángel, Las palabras de la tribu. Barcelona: Tusquets, 1994.
Vivanco, Luis Felipe, Antología poética. Miguel de Unamuno. Madrid, 1942.
del pensamiento se puede rastrear tempranamente desde el barroco español. Pero en el
contexto de la España contemporánea quizá el primero en teorizar hacia 1907 acerca de algo
similar a lo que hoy entendemos por “poesía del pensamiento” haya sido Miguel de
Unamuno. El escritor vasco refiriéndose a los poetas “lakistas” ingleses introduce el término
“musing” que luego cristalizaría en la expresión castellana “poesía meditativa” [1]. José
Ángel Valente en su ensayo titulado “Luis Cernuda y la poesía de la meditación” [2] afirma
que la propuesta de Unamuno fue la de “abrir para el verso español la posibilidad de alojar
un pensamiento poético” [3] (Las palabras de la tribu 112), desafío, que en su opinión,
asume exitosamente la escritura de Cernuda con el aporte de un nuevo tono de voz, próximo
a la austeridad y la reticencia y alejado de la redundancia, el énfasis y la retórica [4]. En este
mismo estudio Valente asienta su tesis de que la poesía meditativa constituye un “género de
características muy acusadas dentro de la tradición poética occidental” (113).
Recientemente Andrés Sánchez Robayna, siguiendo a Valente, volvía sobre esta cuestión y
señalaba que cuando Unamuno habla de la “poesía meditativa”, a propósito de los
románticos europeos (Browning, Wordsworth, Leopardi), está hablando de la conexión
existente entre poesía y pensamiento (Poesía y pensamiento11), solidaridad ya defendida
en el marco del idealismo romántico inglés por P.B. Shelley en 1822 cuando alertaba desde
su Defensa de la Poesía: “La distinción entre filósofos y poetas ha sido prematura” (26). De
hecho, Miguel de Unamuno mantuvo el convencimiento de que, aunque se piensa con
palabras, éstas han sido primero destiladas por la experiencia, por el sentimiento, por la
pasión. Por ello, afirma en su “Credo poético”: “piensa el sentimiento, siente el
pensamiento”, y concluye, “lo pensado es, no lo dudes, lo sentido” (Antología poética 7).
Cabe, sostiene Unamuno, una poesía de pensamiento, pero con la condición de que el
pensamiento poético esté “empapado de afectividad o de sensorialidad”, pues éste “no
posee jamás una finalidad en sí mismo, sino que actúa simplemente como medio para otra
cosa, ésa sí, esencial: la emoción, que es la encargada de darnos la impresión de que el
contenido psíquico se ha individualizado” (Unamuno, teórico del lenguaje 90-95).
El poeta Miguel Casado en su libro de ensayos titulado precisamente La poesía como
pensamiento parte de una acepción del pensar que no se limita a las habilidades de la razón
sino que incluye el espacio todo de la mente y del espíritu humano: lo sensible, lo
inconsciente, lo emocional, y concluye afirmando que “la poesía se muestra como uno de los
géneros de pensamiento más poderosos”, a la vez que explica que esto es así “porque el
pensamiento es inseparable de la red de los lenguajes, y la poesía consiste en crítica que el
lenguaje se hace a sí mismo, disidencia de lo codificado, puerta para la posibilidad de
cambio” (5). Casado coincide así con Sánchez Robayna para quien la forma o el modo de
pensar en poesía implica una tarea “crítica” en el sentido más puro de esta palabra,
consistente en deshacer desde la experiencia perceptiva todos los preconceptos que son, en
su opinión, falsificaciones de la realidad visible provenientes de “una razón autosuficiente y
omnímoda” (Poesía y pensamiento 17).
Esta confluencia de “pensamiento y pasión” es la que, según se ha señalado [5], mejor
caracteriza a los poetas metafísicos, eslabón necesario estos últimos en esa genealogía de
una “poesía del pensamiento” que arranca, como decíamos, con el barroco y la mística
española en íntima consonancia con los poetas ingleses del siglo XVII: John Donne, Andrew
Marvell, entre otros. Pero el nexo de unión indiscutible entre esa vasta tradición de la lírica
inglesa ignorada hasta comienzos del siglo XX y estos poetas españoles a los cuales nos
estamos refiriendo ha sido T.S. Eliot quien compone Los poetas metafísicos y otros ensayos
sobre religión entre 1917 y 1932. No resulta sorprendente, entonces, que Cernuda titule Tres
poetas metafísicos a su ensayo de 1946 en el que habla de un “lirismo metafísico”,
desatendido en España, que no supone ni “expresión abstracta” ni la “preexistencia de un
sistema filosófico en el poeta”, ni que en 1958 publique su libro Pensamiento poético en la
lírica inglesa del siglo XIX dedicado a los poetas románticos Blake, Keats, Browning, entre
otros.
Todavía habría que añadir a esta intrincada genealogía el estudio de George Santayana
fechado en Harvard en 1910, Tres poetas filósofos. Sin embargo, el enfoque de Santayana
parece diferir sustancialmente de lo que venimos planteando; él parte de una pregunta “¿Es
casual que la más adecuada y probablemente la más perturbadora exposición de estas tres
escuelas filosóficas -se refiere al naturalismo epicureísta de Lucrecio, al sobrenaturalismo
cristiano de Dante y al romanticismo filosófico de Goethe- haya sido realizada en cada caso
por un poeta?” (15). En la respuesta a este interrogante, Santayana asume que los tres
poetas elegidos sintetizan y exponen en sus respectivas obras “la filosofía europea de su
época”, es decir que desde su perspectiva estos textos poéticos “ilustran” ideas filosóficas
fundamentales en la historia de la humanidad; el poema ya no estaría concebido como una
experiencia autónoma de lenguaje, sino más bien como experiencia tributaria del sistema
filosófico que está en su génesis y lo sustenta. Pedro Gimferrer parece intuir esta sutil
diferencia cuando aclara a propósito de De rerum natura de Lucrecio que, si en su caso
cabe hablar de “poesía de pensamiento” es porque “lo esencial de esta poesía, lo que la
define como tal, no es el hecho de comunicar al público determinada visión del mundo, sino
el hecho de conquistar, en el propio poema, una forma de pensamiento mediante el
lenguaje”. Y agrega: “Lo que define a Lucrecio como poeta no es precisamente lo que
estaba ya en Epicuro, sino lo que, en cuanto a experiencia autónoma, el poema depara al
lector” (Poesía del pensamiento s/n).
Como bien advertía Luis Cernuda, la lírica meditativa no requiere “necesariamente en el
poeta de algún sistema filosófico previo” y sobre esto mismo vuelve a insistir Ezequiel de
Olaso en su artículo “La poesía del pensamiento” proponiendo un camino de indagación
inverso al que se suele aplicar. En este breve pero esclarecedor trabajo, el autor se refiere a
los cuentos supuestamente “filosóficos” de Borges y explica: “la alternativa era no buscar el
pensamiento de Borges tras sus ficciones sino, al revés, descubrir ciertos ocultos criterios
poéticos que orientaban su atracción por determinados pensamientos. Borges celebra la
especulación como una admirable posibilidad literaria. Lo que busca es la poesía del
pensamiento.” (La poesía del pensamiento 34)
En este mismo sentido, cuando Miguel Casado aborda, en uno de los ensayos de la obra
citada, la escritura poética de Antonio Machado afirma que “no se trata, pues, de buscar el
pensamiento del poeta en aquellos textos suyos que más se parecen a textos especulativos o
sapienciales (los Proverbios y Cantares, por ejemplo), sino, al revés, en los más radicalmente
líricos. Si todo verdadero poema es un texto pensante, pues se constituye en cuanto crítica
del lenguaje, el momento más intensamente poético será el más capaz de entregar lo
singular, la intuición del existir, del ser que deviene”.(La poesía como pensamiento, 15)
“¿Cómo puedo conocer lo que pienso hasta que no veo lo que digo?"
(W.H. Auden)
Aquí se plantea una de las cuestiones que, a mi juicio, suele generar mayor confusión y es la
ocasionada por el rápido deslizamiento conceptual y hasta terminológico que se produce
entre esto que venimos llamando “poesía del pensamiento” y lo que suele entenderse por
“poesía del conocimiento”. En este sentido, la argumentación de Gimferrer a propósito de la
“poesía de pensamiento” quizá contribuya a esta confusión cuando agrega: “Es el propio
poema quien propone su específica tarea de conocimiento. No se trata de una forma de
saber a la que el poeta y su lector asienten de antemano, por el contrario, el poema es la
búsqueda y hallazgo de una forma de saber que sólo mediante la existencia del poema el
lector percibirá” (Poesía del pensamiento, s/n). De lo que se deduce que el decir
poético adquiere su sentido último no en repetir lo que ya se sabe sino en descubrir lo que se
desconoce.
En la España de mediados del siglo XX tuvo lugar una agitada polémica que involucró a
poetas y críticos en torno a dos acepciones del hecho poético, una que identificaba a la
poesía con la “comunicación” (asociada invariablemente con la escritura de corte social del
´40 y entendida como vehículo no problemático de transmisión de contenidos de conciencia)
[6] y otra que la concebía como “conocimiento”, entendiendo por tal a toda la poesía de la
modernidad. Durante varios años fue lugar común de la crítica el distinguir a las dos
generaciones de posguerra a partir de este concepto “diferencial” de poesía. Se solía indicar
así que, mientras para la primera promoción (Hierro, Celaya, Otero) el poema era
“comunicación”, para la segunda (Valente, Brines, Barral) el poema era “conocimiento”.
Con ello se quería indicar que la poesía entendida como comunicación en tanto eficaz
contacto con los lectores y en tanto expresión de una experiencia extraliteraria o
participación de una vivencia estética cedía su lugar al concepto de poesía como vía de
exploración subrayando el valor epifánico, gnoseológico del poema.
Jaime Gil de Biedma sostuvo que la identificación poesía-comunicación tomó carta de
naturaleza en España a partir del magisterio poético de Vicente Aleixandre y de la obra
teórica de Carlos Bousoño. A la definición de Bousoño “poesía es la transmisión puramente
verbal de una compleja realidad anímica previamente conocida por el espíritu, como
formando un todo, una síntesis” (Teoría de la expresión poética 67), le siguió la réplica de
Carlos Barral en su artículo “Poesía no es comunicación” de 1953 en el que afirma:
ello supone la preexistencia al poema de un contenido psíquico que pudiera ser explicado
idiomáticamente, y que es transmitido al lector, por medio de una manipulación estética de la lengua,
en el acto de la lectura. (...) a la manera romántica sería ese contenido preexistente al poema el
elemento sustancial de la emoción poética (45).
Tal concepción de lo poético emerge como deudataria del programa romántico según el
cual el poeta sería, una vez más, el depositario de ese algo intangible e inexpresable.
Retomando el debate, Fanny Rubio sostenía: “afirmar que la poesía es comunicación sería
restarle su máximo valor, el de la adivinación trascendente, el que sea medio de
conocimiento de la realidad existencial a partir del poema. El poeta no dispone de antemano
de una realidad conocida que se proponga transmitir, ese contenido se hace cognoscible a
través del poema. El comienzo de un poema es azaroso, vacilante, vago” (Cuadernos
Hispanoamericanos 199).
Estos planteamientos, además de ser excesivamente simplificadores es innecesario señalar
que en la obra de los poetas en cuestión, una concepción de la poesía como comunicación
no anulaba ni invalidaba la interpretación de la misma como vía de (auto)conocimiento-
indujeron a errores de juicio. Recordemos que fue José Ángel Valente quien definió al hecho
poético como “un medio de conocimiento de la realidad” (19) o “un gran caer en la cuenta”
(21); “todo poema es -dirá Valente- una exploración del material de experiencia no
previamente conocido que constituye su objeto” (22). Pero fue también el mismo Valente
quien finaliza su ensayo con un intento superador de esta falsa dialéctica:
Por existir sólo a través de su expresión y residir sustancialmente en ella, el conocimiento poético
conlleva no ya la posibilidad, sino el hecho de su comunicación. El poeta no escribe en principio para
nadie y escribe de hecho para una inmensa mayoría, de la cual es el primero en formar parte. Porque a
quien en primer lugar tal conocimiento se comunica es al poeta en el mismo acto de la creación. (Las
palabras de la tribu 25) (cursivas en el original)
Uno de esos errores de juicio a los que hacía referencia se vincula con la acepción misma de
“conocimiento artístico”. En sentido estricto, la concepción del arte como conocimiento
parece nacer vinculada a la clásica teoría de la mímesis aristotélica, del arte como imitación
o representación de la realidad [7]; así entendido, el conocimiento que el arte produce
siempre estará referido a una realidad preexistente, que aquél se limita a reflejar. Jacobo
Kogan en su texto Literatura y conocimiento sostiene que será recién después de Kant y
Heidegger que el conocimiento artístico comenzará a entenderse como una ´producción´
más que como una ´copia´ o imitación de una realidad preexistente (12-14). En este sentido
estricto, aún la teoría del genio de la estética romántica presupondría una visión intuitiva,
reveladora pero no generadora ni creadora; el artista carecería de libertad de acción y estaría
supeditado a su destino de artista limitándose a ser, en el mejor de los casos, un instrumento
de la divinidad (como en el Ion platónico). [8]
Por otra parte, llevados por el tantas veces aceptado marbete “poesía del conocimiento”,
creeríamos también que para estos escritores que comienzan a publicar en los años ´50 la
poesía es (como lo era para los poetas de la modernidad) un vehículo hacia un conocimiento
positivo a través del lenguaje. Sin embargo, como bien advierte Alejandro Duque Amusco
(refiriéndose especialmente a la poética de José Ángel Valente y de Francisco Brines) en
ellos “la actividad creadora está más próxima a una carencia, a una radical ignorancia, que
no a un conocimiento positivo desprendido de la experiencia poética” (70), y concluye: “bajo
esta luz de inexistencia que a tantos poetas últimos alcanza, la palabra de la poesía habita,
como un interrogante, no la casa del ser sino el desierto de la incertidumbre” (Novísimos,
Postnovísimos, clásicos 73).
Pareciera, entonces, que el denominador “poesía del conocimiento” hace referencia en un
plano teórico muy general a un tipo de poesía decididamente opuesta a la de corte social-
realista, una poesía de clara raigambre romántico-simbolista que se inserta en la tradición
de lo sagrado, que se vincula con la antigua identificación entre el poeta y el medium o el
poeta-vate, a través de una fe incuestionable en una palabra que se pretende reveladora y
trascendente, desatenta del lector por lo que implica de dicción hermética, deudataria de
ese indagar en “lo oscuro”, en el “misterio”, en “lo numinoso”. Una línea teórica que se
incardina en muchas de las tesis del idealismo romántico, prosigue con la identificación
heideggeriana entre el pensar y el poetizar, dos procesos que “iluminan el ser”, y continúa
con la “razón poética” de María Zambrano en España que aúna el “logos filosófico” con el
“logos poético” [9]. En su ensayo de 1946 sobre Anaximandro, Heidegger afirma:
Pero el pensar es un decir poético, y no sólo poesía en el sentido del poema y del canto. El pensar del
ser es el modo originario del poetizar. Sólo en él el lenguaje accede al lenguaje, es decir, a su esencia.
El pensar es el decir poético (dictare) originario, que precede a toda poesía, pero también es el
elemento poético del arte, en la medida en que éste llega a ser obra dentro del ámbito del lenguaje.
Todo lenguaje poético, tanto en este sentido amplio como en el más estricto de lo poético, es en el
fondo un pensar. [10]
Sin embargo, lo que hoy podemos entender por “poesía del pensamiento” es algo bastante
diferente. A la vista de la poesía escrita en los últimos decenios en España, cabe
preguntarse, como lo hace el poeta y ensayista José Luis Gómez Toré si la hoy llamada
poesía meditativa no se ha convertido ya en una fórmula, en una etiqueta prestigiosa por su
vasta genealogía pero desprovista de su carga original de hondura filosófica, de “esa
recóndita armonía que en un principio existió entre la voz de la poesía y la pregunta
metafísica” (La poesía y la Idea 165), en palabras de Cervera Salinas. La respuesta que da el
crítico español, y que no podemos dejar de compartir, es la siguiente: “nos encontramos a
menudo con poetas que dominan suficientemente la técnica poética como para arropar sin
dificultad pensamientos triviales y lugares comunes en una música verbal medianamente
convincente (aunque rara vez arriesgada) y en un vago tono sentimental. Así, en vez de una
necesaria poesía del pensamiento nos topamos con la versificación de reflexiones que,
vertidas en prosa, revelarían su superficialidad” (Dos mundos, de Francisco León s/n).
Si bien puede compartir el común impulso inicial de la búsqueda se trata aquí de una busca
casi nunca satisfecha, donde importa más el tanteo y la indagación que el hallazgo de las
respuestas, una poesía que se acepta a sí misma como una forma más de la incerteza. La
poesía contemporánea (pienso en la escritura de Carlos Marzal o de Vicente Gallego, por
citar sólo un par de ejemplos) ya no puede proponer un sistema unívoco y omnicomprensivo
de conocimiento; de lo que se trata, más bien, es de una cuestión de lenguaje, de filosofía del
lenguaje, el saber de una filosofía no explícita sino incorporada al decir poético.
“Poesía meditativa”, “Poesía metafísica”, “Poesía de pensamiento” y hasta “poesía
filosófica” son denominaciones aparentemente intercambiables que surgen una y otra vez
en el discurso crítico aplicadas a escritores de épocas y geografías muy diversas -pensemos
que se trataría de una constante lírica transhistórica-, desde los místicos y barrocos
españoles, pasando por los metafísicos y románticos ingleses, los alemanes Novalis, Rilke y
Hölderlin, hasta Cernuda, Valente y Brines en la España contemporánea u Octavio Paz,
Macedonio Fernández y Jorge Luis Borges en nuestra América, entre muchos otros.
Efectivamente en todos estos casos el denominador común parece ser esa íntima
confluencia de la dimensión especulativa propia de la filosofía y la “imaginación meditativa”
(la expresión es de Wordsworth) de la poesía [11] a partir de un común trasfondo ético. La
característica más destacada de todas estas escrituras radicaría entonces en esa tensión
entre lo emotivo y lo racional, en la manifiesta posibilidad de convertir la emoción en
reflexión, la reflexión en emotividad. En palabras de Sánchez Robayna:
La meditación en la poesía meditativa o metafísica no vendría dada propia y exclusivamente por la
reflexión sintético-analógica común a todo lenguaje poético, sino también por el interés especial del
poeta hacia las relaciones entre el mundo de los sentidos y el mundo de las significaciones; o, en otras
palabras, hacia las relaciones entre sentimiento y pensamiento, entre percepción e inteligencia. (Poesía
y pensamiento 16)
El poeta argentino Santiago Sylvester en su trabajo titulado “Poesía de pensamiento” declara
que la actitud del ´poeta conceptual´ que opina, expone ideas y requiere de un lector
formado, lento, atento, se refleja en el lenguaje, en “un intento de precisión, en un tono y una
manera de hacer sonar las palabras” (72). El pensamiento que está en la base de este tipo
de poesía -dirá Sylvester- no es tanto de conclusión como de indagación. Poesía, entonces,
que se concibe a sí misma como un medio para pensar, como un modo de pensar a través
de unos poemas que en su desarrollo van siguiendo el hilo de la meditación y a través de un
ritmo que traduce, a su vez, el ritmo del pensamiento.
Frecuentemente leemos sobre la necesidad de replantear algunas de las muchas etiquetas,
marbetes, taxonomías y denominaciones en general que la copiosa bibliografía crítica sobre
la poesía española de las últimas décadas suele utilizar para aproximarse a su variadísimo
objeto de estudio. Poesía de la experiencia, poesía de la diferencia, poesía de la conciencia,
poesía órfica o poesía lógica, poesía minimalista, poesía, en fin, del silencio. Estas “Notas
sobre poesía del pensamiento” sólo pretenden abrir un modesto pero necesario camino de
indagación en una de las líneas más productivas pero que parodójicamente menos atención
crítica ha recibido hasta el momento.
Notas
[1] En sus “Visiones rítmicas”, incluidas en Andanzas y visiones españolas, Unamuno
emplea la expresión inglesa “musing” para definir ese tipo de poesía meditativa que
cultivaron a comienzos del siglo XIX los poetas del Distrito de los Lagos, Wordsworth,
Coleridge, Thomas Gray: “Lo que hay que ver no es la visión presente; lo que hay que ver
es su recuerdo, su imagen (...) Todo imaginar y hasta conocer (...) es un recordar; al
evocar mi recuerdo dormido en el hondón de mi memoria, de lo que era el campo de Albia
en lo que hoy es el ensanche de Bilbao, brotóme él a flor de alma en forma rítmica, en
versos de meditación poética, de eso que los lakistas ingleses llamaban musings”. Richard
A. Cardwell, Modernismo frente a noventa y ocho: el caso de las andanzas de Unamuno.
http://rua.ua.es/dspace/bitstream/10045/7481/1/ALE_06_05.pdf
[2] Recordemos que Valente reconoce la influencia decisiva de Cernuda sobre su poesía
aclarando: “Pero la suya no era la influencia que procede de la imitación directa de su obra,
sino más bien la que deriva de haber seguido su trayectoria, de haber leído las mismas cosas
que él leyó, de haber tratado de ir más allá que él”. Cfr. José Andrés Rojo, “José Ángel
Valente: ´Mi lema es nadar contra corriente´”, El País, Babelia, 24 de abril de 1999, p. 12.
[3] Aclara en otros pasajes: “la sumisión de la palabra al pensamiento poético” (113), o “la
necesidad imperiosa de someter al ritmo interior del pensamiento poético el brillo pródigo
de la genialidad verbal” (116).
[4] El poeta Santiago Sylvester que viene indagando desde hace algunos años sobre esta -a
su juicio- constante lírica de la poesía argentina aclara: “No es tanto un catálogo de palabras
lo que la caracteriza, ni una selección de términos de raíz filosófica, (...), sino un punto de
vista sobre el lenguaje: si tiene que elegir entre dos palabras, no elige la resonante sino la
austera, trabaja sobre métodos de conocimiento que vienen desde la Grecia de Pericles,
maneja categorías que disuelve en anécdotas y situaciones, y en general se adivina en ella
una cierta incerteza: tiende a la filosofía del lenguaje, y es en su territorio donde más se
afianza aquella observación de Shelley de que la distinción tajante entre filosofía y poesía es
precipitada” (67).
[5] José Ángel Valente en “Una nota sobre relaciones literarias hispano-inglesas en el siglo
XVII” (La piedra y el centro) trata de explicar la semejanza entre la poesía barroca
española y la de los metafísicos ingleses, semejanza que, en su opinión, sería fruto de la
influencia de la literatura religiosa española sobre la inglesa.
[6] En junio de 1952 tuvo lugar en Segovia la celebración del Primer Congreso de Poesía
convocado por los poetas no exiliados del '27 Dámaso Alonso, Vicente Aleixandre, Gerardo
Diego y representantes de la revista Garcilaso, Leopoldo Panero y Luis Rosales. El debate
giró en torno a una polémica única: "La validez ideal y la vigencia social del poeta en
nuestro tiempo" y los planteos que derivaron del mismo atendieron a la proyección del poeta
en la vida social en su doble vertiente, por un lado, las condiciones que rodean al sujeto y su
obra en la "circunstancia actual" y, por otro, la "posible influencia" de dicha obra en el
contexto social. José Luis Cano destacaba, en ese momento, el alcance que tuvo el concepto
de "comunicación poética": "Cuando Vicente Aleixandre al definir la poesía afirma que ésta
debe ser ante todo comunicación y que, por tanto, no cumple su finalidad aquella poesía que
no toque ni sepa conmover un alma, emplea una palabra "comunicación", que no es la
estética o poética, sino la comunicación humana". Cfr. Insula Nro: 79, 15 de julio de 1952.
[7] En el Capítulo IX de su Poética, Aristóteles afirma: “De aquí que la poesía sea más
filosófica y de mayor dignidad que la historia, puesto que sus afirmaciones son más bien del
tipo de las universales, mientras que las de la historia son particulares.” Se sienta así que
Poesía y Filosofía (“mito” y “logos”) son dos principios solidarios, dos caras (el revés y el
derecho) de la expresión del pensamiento, de lo universal humano.
[8] Kogan prosigue su recorrido histórico deteniéndose en Bergson para quien “la
experiencia estética puede ser la base del conocimiento metafísico” y en Maritain para el
cual “el conocimiento poético no llega a objetivarse jamás (...), el conocimiento poético no se
refiere a ningún objeto exterior ni interior al sujeto sino al saber que el creador obtiene de sí
y su circunstancia en el momento mismo de ejercer su creación” (41-57).
[9] Recordemos la conocida tesis de Zambrano que explica “la falta absoluta de grandes
sistemas filosóficos” en España con su compensación: “Novela y poesía funcionan sin duda,
como formas de conocimiento en las que se encuentran el pensamiento disuelto, disperso,
extendido; por las que corre el saber sobre los temas esenciales y últimos sin revestirse de
autoridad alguna, sin dogmatizarse, tan libre que puede parecer extraviado”. Zambrano,
María (1939). Pensamiento y poesía en España.
http://www.cervantesvirtual.
com/servlet/SirveObras/ecm/08937396436368272978924/p0000001.htm#I_0_
[10] Cfr. Beda Alleman, Hölderlin y Heidegger. Sólido puente entre los territorios existenciales de
un poeta y un filósofo. Bs.As. Compañía General Fabril Editorial, 1965. p. 138.
[11] T.S. Eliot hablará de “aprehensión sensorial directa del pensamiento o de una
recreación del pensamiento en sentimento” Cfr. Sánchez Robayna, p. 11.
Obras citadas
Barral, Carlos, “Poesía no es comunicación”. Revista Laye Nro: 23, 1953.
Blanco Aguinaga, C., Unamuno, teórico del lenguaje. México: El Colegio de Méjico, 1954.
Bousoño, Carlos, Teoría de la expresión poética. Madrid: Gredos, 1976.
Casado, Miguel, La poesía como pensamiento. Madrid: Ed. Huerga y Fierro, 2003.
Cernuda, Luis. Poesía y Literatura I y II. Barcelona: Seix Barral, 1975.
Cervera Salinas, Vicente, La poesía y la Idea. Fragmentos de una vieja querella.
Venezuela: El otro, el mismo, 2007.
De Olaso, Ezequiel, “La poesía del pensamiento”. Revista de Occidente Nro: 217. Junio, 1999.
Duque Amusco, Alejandro, “El valor de la palabra”. Biruté Ciplijauskaité (ed.) Novísimos,
Postnovísimos, clásicos. La poesía de los 80 en España. Madrid: Orígenes, 1991.
Gimferrer, Pere, “Poesía del pensamiento”. http://members.fortunecity.com/
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Gómez Toré, José Luis, Dos Mundos de Francisco León
http://suplementos.diariodeavisos.com/suplementos/Borrador/Borrador11.pdf
Kogan, Jacobo, Literatura y conocimiento. Bs.As: Centro Editor de América Latina: 1967.
Rubio Fanny, Cuadernos Hispanoamericanos, 361-362 julio agosto, 1980.
Sánchez Robayna, “Poesía y pensamiento”. Cuadernos Hispanoamericanos Nro: 690.
Diciembre, 2007.
Shelley, P.B., Defensa de la poesía. Buenos Aires: Siglo XX, 1978.
Sylvester, Santiago, “Poesía de pensamiento”. Tres décadas de poesía argentina. 1976-2006.
UBA: Libros del Rojas, 2006.
Unamuno, Miguel de, Antología Cátedra de Poesía de las Letras Hispánicas. selección de
José Francisco Ruiz Casanova. Madrid: Cátedra, 1998.
Valente, José Ángel, Las palabras de la tribu. Barcelona: Tusquets, 1994.
Vivanco, Luis Felipe, Antología poética. Miguel de Unamuno. Madrid, 1942.
Marta Ferrari, doctora en letras por la Universidad de la Plata, es hoy docente e investigadora en la cátedra Literatura y Cultura Española II de la Universidad Nacional de Mar del Plata. Es autora de los libros La coartada metapoética: José Hierro, Ángel González y Guillermo Carnero (2001) y Jon Juaristi o la inocencia fingida (2004). También es editora de los libros De la letra a la imagen: Narrativas posfranquistas en sus versiones fílmicas (2007) y Una antología de antologías: La poesía española del ´90 (2008). Asimismo, ha publicado más de sesenta capítulos y artículos en revistas especializadas de Argentina y otros países, incluyendo Hispanic Journal, Iberoamericana e Insula. Ha expuesto en más de treinta congresos profesionales. |
How to cite this article: Ferrari, Marta B. "Poesía del pensamiento en España contemporanea". Dissidences. Hispanic Journal of Theory and Criticism. On line. Internet: 05/20/10 (http://www.dissidences/ 6PoesiaPensamiento Ferrari.html) |
| "“Poesía meditativa”, “Poesía metafísica”, “Poesía de pensamiento” y hasta “poesía filosófica” son denominaciones aparentemente intercambiables que surgen una y otra vez en el discurso crítico aplicadas a escritores de épocas y geografías muy diversas -pensemos que se trataría de una constante lírica transhistórica-, desde los místicos y barrocos españoles, pasando por los metafísicos y románticos ingleses, los alemanes Novalis, Rilke y Hölderlin, hasta Cernuda, Valente y Brines en la España contemporánea u Octavio Paz, Macedonio Fernández y Jorge Luis Borges en nuestra América, entre muchos otros" |
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n
| Marta B. Ferrari, Universidad Nacional de Mar del Plata |
| n |
| Poesía del pensamiento en la España contemporánea |
| “O que em mim sente stá pensando” (Fernando Pessoa, 1924) |