Poeta y profesor de Yale University desde el 2007, reside en Nueva York desde el 2000. Especialista en poesía hispánica contemporánea, ha estudiado en su libro Cansinos Assens y su contexto crítico el papel de la crítica como forma de arte en el modernismo español. Es autor de varios artículos de su especialidad, que tratan temas como la novela española del siglo diecinueve o la poesía española y el fascismo. Como poeta ha sido incluido en antologías como Inmenso estrecho II (2007) y Cuadernos del abismo. (2008). Están en curso de publicación su libro multimedia Achronos, así como un volumen teórico: "Espacio", poema en prosa de Juan Ramón Jiménez. Centro de una metamorfosis poética. En la actualidad desarrolla entre Berlín y Nueva York un laboratorio de lectura poética centrado en las posibilidades sonoras y performativas del texto poético. |
How to cite this article: Cózar, Ernesto Estrella. "El poema en prosa como dispositivo teórico: la frágil consistencia de lo poético". Dissidences. Hispanic Journal of Theory and Criticism. On line. Internet: 15/09/06 (http://www.dissidences/ 6PoemaProsaCózar.html) |
| "Como decíamos más arriba, el caso español da muestras de un desfase que retrasa hasta mediados del XIX la polémica en torno a la prosa poética. De un modo rocambolesco, serán los poetas de fama del momento, Núñez de Arce y Campoamor (famosos por su “prosaísmo” poético), quienes ataquen con virulencia la entrada de lo poético en la prosa. En 1888, dicha polémica estallará entre Núñez de Arce y Clarín, quien se erigirá en defensor de la prosa y de la novela como espacio poético" |
| "La idea de resistencia y de resistencia vencida, abre, por tanto, el poema en prosa hacia una vertiente de negociación, restauración y continuo cuestionamiento de nuestros hábitos discursivos" |
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El despliegue del poema dentro de la prosa: breve recorrido. La existencia soterrada
del poema en prosa en lengua española
Que la poesía no se reduce a la disposición en verso es algo que ya Aristóteles observaba, al
incluir, en el primer capítulo de la Poética, los diálogos platónicos y los mimos dentro de su
plan general de la poética, entendida como mímesis de caracteres, pasiones y acciones
humanas. (Poética 32-33). Junto a los diálogos y los mimos, Aristóteles menciona una serie
de fenómenos imitativos que quedan sueltos, sin definir. Sobre todo, queda sin especificar lo
que imita cada una de estas formas lingüísticas, aunque se acepte que sus creadores sean
llamados poetas. Como decimos, aquí aparece por primera vez la noción de que el metro no
es lo que define al poema, aunque Aristóteles, en realidad, se limita a negar el nombre de
poema a los tratados de medicina o ciencias naturales escritos en verso. En general, tanto la
exposición aristotélica como los tratados platónicos que tratan sobre lo poético son
relevantes, desde nuestra perspectiva actual, como diagnóstico sistemático inicial de la
compleja trayectoria del género lírico, cuya especificidad ha sido y sigue siendo difícil de
determinar, incluso dentro de una misma época histórica. Un apretado recorrido que esté
atento a la absorción, por parte de la prosa, de los elementos definitorios del poema en
distintos periodos, puede darnos una idea bastante clara de dicha mutabilidad de lo lírico.
La idea de una prosa poética, o más bien, adornada, existe desde muy antiguo, y entre los
griegos se hace importante en el perfeccionamiento de la oratoria. Gorgias, y sobre todo
Isócrates, se esfuerzan en llevar a la prosa oratoria lo que veían que hacía placentera la
escucha poética. En esa comparación, lo primero que perciben, y que tratan de adaptar, es
el ritmo. Si seguimos el esfuerzo de recopilación y explicación de las retóricas griegas
realizado por Cicerón, hay que decir que el ritmo, para los griegos, viene a ser todo aquello
que pueda medirse. Por tanto, no sólo estaríamos hablando de la disposición de las sílabas
largas y breves, sino también de la repetición de las palabras y sonidos, así como de las
estructuras sintácticas, como la anáfora. En El Orador, Cicerón reflexiona sobre los
elementos definitorios de este tipo de prosa retórica, desde sus orígenes griegos hasta su
propio momento histórico. En este texto, Cicerón alaba la adecuación del pensamiento a la
frase y defiende la existencia de la cláusula (inexistente en los modelos griegos) como
herramienta para cumplir este propósito. Su queja sobre los oradores neoáticos está
precisamente referida a esta falta de acompasamiento: “¿por qué prefieren que la frase
quede coja o corta en lugar de dejarla correr a la par que el pensamiento?” (112). La
pregunta nos trae, inevitablemente, ecos contemporáneos, si pensamos en la idea de
Baudelaire, quien para la modernidad deseaba la creación de una prosa poética que se
adaptara no ya al pensamiento, sino a los sobresaltos de la conciencia. Para el modelo de
orador buscado por Cicerón, no obstante, la cuestión está en el desarrollo de los dos
elementos que endulzan la prosa: la gracia de las palabras y la del ritmo. Las palabras son la
materia, pues metáforas, neologismos y demás figuras se encuentran ya en el lenguaje
diario. El ritmo, en cambio, no es tan fácil de percibir, aislar y sistematizar, y viene a cumplir
una función secundaria, de pulido. Sobre esto, también en El Orador, nos dirá Cicerón:
“Pero, como ocurre en las demás cosas, primero se inventa lo que es necesario y después lo
superfluo que produce placer” (120). Lo superfluo viene a ser, de todos modos, la clave más
específica de esta prosa rítmica que Cicerón se esfuerza en describir. Para la cuestión que
nos ocupa es, sobre todo, importante el que desde el momento en que el ritmo aparece
como elemento clave, la poesía se convierte en el trasfondo con el que el prosista debe
negociar y que, en gran medida, debe evitar. En la prosa oratoria, los versos intercalados,
voluntaria o involuntariamente, han de evitarse, y la recomendación de Cicerón será la de
realizar un acercamiento cauto y discriminado a los pies métricos de la poesía:
Mi opinión, por mi parte, es que en la prosa se encuentran mezclados y confundidos todos los pies; y es
que no podemos evitar la crítica, si siempre utilizamos los mismo pies, ya que la prosa no debe ser ni
esclava del ritmo, como la poesía, ni exenta de ritmo, como el habla vulgar —la poesía es
excesivamente esclava, de manera que da la impresión de que algo es artificial; el habla vulgar es
excesivamente libre, de manera que parece en exceso vaga y común; con la primera no agradarás, con
la segunda serás despreciado—. (125)
La tensión con la poesía y su canon rígido es patente, lo que hace necesario que, pese a la
sistematización de los recursos del ritmo que Cicerón desea, subsista una indefinición que,
todavía, puede quedar referida a las ideas de moderación y equilibrio.
Desde la mencionada aprobación implícita en Aristóteles, hasta las traducciones bíblicas en
prosa y la tradición de la prosa cristiana durante la Edad Media, esta moderada aceptación
de la prosa rítmica o poética adquiere una cierta normalidad y comienza a hacerse habitual.
En España, durante los siglos de Oro, según comenta María Victoria Utrera Torremocha, se
da un importante giro en este sentido: “La existencia de la prosa rítmica de calidad para
determinados géneros literarios y la imposición de los distintos subgéneros novelísticos
herederos de la épica en prosa favorecen la aceptación, cada vez mayor, de la prosa como
medio literario” (28). No existe aún, a pesar de ello, una noción que pudiera permitir la
consideración, dentro de la poesía lírica, de obras en prosa.
En Francia, esta situación comenzará a desdibujarse a partir de la aparición, a inicios del s.
XVIII, de obras épicas en prosa poética. En 1699, el Télémaque de Fénelon se presenta
como una continuación de la Odisea, de la que pretende ser su cuarto libro, algo que le
permite reclamar para sí una ascendencia poética. Desde un criterio clasicista, la audacia de
Fénelon, recibirá una recepción negativa que puede comprenderse en el marco más amplio
de la querella entre Antiguos y Modernos. Nathalie Vincent-Munnia, en su Les premiers
poèmes en prose, explica así la estela del debate que se inicia con Fénelon: “Elle se
prolongera pendant plus d’un siècle, opposant les défenseurs exclusifs de la poésie rimée
et mesurée à des Modernes jugeant la prose susceptible de poésie, allant même souvent
jusqu’à lui attribuer un pouvoir poétique supérieur, que le vers aurait perdu” (26). Los
primeros excesos de prosa marcadamente poética, serán vistos como una transposición
formal que no sigue las normas del canon clásico. La autoridad que, en general, se aduce
para ello será Aristóteles, aunque es ciertamente la influencia de los estudios de retórica
posteriores a él lo que marcará la aparición de este criterio formal, que ve como desvío
mixto, impuro, este tipo de experimentos en prosa.
En España, en esa misma época, la línea a seguir sería la de la preceptiva francesa más
conservadora, aunque en lugar de una dura polémica lo que se da es una aceptación más o
menos tácita de la exclusividad del verso para el ámbito poético. Sobre este desfase comenta
Utrera Torremocha: “No parece haber sido en España un problema esencial el de la
existencia de la poesía en prosa por parte de los preceptistas. Quizás el desierto literario
dieciochesco tanto en verso como en prosa de valores altamente poéticos contribuyeron a
eludir tal posibilidad” (34). Dicha situación, que contrasta con lo que venía ocurriendo en el
contexto francés, retrasa y modifica, como veremos, los términos en que surgirá en España
la cuestión de la prosa poética y, más tarde, la del poema en prosa.
Entretanto, el giro iniciado en Francia, que dará paso a la escritura romántica, abre la
posibilidad de una mayor libertad para la práctica poética con respecto a sus cauces
habituales. Sobre este importante paso, de nuevo Vincent-Munnia, esta vez en el volumen
conjunto Aux origines du poème en prose français, nos dirá:
A partir du milieu du XVIIIe siècle, la prose investit le champ de la poésie lyrique, et non plus
seulement les domaines de la poésie dramatique et de la poésie épique. Même si cette prose reprend,
dans une assez large mesure, des effets du vers, elle est revendication de liberté; en particulier parce
que cette (recon)naissance d’une poésie en prose affirme une certaine autonomie de la poésie (du
poétique) par rapport au vers (aux techniques prosodiques). (75)
En Francia, a través de Rousseau, de Chateaubriand, queda definitivamente marcada la
raigambre poética dentro de la novela, del relato, de las memorias o de cualquier otro género
narrativo. Comienza a darse de un modo cada vez más claro un cambio de criterio, expresivo
esta vez, donde los rasgos formales del poema serán menos importantes que la capacidad de
lo poético para recabar dentro de sí el mundo de los sentimientos, de la indagación
emocional.
La novela, precisamente, se convierte en ese momento en espacio polémico de creación
poética. Su emergencia como género de entretenimiento de la nueva burguesía obliga, claro
está, a un difícil balance. Resulta, en este sentido, interesante la figura de Balzac, quien
escenifica de un modo ejemplar, en Les illusions perdues, las diversas tensiones sociales que
parecían dividir el mundo poético del mundo novelístico y su alter-ego decimonónico: el
periodismo. En torno a las pericipecias de un joven poeta de provincias convertido en
novelista y periodista de moda, traza Balzac un interesante cuadro de las ambiciones de la
época. En su Discourse / Counter-Discourse, Richard Terdiman, comenta la obra de Balzac
desde el punto de vista de la discriminación entre los géneros: “As early as Balzac’s
depiction in Illusions perdues of Lucien de Rubempré’s degradation from lyric poet
to novelist and eventually to corrupt journalist, lines of generic distinction which really
expressed a structure of social power were already becoming clear” (266). Entre las
inocencias perdidas que esta novela expone, estaría, para Terdiman, la idea de la prosa
como instrumento democrático, igualitario, adaptable, en sus movimientos, a la fluidez
democrática. El proceso de conversión de Lucien de Rubempré es, de todos modos,
complejo, y no deja sin contaminar el mismo mundo periodístico que está pervirtiendo sus
aspiraciones poéticas. Asistimos, en la segunda parte de Les illusions perdues, a un cruce
entre periodismo y literatura que tiene a la poesía como vector desencadenante. En un
artículo titulado “Illusions perdues, ou la poésie en prose”, contenido en el volumen
conjunto Aux origines du poème en prose français, Pierre Laforgue explica así este proceso:
Le journalisme, c’est de la littérature. Et c’est de la littérature de ce genre que Lucien le poète s’est mis
à faire en écrivant dans des journaux. Ce sera désormais la seule activité créatrice de Lucien, sa seule
activité littéraire. Cette littérature, c’est très exactement de la poésie dégénérée, de la poésie prosaïsée,
celle qui lui aura permis d’être “un grand poète à trois mois d’échéance”; mais c’est de la poésie quand
même. C’est pour cela que cet article “fit révolution dans le journalisme”, parce qu’il introduisait la
poésie, sous une forma abâtardie il est vrai, dans un monde qui auparavant l’ignorait. (412)
El caso de Baudelaire y sus Petits poèmes en prose (conocido también como Le Spleen de
Paris) se acerca, en ciertos sentidos, a esta lógica. Existe en torno a la aparición de este
volumen un giro crucial para el lenguaje poético. Esta “segunda revolución baudelairiana”
será de hondo calado, primero, entre los poetas de la época, más adelante, entre la reflexión
crítica y teórica dedicada al poema en prosa. Pero en su momento de producción, la
intención de estos poemas en prosa, como en ocasiones confesará el propio Baudelaire,
supone una ambigua transición hacia un público más amplio, hacia una mayor aceptación
social. De un modo parecido al de su delirante postulación a la Academia, los poemas en
prosa parecen cumplir un doble sentido: de adaptación a los circuitos comerciales, de
provocación a los lectores desde el terreno de la prosa. El epistolario de Baudelaire, muchas
de cuyas páginas son, en realidad, un libro de contabilidad comentado, da muestras de esta
ambivalencia en relación con la nueva forma poética que estaba desarrollando y su posible
salida comercial. En torno a la revista La Vie parisienne, que publicaría en 1864 dos de sus
poemas en prosa (Les Yeux des pauvres y Les Projets), encontramos, ya en febrero de 1865,
una carta al director de la misma, Louis Marcelin, que vale la pena citar casi completa:
Un extrême besoin d’argent me servira d’excuse auprès de vous, si je vous reprends les Habitations
imaginaires, est si je vous prie de les remettre à Julien Lemer, qui en fera ce qu’il voudra. —En vérité je
n’ai pas de chance auprès de vous. J’espère que je me dédommagerai chez vous par un paquet de
Poèmes en prose. J’en ai bien une trentaine sur ma table; mais ce sont des horreurs et des monstruosités
qui feraient avorter vôtres lectrices enceintes. (465)
La mezcla de ceremonia y agresividad de la carta, al igual que la dinámica de entrega,
devolución y reenvío de manuscritos son habituales en la correspondencia de Baudelaire. En
octubre de 1865, en carta a Julien Lemer, vuelve a hablar de los poemas en prosa (cincuenta,
esta vez) de modo parecido: “Or, en supposant que, sur ces derniers cinquante, il y en ait
vingt inintelligibles ou répulsifs pour le public d’un journal, il restera toujours bien assez de
matière pur pouvoir demander une bonne somme” (534). Que ya a mitad del siglo XIX la
novela se había convertido en el cauce idóneo para la poesía, podría explicar, desde el punto
de vista sociológico, el giro del Baudelaire maduro hacia la prosa. En una sección de su A
Poverty of Objects, titulada precisamente “The Writer in the Marketplace”, expone Jonathan
Monroe una idea similar:
Although poets have long since grown all too accustomed to an extremely limited audience, the rapidly
growing size of the reading public in the mid-nineteenth century, evidenced by the success of the serial
novel (or roman feuilleton), must have held out prospects to the poet which seemed continually to be
snatched from his hand by the writer of prose. (94)
Esta visión pedestre de la poesía como prosa se configura, en el caso de Baudelaire, en un
conjunto variopinto de prosas cuya aceptación (como Baudelaire ya entrevió y pese al
interés temprano de los poetas) sólo muy recientemente ha alcanzado un amplio consenso.
Lejos de esta mirada comercial y negociada, en la Alemania de principios del XIX, entre los
escritores de lo que sería el grupo Athenäum, la invasión de la prosa por parte del poema se
estaba pensando desde posiciones más extremas. En su obra temprana, Der Begriff der
Kunstkritik in der deutschen Romantik, Walter Benjamin habla así sobre la dirección de este
temprano romanticismo alemán:
Die Frühromantik hat den Roman nicht allein als die höchste Form der Reflexion in der Poesie ihrer
Kunsttheorie eingeordnet, sondern in ihm deren ausβerordentliche transzendente Bestätigung
gefunden, indem sie ihn in eine weitere unmittelbare Beziehung zu ihrer Grundkonzeption der Idee der
Kunst setzte. Nach dieser ist die Kunst das Kontinuum der Formen, und der Roman is nach der
Auffassung der Frühromantiker die faβbare Erscheinung dieses Kontinuums. Er ist dies durch die
Prosa. Die Idee der Poesie hat ihre Individualität, nach der Schlegel suchte, in der Gestalt der Prosa
gefunden; dir Frühromantiker kennen keine tiefere und treffendere Bestimmung für sie, als Prosa.(100)
[1]
La novela, cuyo modelo inicial sería el Wilhem Meister de Goethe, se convierte en terreno
para la fluidez, la multiciplicidad de las formas, la autorreflexión poética. La abigarrada
novela Lucinde, de Friedrich Schlegel, expone el potencial de apertura e inclusividad que la
novela posee. Con solamente pensar en la primera mitad del siglo XX (Proust, Joyce, Mann)
quedaría, de hecho, expresada la extensión de este potencial y la fusión y ampliación de lo
poético que la novela realizará.
Como decíamos más arriba, el caso español da muestras de un desfase que retrasa hasta
mediados del XIX la polémica en torno a la prosa poética. De un modo rocambolesco, serán
los poetas de fama del momento, Núñez de Arce y Campoamor (famosos por su
“prosaísmo” poético), quienes ataquen con virulencia la entrada de lo poético en la prosa.
En 1888, dicha polémica estallará entre Núñez de Arce y Clarín, quien se erigirá en defensor
de la prosa y de la novela como espacio poético. Sobre este momento y la reacción de Núñez
de Arce, nos dice Utrera Torremocha: “A pesar de participar él mismo en la moda del
prosaísmo en poesía de raigambre campoamoriana, como reacción a la poética romántica,
su discurso se dirige contra cualquier intento de renovación en ese y otros sentidos que
rompa con la jerarquía y los límites entre los géneros” (204). Por su parte, Clarín, en una
curiosa entrega denominada “Pequeños poemas en prosa. Prólogo”, aparecida el 15 de
mayo de 1888 en la Revista del antiguo reino de Navarra, continúa el debate iniciado con
Nuñez de Arce, y defiende la capacidad de la prosa para acoger y desplegar los valores
poéticos [2]. En su caso, estos serán los de la expresión de los sentimientos y la imitación fiel
de las fluctuaciones de la realidad, lo que enciende una búsqueda de la autenticidad que da
a su visión una ascendencia naturalista. Sobre la situación española de este momento y
cómo este desfase hizo difícil la aparición del poema en prosa como género independiente,
realiza también Utrera Torremocha el siguiente diagnóstico:
El panorama literario español de aquellos años, con una poesía en verso anquilosada y una prosa
narrativa brillante pero subordinada al ejercicio mimético de la narración costumbrista, realista y
naturalista, y sujeta al desarrollo argumental, favorecía en escasa medida la aparición del poema en
prosa, que se sentía, por otro lado, como una importación ajena. (209)
Teniendo en cuenta la situación, no es de extrañar que la entrada de la prosa poética
modernista, con Azul, también en 1888, encontrara pocos defensores, Juan Valera, como
excepción más notable. Contiene Azul prosas que podrían ser cuento o poema en prosa,
aunque en ambos casos, el mundo que se evoca y las efusiones líricas pertenecen a una
misma línea de influencia parnasiana y simbolista. Lo que interesa, en este sentido, no es
tanto la división entre ambas modalidades, sino el hecho de que la prosa de Rubén Darío
sigue una línea que se aparta de las zonas más prosaicas que podríamos encontrar en
Baudelaire. Que al naturalismo y al realismo (menos urbano en España), y a su imitación de
la realidad pudieran arrancársele valores poéticos parecería algo ya establecido dentro de la
novela del momento. El poema en prosa baudelairiano, que realiza desde el poema, de un
modo complejo y delicado, esa operación, no parece atraer a Rubén tanto como el trabajo en
prosa preciosista de, por ejemplo, Catulle Mendès. Esto significa que el ideal poético en
prosa (y en verso) quedará marcado hacia una dirección que tiende al embellecimiento de la
realidad. El poema en prosa no toma el carácter amenazador que hacía provocativa la
colección de Baudelaire, y, de hecho, para Rubén, se trata más de la indiferenciación de los
géneros prosísticos que de la apuesta por uno de ellos. Así, no es de extrañar que en sus
numerosas crónicas periodísticas podamos encontrar piezas que podrían ser perfectamente
poemas en prosa de corte baudeleriano, pero que el autor prefiere dejar dentro de su
contexto periodístico. Sobre esta indiferenciación, en relación con el cuento, comenta Juana
Martínez Gómez en el libro conjunto Rubén Darío y el arte de la prosa:
La clara conciencia que él tenía de su profesión periodística se filtra en su prosa de ficción del mismo
modo que la fuerza de su personalidad creadora aparece de forma avasalladora en muchas de sus
crónicas y así llega a escribir textos en que la franja divisoria entre la crónica y el cuento queda
eliminada. (247)
De nuevo tenemos al periodismo como bisagra entre la literatura más poética y su búsqueda
de canales de difusión. Como decimos, Rubén, podría haber recopilado como poemas en
prosa algunas de las crónicas que luego configurarían libros como Peregrinaciones y Tierras
solares. Es, de todos modos, compresible que fueran publicados como libros de crónica de
viajes, género más rentable comercialmente, y que no plantea ningún conflicto entre los
mundos literario y periodístico. Para Rubén, en general, el periodismo tenía un lado cansino,
como necesidad pecuniaria, pero también él mismo entendía que este podía quedar
asimilado dentro de un ideal artístico que atraviesa poema, crítica y artículo de periódico.
Encontramos, como dice Martínez Gómez, crónicas-cuento, que podrían ser igualmente
crónicas-poema en prosa, pues Baudelaire ya había desdibujado el cuento en el poema al
introducir en sus Petits poèmes en prose piezas como Mademoiselle Bistouri, Une morte
heroïque o La Corde, cuentos cercanos a los de Poe, de quien ya había sido traductor. La
resistencia de Rubén a ampliar desde un poema en prosa de corte baudelairiano el discurso
poético, es, de todos modos, muestra de una orientación que entre los escritores españoles
del 98 llegará hasta el extremo de hacer invisible, aparentemente inexistente, el poema en
prosa de cualquier tipo dentro de la tradición española.
Del grupo del 98, que había de renovar la prosa en sus diversas manifestaciones, el caso de
Azorín es el que más llama la atención, por una cercanía al género que la crítica ya ha
señalado en numerosas ocasiones. En su artículo, “Baudelaire entre José Martínez Ruiz y
Azorín”, Gonzalo Sobejano recoge un comentario del poeta Jaime Gil de Biedma que
establece claramente esta conexión: “Libros como Castilla, Una hora de España, Pueblo y
muchos otros —novelas como Doña Inés o Félix Vargas— no son en realidad sino
secuencias de poemas en prosa” (493). En efecto, pueden considerarse Las confesiones
de un pequeño filósofo, de 1904, como el libro que introduce plenamente el cambio en la
escritura de Azorín, pseudónimo que, precisamente tras este libro, desplazará su nombre
real: José Martínez Ruiz. Asimismo, el subtítulo de “novela” que llevaba el libro,
desaparecerá a partir de la segunda edición. En torno a estas cuestiones y a la posible
filiación de dicho libro con el volumen de Baudelaire, comenta Gonzalo Sobejano en el
artículo citado: “No obstante, el modelo generador de la composición de CPF no parece ser
la novela, sino la serie o la colección de estampas, uno de cuyos prototipos era el libro de
Charles Baudelaire Petits poèmes en prose (Le Spleen de Paris), de 1869” (494). El trabajo de
Jeanne Marie Del Casino, El poema en prosa en la obra de Azorín, establece de un modo
sistemático la conexión del autor alicantino con el género en torno a Las confesiones,
Castilla, Una hora de España, El libro de Levante y Pueblo. En esta dirección, hay que
decir que las estampas azorinianas pueden ser consideradas poemas en prosa por su tono
de confesión íntima y su cercanía al diario, tanto como las prosas de Platero y yo de Juan
Ramón u Ocnos de Cernuda, que son los volúmenes que dan solidez al género dentro
de la tradición española. Azorín, quizá viendo como más importante la tarea de renovar la
novela hacia el lirismo y el fragmentarismo, evita el presentarnos un libro de poemas en
prosa como tal.
El polémico debate en torno al poema en prosa quedará, así, sustituido en España por una
corriente soterrada que, ya antes de Gil de Biedma, Cernuda se encargó de sacar a la luz en
su artículo “Bécquer y el poema en prosa español”, de 1959. La historia del poema en prosa
español como herencia de Bécquer rescata parcialmente una tradición, aunque esta
quedará, por otro lado, siempre abierta, más sugerida desde otros géneros prosísticos que
impuesta desde dentro del poema, como en el caso de Baudelaire. Además, al igual que el
manejo del poema en prosa para Rubén sólo abre ciertas direcciones al pensamiento
poético, la conexión becqueriana parece inaugurar un poema en prosa volcado a las
experiencias del campo más que a las de la ciudad, al ámbito de la rememoración más que
al de la de sorpresa y el descubrimiento. Sobre este punto, dirá Utrera Torremocha:
Sin la prosa de Bécquer, decisiva igualmente en la elaboración artística de la prosa narrativa posterior,
el poema en prosa de Juan Ramón Jiménez en su Platero y yo o del mismo Cernuda en Ocnos hubiera
sido probablemente muy distinto, ya que estos autores adaptan a su particular estilo cierto registro
tipista, casi costumbrista, aunque muy estilizado, que desde luego no procede de Baudelaire ni de las
posteriores reelaboraciones del poema en prosa francés. (140)
En el caso español será, de hecho, el Diario de un poeta recién casado de Juan Ramón
(publicado en 1917) la obra que introduzca definitivamente el poema en prosa de corte
urbano, con la ciudad de Nueva York como fondo.
Esta suave transición en el trayecto inicial del poema en prosa en español hará que, a inicios
del siglo XX, este quede admitido en las prácticas literarias sin mayor estridencia. De este
modo, una forma poética cuyo potencial para el debate teórico es muy acentuado, parece
perder la posibilidad de convertirse en una bandera para la renovación literaria. Existen,
claro está, poemas en prosa durante el siglo XIX e inicios del siglo XX en lengua española,
pero no se producen ninguno de los fenómenos que podrían convertir al poema en prosa en
centro de la reflexión poética. La fragilidad, mezcla de seguridad y cautela, con la que
Baudelaire consideraba su experimento, o el cauce de la prosa para llevar el lenguaje
poético a su extremo de inteligibilidad, como sucede en las Illuminations de Rimbaud, o la
experiencia limítrofe, entre prosa y verso, del Coup de dés mallarmeano, no suceden. En
lugar de ello, lo que tendremos es un intento leve de ofrecer textos que funcionan entre la
prosa poética y el poema en prosa, pero que no apuestan por este último de un modo
definitivo. Un intento que, en realidad, no ha asumido del todo el hecho de que el poema en
prosa es precisamente una de las formas poéticas que se rehace en cada ocasión y que
obliga a abandonar el criterio formal, imponiéndose como pregunta teórica, dirigida al
poema, a la novela y a los hábitos de lectura. Esta indagación comenzará a ocurrir más
tarde, a partir de la Vanguardia y durante la segunda mitad del siglo XX, con ejemplos
magistrales como Espacio de Juan Ramón Jiménez o ¿Águila o sol? de Octavio Paz.
La entrada de la prosa en el poema. El poema en prosa como dispositivo teórico
Hemos podido recorrer brevemente algunas de las claves de lo poético en la prosa dentro
del contexto francés, contexto en el que, a mediados del siglo XIX, hará su aparición la obra
de Baudelaire, Petits poèmes en prose, cuyos textos venían apareciendo en la prensa desde
1855, pero cuya publicación (dentro del cuarto volumen de sus obras completas, en 1869)
será póstuma. La búsqueda de precedentes y la evolución de este proceso suele presentarse,
como lo hace Suzanne Bernard, como un punto de resistencia dentro de la época clásica: “L’
âge classique, qui pose en principe la distinction des genres, et qui souhaite voir régner l’
ordre dans les belles-lettres comme ailleurs, ne pouvait voir dans le poème en prose qu’un
affreux bâtard, un monstre non viable” (10). Este monstruo, cuya fisonomía podría
remontarse a la retórica antigua, asoma de un modo evidente en los siglos XVII y XVIII. Sus
consecuencias, no obstante, sólo empezarán a destilarse a partir de la publicación de los
Petits poèmes en prose y del culto que poco a poco se va desarrollando en torno a dicha obra.
Steve Monte, concluye, en este sentido:
Even given all these literary and historical developments of the eighteenth and nineteenth centuries, the
modern poème en prose would not be what it is without the particular directions that Baudelaire and
later writers gave to it [. . .] Two facts are indisputable: “poème en prose” takes on it modern sense
after Baudelaire’s usage, and with the relative stability of the term, it becomes easier to view prose
poetry as a genre. (21-22)
Dicha estabilidad es, además, desde el inicio, simbólica, pues la multiplicidad de direcciones
poéticas que el poema en prosa baudelairiano abre, van incluso más allá de las tomadas por
Baudelaire. Sin duda, llama la atención la insistencia de Baudelaire en denominar poemas y
diseñar un volumen único para este conjunto de piezas líricas, cuentos breves y escenas
anecdóticas, cuyo prosaísmo llevó, a cierta crítica del momento, a negarles el estatuto de
poema. Teniendo en cuenta, además, que los dos siguientes hitos dentro de esta forma
poética serán Rimbaud y Mallarmé, el establecimiento de un género de rasgos constantes
será una tarea de dudoso éxito.
La presencia de una insistente reflexión teórica en torno al poema en prosa no comienza
sino tardíamente, hacia el inicio de los años ochenta. La recopilación de artículos contenidos
en The Prose Poem in France, editada en 1983 por Mary Ann Caws y Hermine Rifatterre
supone en muchos sentidos, el inicio de una escalada en el interés hacia el poema en prosa
como lugar de problemas y preguntas teóricas. En 1959, el monumental trabajo de Suzanne
Bernard, Le poème en prose de Baudelaire jusqu’à nos jours, aparece como una aislada y
valiente toma de conciencia del potencial que el poema en prosa puede tener para el ámbito
crítico. Marca, además, este interés, con alguna antelación, el giro que en los años ochenta y
noventa hará la crítica hacia las cuestiones sociales, hacia la crítica cultural y la búsqueda de
discursos híbridos. En el mencionado monográfico, The Prose Poem in France, Hermine
Riffaterre concluye su introducción dando como posible, de un modo muy ambiguo, una
definición completamente abierta del poema en prosa:
Despite the diversity of approaches evident in this volume, or perhaps because of that very diversity, a
clear consensus emerges as to what traits will define a genre too often thought undefinable. Brevity,
closure, inner “deconventionalized” motivation of forms, relationship between representation-space and
the poem’s spatial features, one shaping the other, and so forth. (xi)
En dicho monográfico, el ensayo de Mary Ann Caws, ejemplarmente titulado “The Sef-
Defining Prose Poem: On Its Edge”, viene a dar cuenta de ese límite también dentro del
ámbito teórico. El poema en prosa se convierte en un género gestionado por sí mismo, y
halla, en ese acto de autodefinición su único asidero como género: “Its defining
characteristic is its own self-definition. Having no necessary exterior framework, no meter or
essential form, it must organise itself from within and find there its own center of gravity, its
own hearth of energy, its own intimate depth of understanding” (181). Se da, por tanto, la
situación irónica de que el poema en prosa, como género, viene a subrayar la complejidad, y,
hasta cierto punto, la imposibilidad de establecer un género, de dejarse guiar por él (Aullón
de Haro 2005). Como comenta Michel Delville en su The American Prose Poem: “Since a
particular genre always exceeds the very formal, thematic, and presentational restrictions
that generate it, the supplemental quality of generic labels themselves necessarily makes
them subject to an ironical treatment within the individual work” (12). Todo lo cual convierte
al poema en prosa, para Delville, en un género que “more than any other genre, constantly
gestures to its own constructedness and, more broadly, to what postructuralism generally
diagnoses as the arbitrariness and undecidability of boundaries” (12). Este segundo paso,
que va de la autodefinición del poema en prosa a su potencial teórico, abre una de las
características más constantes entre la crítica del poema en prosa: la tendencia a entenderlo
como lugar de revolución manifiesta o latente. En torno a Baudelaire y el nacimiento del
poema en prosa moderno, Margueritte S. Murphy, en A Tradition of Subversion, dirá:
[. . .] we must consider the function served by the prose poem —social and ideological as well as
aesthetic— and evolving definitions and perceptions of the genre as they affect its reception. How might
a poetic genre be instrumental in the processes of social, political, and literary history? (2)
Viene este interés de la mano de un deseo de hacer del poema en prosa una herramienta de
cuestionamiento plenamente contemporánea. El poema en prosa, así, muestra la lucha con
la tradición y la convención como un esfuerzo liberador. Su carácter híbrido, de género
decadente o marginal, hace aún más claro este propósito. Para Murphy, en 1992, era
necesario subrayar dicha conexión: “[. . .] the relevance of its history and aesthetics to
questions that confront literary studies now —questions about the struggle of marginal texts,
forms, and voices against the literary, social, or political status quo” (8). Desde este punto de
vista, recogerá Murphy en su libro a autores como Wilde, William Carlos Williams, Gertrude
Stein y John Ashbery.
Ya en 1987, Jonathan Monroe, en A Poverty of Objects, indagaba las direcciones diversas
provocadas por la invención baudelairiana, cuyo común denominador será el potencial del
poema en prosa de establecerse como centro dialéctico de las tensiones del campo literario:
“Because it gestures toward opening up literature to prosaic speech, themes, and subject
matter previously considered unworthy of aesthetic attention, the prose poem serves to
legitimate and, at the same time, to undermine literary culture” (22). Esta compleja labor,
según argumenta Monroe, pasa por la tendencia del poema en prosa a concentrarse en los
objetos de la vida diaria. Esta constante será estudiada en las obras de Baudelaire, Max
Jacob, Francis Poge y Helga Novak, entre otros. Su interés teórico por el mundo de los
objetos queda explicado así:
My intention in so doing is not so much to redirect attention toward such objects “in themselves” [. . .]
It is rather to draw attention back to ourselves, to our discursive appropriation of these objects and, more
particularly, to the prose poem’s resistance to the poverty of specific discourses by which we apprehend
the world. (36)
La idea de resistencia y de resistencia vencida, abre, por tanto, el poema en prosa hacia una
vertiente de negociación, restauración y continuo cuestionamiento de nuestros hábitos
discursivos.
Dicha lectura, de raigambre marxista, recibirá, en Discourse / Counter-Discourse, libro de
Richard Terdiman de 1985, una exploración sistemática. Partiendo del contexto del campo
literario durante el siglo XIX francés, entiende Terdiman el poema en prosa como un
acontecimiento que no sólo revuelve los hábitos poéticos, sino que toca de un modo general,
numerosas prácticas y hábitos ideológicos soterrados: “The prose poem is a counter-
discourse to each of its generic antecedents, and its interventions signal a general
reorientation of the entire question of literary genre” (296). Terdiman, además, trata el
poema en prosa en su relación dialéctica, no con el poema, sino con la prosa y las estrategias
discursivas predominantes. Así, considerará la hibridez del poema en prosa como apertura
hacia una problemática más amplia. A partir del conocido texto de Mallarmé, “Le démon de
l’analogie”, llegará a la siguiente conclusión:
This problematic of the dispossession of the speaker, of the inversion of the work process, of the
domination by alien discourse and ultimately by ideology, leads us back to consideration of the most
immediate problem posed by the prose poem: the problem of its genre and of its intervention in the
pervasive, apparently sovereign prose apparatus itself; its attempts to disclose an unsuspected fissure, a
concealed crisis of non-self-identity, within dominant discourse. (295)
El poema en prosa aparece por tanto como un centro privilegiado para la subversión, o para
la indagación de la movilidad de los géneros, de las expectativas lectoras, de las posiciones
del sujeto poético.
Frente a estas interpretaciones, hay que subrayar la idea de que existen elementos
conservadores más o menos evidentes en el poema en prosa, elementos a menudo
apuntados por la mayor parte de los estudiosos del poema en prosa, y especialmente por
aquellos que lo entienden, como es el caso de Terdiman o Monroe, en el contexto más
amplio de las tensiones del campo literario. A pesar de ello, estos autores suelen mantener
dentro de esa dialéctica una apuesta por lo subversivo a la que sólo una mínima fracción de
la crítica parece resistirse. Caso casi aislado, por ejemplo, es el de Albert Sonnenfeld quien,
dentro del volumen conjunto The Prose Poem in France, trataba de desbaratar la persistente
noción del poema en prosa como forma transgresora. Para él, la ruptura de las formas
tradicionales operada por el poema en prosa provoca una compensación por el lado del
cierre del poema, que sigue siendo tan convencional como el de cualquier obra previa:
It is my contention here that the prose poem, though it may have thrown off the shackles of a caducous
tradition of rhyme and meter, is formally a profoundly conservative and traditional structure in its
ceremonials of entrance and exit; that no matter how radical its content, how relentless its striving for
apparent or real incoherence, the prose poem undergoes the secondary elaboration of syntactical
coherence and its boundaries most often are clearly defined and marked. (201)
En comparación con la poesía visual, con la poesía digital o meramente sonora (podríamos
añadir), el poema en prosa continúa respetando ciertas expectativas asociadas al poema.
Sonnenfeld traza, así, una línea que pone a Baudelaire, Mallarmé y Rimbaud en un mismo
frente conservador:
The reader’s eye moves horizontally along the printed line detecting parts of speech in their ordained
functions; even the most casual observer will find a preponderance of closures in single lines isolated
typographically from the body of the poem, like the closing couplet of the English sonnet. Among the
most frequent, and consecrated, closural devices of language itself are aphoristic final declarative
sentences, whose stark simplicity has the finality of a tonic cadence. (202)
Y si desde el punto de vista formal se puede detectar una reafirmación de la estructura
existente, también desde un punto de vista social se podría hablar de la negociación más
que de la transgresión del poema en prosa. En este sentido, como hemos dicho, la posición
intermedia del poema en prosa baudelairiano sugiere asimismo un avance hacia el
periodismo, un intento de popularización del poema a través de la prosa [3]. Para los textos
cáusticos de Baudelaire, esta mayor distribución no alcanzó un éxito inmediato. Pero no es
así con las estampas literarias o las series de poemas en prosa completamente
convencionales que en los años de Baudelaire y en los que le siguieron fueron apareciendo
en la prensa del momento. La influencia de la prosa periodística como canal para la
normalización de los experimentos en prosa poética es subrayada por Steve Monte en su
Invisible Fences:
For nineteenth-century French poets, journalistic prose did more than represent the reluctantly
employed language of a fallen age; it helped determine some of the formal features and dialogic
impulse of the poème en prose. The bantering tone of Baudelaire’s prose poems and their appearance
on the page in block paragraphs is in part a borrowing from, in part a deeply ambivalent comment on,
journalism and journalism’s effects on poetry. By the 1860’s, as Graham Robb has pointed out, the
mixture of low and high style in publications like Le Figaro and La Presse was widespread and one of
the most frequent forms of Baudelaire’s prose poetry, the anecdote with a moral, a readily recognizable
genre. (49)
Estamos, por tanto, ante esa delicada franja que va de los logros de la experimentación
literaria al uso comercial de sus descubrimientos. La idea de dar medidas dosis de lirismo en
la novela, en el artículo, para hacer más amena su lectura, coincide con el hecho de que la
colección de Baudelaire se parece en algunos de sus textos a piezas de su misma época que
no tenían nada de transgresor. En apoyo de esta tesis, Steve Monte traza un paralelismo con
otros géneros relevantes del siglo XIX, como el cuento, el ensayo, el diario, las meditaciones
o las fábulas, y llega a la siguiente conclusión:
Generally speaking, the notion of poetry in prose, as yet without a single label, was hardly foreign to the
literary milieu of Baudelaire, and the dialogic features of the poème en prose, in particular its mixture of
high and low language, were as potentially reaffirming as subversive of convention. Because the degree
to which the prose poem was, became, or is revolutionary cannot be decided in a reliable way based on
formal criteria alone, it is better to consider the question on a case-by-case basis and to emphasize the
wide range of prose possibilities existing in the nineteenth century. (60)
Negar al poema en prosa una esencialidad transgresora, desde criterios sociológicos e
históricos, tiene, de todos modos, el problema de que seguimos manteniendo la dicotomía
subversivo / conservador como central al poema en prosa. Y esa es, en general, la mayor
deficiencia de gran parte de la crítica que se ha dedicado al poema en prosa. Pues si tal
dialéctica tiene pleno sentido en el estudio de las obras y los poemas concretos en su
contexto histórico, no da cuenta de una serie de revelaciones hasta cierto punto ahistóricas
sugeridas por la emergencia del poema en prosa en la tradición literaria. Margueritte S.
Murphy apunta, en este sentido, el gesto de autonomía artística que acompaña al poema en
prosa:
The prose poem, then, may be seen as a battlefield where conventional prose of some sort appears and
is defeated by the text’s drive to innovate and to differentiate itself, to construct a self-defining
“poeticity” (a term in itself problematized by the prose poem). While every text may to some extent alter
its own genre, the prose poem draws in and alters other genres or modes of discourse as part of its own
peculiar self-definition. (3)
Pero habría que llevar aún más lejos esta conclusión, pues para el pensamiento poético, el
poema en prosa, con su insistencia en lo abierto de la poeticidad, puede ser comprendida,
según pensamos, como la aparición de un dispositivo que provoca la confrontación con la
libertad creativa más absoluta. En el caso de Baudelaire, sus prosas son, evidentemente, uno
de los fenómenos que delinean con lucidez el lugar que venía reservándose al poema
durante el siglo XIX. En el centro de esta indagación baudelairiana está la convicción de que
existe una poesía de la vida moderna, y de que los materiales banales de la interacción
urbana pueden servir de modelo al proceder poético. Estos textos, por tanto, exponen al
discurso poético a uno de sus límites, el de su posible desintegración en otros géneros (como
el cuento o el ensayo), y plantean también, en su tono de crónica periodística, de impacto y
provocación, el deslizamiento hacia otros medios de información y opinión. El gesto
disolvente de Baudelaire da cabida, así, a una tensión que acaso sea intrínseca a la compleja
y resbaladiza trayectoria del género lírico desde su inicio. El ámbito de indeterminación, en
que a menudo se cifra la autonomía poética, es, en su poema en prosa, entregado a la llana
narratividad, a la plasmación de lo coloquial, a la transcripción ordenada de la anécdota.
Por otro lado, desde nuestra experiencia de la Vanguardia, el gesto baudelairiano adquiere
una impronta más extrema, visto, por ejemplo, en la estela de la invención del ready-made
por parte de Marcel Duchamp. Cuando Duchamp en 1913, en 1917, coloca la rueda de
bicicleta, el orinal-fuente, en el contexto de una galería, estos son rebautizados como arte.
Y si el fondo que revuelve estos ready-mades es el mundo de los objetos en serie, el del
arte moderno y la moderna mirada sobre el arte, los poemas en prosa de Baudelaire operan,
de un modo similar, sobre la masa novelística, la ampliación de lo lírico y los hábitos de
lectura. La inauguración más radical de Baudelaire, en este sentido, es la de situar en el
poeta la nombradía del arte y abrir así el campo para la erosión e incluso desaparición (como
sucederá en Dada) de los rasgos formales distintivos del poema. En su epistolario, en la
carta-prólogo a los poemas en prosa, Baudelaire comprende la novedad de su nueva
búsqueda poética con una mezcla de duda y orgullo. La elaboración de los poemas en prosa,
su entrega a la prensa literaria del momento, pueden ser entendidas a modo de acto de
vanguardia detenido, ralentizado en su momento de violencia epistemológica. Esto lo hace
aún más interesante, pues desvela el entramado de una afirmación que tras el tamiz
vanguardista se va a convertir en dogma dentro del mundo del arte. La corrosiva afirmación
de Baudelaire será, además, continuada hacia direcciones muy distintas en el trabajo sobre
el poema en prosa de Rimbaud y Mallarmé. En Rimbaud, desde la ruptura de la anécdota;
en Mallarmé, desde la postergación casi total de la misma y la diseminación del sentido.
Estos, y otros ejemplos posteriores (Francis Ponge, Gertrude Stein, William Carlos Williams,
John Ashbery, César Vallejo, Juan Ramón Jiménez, Octavio Paz), subrayan en el poema en
prosa un vacío, una capacidad de mostrar lo efímero de cualquier noción estable de lo que
pueda ser poesía. El planteamiento es, además, arriesgado, pues a menudo acerca el poema
a su disolución en otros discursos, o incluso en su propio motor de indeterminación y
multiplicidad de sentido.
En conclusión, al poema en prosa parece subyacer una apertura extrema de los contornos
posibles del poema, giro que sitúa al poema (y al arte) en el acto y la decisión de nombrarse
a sí mismo como tal. Esta idea, que nos llega a menudo en la actualidad con la fuerza de un
mandato, convierte la irrenunciable llamada a la libertad artística en una cuestión de
delicado cálculo. El híbrido poema en prosa y su capacidad de explorar las fronteras de la
expresión poética, se nos aparecen, en este contexto, como un espacio privilegiado para
realizar la pregunta en torno a esa libertad, sus consecuencias y sus límites internos. Sirve,
además, de recordatorio no ya de la indeterminación, sino de la fragilidad de lo poético. Es
en ese sentido que el poema en prosa, más que como un género que deber ser definido o
contextualizado, puede entenderse como un dispositivo de reflexión teórica. Los resultados
de esta incitación teórica son múltiples, y algunos de ellos pueden ser muy reveladores,
sobre todo cuando se alejan, como decimos, de la pretensión de realizar una teoría o
taxonomía del poema en prosa, o de aunar en torno a rasgos comunes de cualquier tipo un
conjunto de textos. Entre los debates que este puede enriquecer, cabría mencionar los
referidos a la construcción de la autonomía poética dentro del campo literario, o a la tensión
entre los márgenes y el centro, o a la comprensión de cambios de paradigma en la
estructura social. Pero el poema en prosa es, sobre todo, un fenómeno moderno que nos
avisa sobre la constante amenaza de desaparición del poema que hay en todo trabajo de
ampliación de los límites de lo poético. Esto, además, es independiente de si esta ampliación
supone un empobrecimiento o un enriquecimiento lingüístico, una tendencia a la
transparencia o al hermetismo, o un cambio de formato, como ocurre con la poesía visual o
sonora. Y si la tarea del poeta es de búsqueda y de necesaria irresponsabilidad, en el crítico
esto debiera tener como contrapartida un esfuerzo por recorrer con cautela y atención los
textos a los que se acerca, una conciencia sensible al lugar inestable en el que está haciendo
entrar su discurso.
Notas
[1] “El Romanticismo temprano no sólo incluyó la novela en su teoría del arte, sino que
encontró en ella su más extraordinaria confirmación transcendental, en tanto que la situó en
una más vasta e inmediata relación con su concepción fundamental de la obra de arte.
Según esta concepción, el arte es el continuum de las formas, y, según la concepción de los
primeros románticos, la novela es la aparición perceptible de este continuum. Lo es a través
de la prosa. La idea de la poesía encuentra su individualidad buscada por Schlegel en la
forma de la prosa; los primeros románticos no conocen otra determinación más profunda y
apropiada para ella que la de la prosa” (El concepto de crítica de arte 143).
[2] Este texto está constituido por diez secciones que mezclan crítica literaria y poema en
prosa de un modo sorprendente. Inadvertido por mucho tiempo, este experimento entre
serio e irónico fue recuperado por Fernando González Ollé en su artículo “Del naturalismo
al modernismo: los orígenes del poema en prosa y un desconocido artículo de Clarín”.
[3] A este respecto, el reciente trabajo de Otared Hairad sobre la revista poética Shi’r y su
huella en el mundo cultural árabe moderno toma precisamente al poema en prosa como
lugar desde el que reformular el lugar de lo poético no sólo en sus hábitos sino también en
relación con el ámbito periodístico.
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| Ernesto Estrella Cózar, Yale University |
| n |
| El poema en prosa como dispositivo teórico: la frágil consistencia de lo poético |