J. Pablo Ortiz Hernández completed a B.A. in Hispanic philology and a M.A. in Philosophy (University Autónoma of Guadalajara); a Diploma in Creative Writing (Sociedad General de Escritores Mexicanos); an M.A. in Spanish literature at the University of Calgary where he is currently a Ph.D. candidate. He taught at the University of Arizona and Universidad Panamericana. He has published on peer-reviewed journals and poetry collections as El sueño del dinero escarabajo y otros poemas (2004); Ante la oscuridad (2005); De no pedirle al viento la noche, hoy en el silencio (2007). Ortiz co-edited with Nela Río the anthology, Dieciocho voces de la poesía hispano-canadiense (Acento Editores, México). His research interests are contemporary Argentine poetry, female poets, literary theory, and Zen philosophy. |
How to cite this article: Ortiz Hernández, J. Pablo. "La aparecida, la ladrona, la otra voz: de re-escrituras y de mitos en la poética de Olga Orozco". Dissidences. Hispanic Journal of Theory and Criticism. On line. Internet: 05/20/10 (http://www.dissidences/ 6OrtizOrozco.html) |
| "En “Lamento de Jonás” la voz se separa del cuerpo y, bipartita, se transforma en un rehén al que le han “clausurado” todas las posibles “salidas”. Aún así, de forma paradójica, será el espacio cerrado o la sensación de aprisionamiento la que catapulte al sujeto lírico a otros espacios y dimensiones u otras maneras de vislumbrar la misma libertad" |
| "proceso mitificador así como desmitificador, todo proceso mágico u oculto requiere una iniciación o una vía “propedéutica” -como lo hemos llamado- para que el cambio pueda darse. Con esto podemos fundir en uno mismo, tanto el discurso de la voz poética como lo expuesto por Ostriker, ya que nuestra hablante a lo largo de sus versos adquiere la categoría de “revisionist myth- making”" |
| D |
n
La obra de la argentina Olga Orozco (Toay, 1920- Buenos Aires, 1999) es una de las más
originales de la poesía hispanoamericana contemporánea. Ha sido vinculada con el
surrealismo por la búsqueda onírica de sus letras, además de la total expansión de las
fronteras de la realidad; aunque se la ha relacionado también con el neorromanticismo como
parte de su inclusión en la generación del cuarenta (Zabaljáuregui, 7). Desde la aparición de
Desde Lejos (Buenos Aires, 1946) hasta Relámpagos de lo invisible (México, 1998), su poesía
“circular y abierta” desprende una visión pesadillesca, tensa y erótica de todo lo visible en su
espacio; espacio en que tres niveles: el existencial, el mágico y el ontológico, son notables
(Oviedo, 204). Orozco logra descripciones de la experiencia maravillosa, del trance místico o
del terrible naufragio -o naufragios- de los que su espíritu poético emerge en el océano del
continuo y la duración [1]. Su obra ha sido antologada en numerosas capitales editoriales
como Buenos Aires, Madrid, Caracas y México; así como también traducida a una infinidad
de lenguas. Se hizo acreedora del Primer Premio Municipal de Poesía, Buenos Aires (1962);
Segundo Premio Municipal de Prosa, Buenos Aires (1968); Gran Premio de Honor de la
Fundación Argentina para la Poesía, Buenos Aires (1972); Premio Municipal de Teatro para
Obra Inédita (1972); Segundo Premio Regional de Poesía, Buenos Aires (1974), y el Primer
Premio Juan Rulfo de Poesía (1998), entregado en la Feria Internacional del Libro de la
ciudad Guadalajara, México.
En el presente artículo se analizará el modo discursivo que Orozco utiliza para re-escribir su
mundo poético desde una perspectiva femenina a partir del mito y lo oculto. Es por ello que
veremos cómo la hablante lírica en Orozco, recurriendo a una fragmentación de la propia
voz, crea una otra aparecida como un particular recurso, mismo que se revela como mítico y
visionario. Es así que analizaremos algunos de los poemas que muestran tal contienda,
poniéndolos en diálogo con las teorías de Hélène Cixous y su visión de “re-apropiación” del
lenguaje para re-escribir el mundo - que en Orozco será el mundo mítico -. Asimismo,
estableceremos la relación de la poesía de Orozco con la perspectiva de Alicia S. Ostriker
sobre “robar” el lenguaje en el género poético para la creación de una voz puramente
femenina deconstruida. Llegaremos a postular que la voz poética en Orozco a través de esta
“apropiación” del lenguaje logra re-definir su discurso, en los parámetros de una situación
femenina colmada de profunda sensibilidad y alejada de las deliberaciones falocéntricas [2].
Para postular la escritura de Orozco, además de femenina, como una escritura revisionista,
tendríamos que atender en primera instancia a la historia de la escritura en su totalidad que,
según Hélène Cixous, ha sido relacionada con la historia de la razón [3]. Dicho motivo ha
provocado que la misma escritura produzca su más grande coartada dentro de la tradición
falocéntrica. Para Cixous se ha tratado siempre de: “that same self-admiring, self-
stimulating, self-congratulatory phallocentrism” (337). Para contribuir a clarificar la
situación de la re-escritura del mundo en la obra de Orozco sería necesario tratar de
definirla como una clase específica de texto y no desde la postura que maneja, a modo de
inventario, los rasgos que la constituyen; o necesario sería, formular una apreciación de la
obra de la poeta argentina, que difumine la diferencia entre los diversos tipos de texto que la
conforman. Una concepción particular de esta fundacional re-escritura, se presenta por
homologación aparente, inversión y re-construcción de los modelos textuales y
extratextuales del verosímil artístico y cultural de la sociedad contemporánea. Es así que hay
una disyunción final, en la voz poética, con respecto a los modelos femeninos poetizados en
la tradición [4]. Siguiendo esta ruta, podemos decir que Alicia Suskin Ostriker demuestra en
su estudio que es hasta 1960 en que la poesía escrita por mujeres se libera del yugo que el
discurso masculino le ha impuesto a lo largo de la tradición literaria. Ostriker se refiere a la
tradición cómo una amenaza que obstaculiza lo que ella denomina como “self-definition” en
la poesía escrita por mujeres. Es así que la poeta y crítica norteamericana postula a las
autoras-creadoras como “ladronas” que deben re-apoderarse del lenguaje y la tradición para
así, re-encontrar las raíces que las liberarán del academicismo modernista y postmodernista.
Proponiendo una poética del cuerpo, de coraje y violencia, de intimidad imperativa y
revisionista del “mito”, es cómo las poetas podrán alcanzar esta liberación que se viene
persiguiendo y, es hasta la poesía a partir de la segunda mitad del siglo XX que ello se
alcanza (1-14) [5].
La poesía de Olga Orozco [6], podría inscribirse en este grupo de poetas que retoman la
palabra, se la apropian y la devuelven con una faz revestida y revisada al universo de las
letras [7]. Menciona Iván Carrasco que “en la mayor parte de los sistemas artísticos el valor
de una obra se establece por la aceptación de reglas que la definen como tal” (111). Por esta
razón la poesía de Orozco establece su naturaleza de re-estructuración del mundo por la
transgresión de las reglas del imaginario literario “alterando y frustrando las presuposiciones
y expectativas de los códigos y procesos de comunicación estética [aceptada]” (Carrasco,
112); creando por sí misma, un proyecto femenino, tácito e impenetrable si se le aproxima
desde los confines de un análisis falocéntrico. Con una poética de tono oracular el “yo” de
los versos de Orozco, según Aída Nati Gambetta, está lleno de prodigios vividos o soñados
de manera eternal, de objetos del mundo familiar con los que se siente protegida como si
fueran talismanes, a la vez que espera la revelación absoluta, al modo de Rimbaud [8] (193).
Mientras que Gabriela Rebok ve en el “yo” que invoca la poeta un “yo transcendental”, en el
sentido de que pone de relieve las estructuras fundamentales que determi-nan a todo sujeto,
más que sus caracteres empíricos. Rebok reconoce en la voz poética un proceso que no es
mera función de la conciencia, sino más bien proceso exis¬tenciario revisionista sometido a
tensiones estructurales. La voz poética de Orozco aparece como un “campo de batalla en el
que vida y muerte, ser y no-ser, se disputan los trofeos” (Rebok). Es por ello que su
condición profética y vidente se encuentra dispuesta a abalanzarse en el abismo para
toparse con lo humano y con su característica de finitud. Orozco libera a su hablante lírica
de esas ataduras de “lo humano” presentándola como una visionaria que se apodera ya sea
de la voz oracular, del mito de Jonás, la figura zodiacal o la fortuna. Incluso, la voz poética, se
fragmenta y desplaza en una geografía de planos y perspectivas a manera de espectros y/o
voces femeninas dentro de la misma estructura poemática, brindándole al lector un
imaginario extenso e infinito, a la misma vez que renovado.
Hélène Cixous ha expuesto que el imaginario femenino es inextinguible y, además poseedor
de una corriente inexorable llena de fantasmas (335). Cabe mencionar que no debe
entenderse la concepción cixousiana de “fantasma” con una proyección peyorativa, sino
todo lo contrario. Para ésta, esos fantasmas representan - como para Platón - la realidad
objetiva fragmentada en partículas y presentada en un orden que sólo es posible capturar a
través de la intuición y los sentidos [9]. En Orozco, se estima una exploración íntima a través
del sentido alterno o el encuentro con ese “fantasma” cixousiano por medio del diálogo
doliente con una aterradora herencia. Cixous comenta que, el hombre ha cometido el peor
de los crímenes contra la mujer:
[Men] have led them to hate women, to be their own enemies, to mobilize their immense strength
against themselves, to be the executans of their virile needs. They have made for women an
antinarcissism! A narcissism which loves itself only to be loved for what women haven’t got. They have
constructed the infamous logic of antilove (336).
Tanto la pensadora algeriana como la voz poética de “Presentimientos en traje de ritual”
han retornado -como hijas pródigas- al parecer desde un lugar constreñido y con
características asfixiantes. Existe una eternidad invaluable en su discurso -el de las dos-, y
cómo míticas anacoretas funden sus ideas en los versos de la segunda por medio de un viaje
iniciático contra aquéllos que llegan en la oscuridad de la noche y “saquean a ciegas” todo
poderío en “un puñado de tinieblas”:
Llegan como ladrones en la noche.
Fuerzan las cerraduras
y hacen aparecer esas puertas que se abren en un error del muro
y solamente indican la clausura hacia afuera …
Entran con una antorcha para incendiar el bosque sumergido en la almohada …
Me saquean a ciegas …
soy la momia traslúcida de ayer convertida en oráculo (107).
La voz poética en Orozco alcanza el grado profético que Cixous entrevé en lo que ella
denomina como “marked writing”. Los ladrones de los que la voz poética hace mención,
podrían representar a aquellos que, para la pensadora argeliana, han regido la escritura
desde una libidinal postura masculina, revelando un locus donde la represión de la mujer se
ha perpetuado hasta el punto de llevarla a un lugar apartado y acallado (337). A través de la
reversión de la imagen mitológica del oráculo, el sujeto poético en Orozco se apodera de
este motivo para autodefinirse por medio de una mitología femenina. En la tradición clásica
el oráculo era el nombre con que se designaba el lugar donde las divinidades contestaban a
los que iban a consultarlas sobre el futuro. Cabe mencionar que el oráculo siempre ha tenido
una relación con la deidad masculina, son ejemplos los cuatro oráculos más importantes de
la tradición como el de Júpiter, Apolo, Trofonio y Esculapio. Aunque la deidad es masculina,
conviene señalar, que son las sacerdotisas las que interpretan el lenguaje del oráculo para
poder ser transmitido en un código humano al que pregunta (Bulfinch, 213-215). Es así que
la influencia profética puede atribuirse más a la acción de la sacerdotisa que al propio dios
con el que se conecta al oráculo. Orozco sobrepasa esta acción y desde la fisicalidad del
cuerpo momificado, pareciera que el oráculo es parte inherente de este sujeto que se
conforma a base del objeto profético mismo. A la voz lírica de “Presentimientos en traje de
ritual” no sólo le pertenece el oráculo, sino que reside en ella misma como imagen y
semejanza del propio conocimiento del pasado, del presente y del futuro; quedando la figura
masculina y su relación con la sacerdotisa-mensajera completamente aniquilada del
imaginario femenino en Orozco. La voz poética propone otra realidad y la inaugura desde la
muerte, desde la imagen de un cuerpo momificado y constreñido.
En su estudio sobre Orozco Melanie Nicholson ha sostenido que la poeta argentina utiliza el
cuerpo femenino para revertir la tradición profética a través de un trance mediático u
oracular. La voz poética abraza el objeto de augurio por medio, y muy a pesar, del dolor; por
esta razón se explica la persistencia de la hablante poética por la alquimia y lo oculto como
un método poemático (52-53). Con ello, adquiere una posición revisionista del principio del
lenguaje profético atribuido a la deidad masculina, redimiendo a la sacerdotisa en un primer
momento, pero devolviendo su activa función como portadora de voz y conocimiento al
sujeto lírico femenino a través de la fusión del cuerpo -aparentemente muerto- y la psique.
Es de esta forma que la voz poética, desde una actitud extrañamente irreverente, revierte el
espacio que el discurso masculino le ha dado, convirtiéndolo en un lugar donde la paradoja,
como profeta momificada, se apropia del “turno para hablar” como la posibilidad de cambio.
Cixous ha propuesto ya en su artículo una revisión de la escritura, postulando en gran parte
el proceso al que la alocución femenina debe llegar si es que se quiere recuperar el espacio
robado -por tantos años- a manos del discurso masculino:
Women has never [had] her turn to speak … She must write herself because this is the invention of a
new insurgent writing which, when the moment of her liberation has come, will allow her to carry out
the indispensable ruptures and transformations in her history … It is by writing, from and toward
women, and by taking up the challenge of speech which has been governed by phallus, that women
will confirm women in a place other … than silence … (337-338).
Tal como lo llega a exponer Cixous, es al recobrar la voz que es factible para el sujeto
femenino recobrar su posición y agencia en el mundo. Hay en “Presentimientos en traje de
ritual” una desbandada que saquea toda pertenencia dignificante de la voz poética (“Me
saquean a ciegas”) dejándola sólo con la posibilidad de residir como “momia”. Dicha
característica la ha puesto en un lugar silenciado, mortífero e inmóvil. Sin embargo, la voz
poética, en una dinámica que se desprende de la pasividad en la que los “ladrones” la han
dejado, como ya hemos mencionado, se apodera del oráculo, llevando consigo la posibilidad
de emitir una voz que no sólo conoce el pasado, sino que entrevé su presente y profetiza
sobre el futuro. Este nuevo ser femenino le permite a la hablante establecer y restituir el
diálogo entre las mujeres que hasta este punto habían sido enemigas, a partir del impuesto
modelo masculino al que la tradición nos ha acostumbrado. Es posible ver cómo es que
Orozco logra crear una otra voz poética que dialoga consigo misma. Es de esta manera que
la hablante poética emite su alarido desde la mujer y para mujer que se desdobla en su
discurso. Lo hace emprendiendo el vuelo a través del lenguaje como una re-presentación de
apropiación sobre aquello que le fue arrebatado por el discurso amenazante de otra, que no
es la voz poética, sino la imagen de ésta que el discurso falocéntrico ha impuesto (una figura
momificada, un ente aprisionado en las entrañas de una ballena o dentro de una rueda que
jamás augurará fortuna), reteniéndola en un mundo que augura un porvenir colmado de
cenizas de las cuales re-nacerá por el sólo hecho de poseer ya sea el oráculo, un cuerpo
donde desplazarse sin usar el suyo propio o una voz tripartita que nos permita conocer las
diferentes perspectivas del mundo del sujeto poético. Todo ello implica, en los versos de
Orozco, conocimiento eterno.
Alicia S. Ostriker ha señalado que si la expresión de coraje es el mayor elemento en la poesía
escrita por mujeres, así lo es también una vehemente pasión que explicaría dicho coraje en
términos de creación estética. Ostriker, revisa y cuestiona la teoría freudiana sobre el deseo
fálico negando la visión sobre una supuesta mujer-creadora que desea apoderarse de la
capacidad masculina de conquista y castigo para satisfacer una aparente “hambre” y deseo
por el placer (165). Así, Ostriker delinea un retrato alternativo del deseo y placer femenino
por la creación misma que posee un punto general donde convergen y se cuestionan las
falacias del discurso falocéntrico:
The systematic gender-based polarities built into our culture are intolerable to many writers not only
because they are perceived as oppressive to woman and others, but because of intense yearnings for
relationships defined by mutuality and interpenetration rather than by the culturally privileged grid of
dominance and subordination, and because of powerfully rooted convictions that dualistic and
hierarchical views of reality are falsifications. Mutuality, continuity, connection, identification, touch:
this motif constitutes the imperative of intimacy in women’s writing, and in this motif we find the
elements of a gynocentric erotics, metaphysics, poetics, constituting a radical challenge to some of our
most cherished cultural and psychic assumptions (165-166).
Mientras en el poema anterior el sujeto poético reside como momia portadora de una voz
profética oracular, en “Lamento de Jonás” la voz poética se auto-representa en la figura
mítica de Jonás y la ballena. Para la hablante poética de Orozco descansa en ella misma una
dualidad que la cuestiona, la lleva a ser víctima y victimaria a la vez. Existe una voz que se
fragmenta en la poética de Orozco para retar estas asunciones culturales que la
problematizan y la orillan a crear diálogos y espejismos para ver si la realidad resiste o se
quiebra en el último intento.
En “Lamento de Jonás” la voz se separa del cuerpo y, bipartita, se transforma en un rehén al
que le han “clausurado” todas las posibles “salidas”. Aún así, de forma paradójica, será el
espacio cerrado o la sensación de aprisionamiento la que catapulte al sujeto lírico a otros
espacios y dimensiones u otras maneras de vislumbrar la misma libertad:
Este cuerpo tan denso con que clausuro todas las salidas,
este saco de sombras cosido a mis dos alas
no me impide pasar hasta el fondo de mí:
una noche cerrada donde vienen a dar todos
[los espejismos de la noche …
fragmentos de panteones no disueltos
[por la sal de mi sangre …
soy mi propio rehén,
el pacto con la muerte (77-78).
Es claro ver que la voz poética arrebate la imagen de Jonás a la cultura para expresar-se en
un detraimiento que le impide luchar contra ella misma. Sabe que en sus alas descansan los
restos y el peso de un mundo que viene cargando e imposibilita el vuelo. ¿Cómo roba esta
voz poética la tradición para resolver-se? Jonás es su recurso [10]. Es claro que Orozco
revierte el mito de Jonás y la ballena postulándose dualmente como víctima y victimaria. Si
por un lado, como menciona Nicholson, Orozco explora el mundo de lo oculto a través de
arquetipos femeninos por otro, lo re-escribe apropiándose del arquetipo masculino en la
tradición bíblica (19). Por ello, delimita su poética como un espacio metafísico donde
convergen la tradición como amenaza y la posibilidad de recrearla para así presentar ese
retrato alternativo del cual Ostriker hacía mención. Aunque en el proceso, la voz poética,
asuma las consecuencias, se duela y/o se lastime. Es de esta forma cómo la hablante en
Orozco dialoga con lo que Cixous ha expuesto diciendo que:
Just because there’s a risk of identification doesn’t mean that we’ll succumb. Let’s leave to the worries
of masculine anxiety and its obsession with how to dominate the ways things work … For us the point is
not to take possession in order to internalize of manipulate but rather to dash through and “fly” (343).
El vuelo al igual que la ballena representa una metáfora del lenguaje tanto para Cixous como
para la voz poética de Orozco. Es de esta forma que vemos residir en dicho “vuelo” o
desplazamiento dentro de la entraña del mamífero la misma condición desestabilizadora de
las estructuras masculinas de las cuales hablaba Ostriker y que, según Cixous, las mujeres
re-toman y reviven con un extraño placer al desequilibrarlas (344). El orden del espacio
desorientado o dislocado; los valores y conceptos vaciados de las estructuras tradicionales o
revertidos de las propiedades que el discurso falocéntrico les ha heredado son el resultado
de sólo algunos de los elementos que implican el “vuelo” cixousiano o, en Orozco la travesía
dentro de la ballena a manera de in-silio. La voz poética de Orozco sabe de esto, y lo prueba
al demostrar que esa “ballena”, ese monstruo que la ha devorado reside en ella misma y
emprende la contienda de luchar en contra suya cuestionando la posibilidad del encierro
como la metáfora de un lugar que no le pertenece, no acepta y, además, cuestiona: “¿y
quién ha dicho acaso que éste fuera un lugar para mí?” (78). La ballena o el espacio cerrado
(el saco de sombras cosido a sus dos alas) será la representación del cuerpo físico y
psicológico de la estructura poemática. Para la voz poética, saberse “Jonás” le permite
iniciar el vuelo desde adentro. Se sabrá expulsada o catapultada hacia un espacio diferente.
La hablante poética sabe de la libertad, pero sabe también que la ballena es su motor para
desplazarse a un nuevo territorio -a una nueva playa quizá-, donde eyectada podrá re-
escribir la historia de esos “panteones” que su sangre aún mantiene momificados,
conservados en sal. Orozco sabe de la muerte y su voz poética la enfrenta como si fuese su
más ínfima enemiga.
Así llegamos hasta “Para destruir a la enemiga”, donde la voz poética no sólo nos presenta
dos (como en el caso de Jonás y la ballena), sino tres sujetos fragmentados que,
simbólicamente, se rehúsan al ginocidio causado por la cicatriz del crimen y la historia. Es
ella-otra-aquélla al mismo tiempo, la que descansa en “la fosa del imposible amor abierta al
rojo vivo en su costado” (Orozco, 62). Tal como Cixous menciona: “for once she blazes her
trail in the symbolic, she cannot fail to make of it the chaosmos of the personal-in her
pronouns, her nouns, and her clique of referents” (344). Es así cómo la hablante poética, en
la obra de Orozco, es capaz de dislocarse en referentes que apuntan a un espacio más allá
donde reside la otra. El sujeto lírico pierde alguna parte de ella misma sin dejar escapar su
integridad, pero: “secretly, silently, deep down inside, she grows and multiplies, for, on the
other hand, she knows far more about living and about the relation between the economy of
the drives and the management of the ego than any man” (Cixous, 344). Y es por ello que a
diferencia del sujeto masculino, que:
holds so dearly to his title and his titles, his pouches of value, his cap, his crown, and everything
connected with his head, woman couldn’t care less about the fear of decapitation or castration [or
getting wonded], adventuring, without the masculine temerity, into anonymity, which she can merge
with, without annihilating herself: because she’s a giver (Cixous, 344).
La hablante poética de “Para destruir a la enemiga” es prueba fidedigna de aquello. Es
dadora de vida y multiplicadora del “yo”. Ese “yo” que ordena a un “tú”, y es aniquilado
como una “ella” cuando la palabra así lo decide, ya que muchas veces, cualquiera de éstas,
resulta ser su propia enemiga. Se presenta una voz que da la orden del aniquilamiento; a su
vez, la voz que obedece dicha orden y, al final, hay una enemiga que tiene que ser destruida.
El sujeto poético de Orozco, no se encuentra temerosa por la pérdida de alguna de “ésas”
en las que se prolifera y extiende, tal como lo podemos ver en los siguientes versos:
Mira a la que avanza desde el fondo del agua borrando el día con sus manos …
No la dejes pasar.
Apaga su camino con la hoguera del árbol partido por el rayo …
Nómbrala con el nombre de lo deshabitado …
con la palabra de poder
nómbrala y mátala.
Y no olvides sepultar la moneda …
Si miras otra vez en el fondo del vaso,
sólo verás ahora una descolorida cicatriz cuyos bordes
[se cierran donde se unen las aguas,
pero pueden abrirse en otra herida, adonde nadie sabe (61-63).
Es con ello que si existe, como menciona Cixous, “propiety of woman”, es paradójicamente
la capacidad de la mujer de “depropriate”, de manera nada egoísta, al cuerpo sin fin, sin
apéndices, sin partes esenciales (344), que borren, escriban o ¿transcriban?, con la “palabra
de poder” heridas que puedan multiplicarse, heridas compuestas de partes que son un
“todo” y no, parciales objetos sino: “a moving, limitlessly changing ensemble, a cosmos
tiredlessly transversed by Eros” (Cixous, 345). Esa metáfora de “despropiarse” del “yo” en
Orozco es visible ya que es a través del juego con la perspectiva del enunciado mismo, la
manera en que la voz poética se desplaza como emisora-receptora y sujeto externo al
mensaje.
“Para destruir a la enemiga” no sólo nos presenta a un ente que ordena y otro que escucha.
Esta estructura poemática está diseñada para que tanto la interlocutora de los versos tanto
en el nivel lírico [11] como el plano de la recepción de lectura, pueda visualizar a esa
enemiga que la voz poética tiene que aniquilar. Ese desplazamiento entre el aquí-allá-un
más allá, se relaciona con ella-otra-aquélla, que en perspectiva circular la voz poética
convierte en su significado, significante y un propio y particular referente, todo ello dentro
una dinámica de ida y vuelta. La hablante lírica delinea, de manera magistral, el retrato de
“aquélla”, para crear en el receptor -sea cual sea- la responsabilidad del aniquilamiento y la
contienda contra la “enemiga”, como vemos en los siguientes versos:
Lleva sobre su rostro la señal:
ese color de invierno deslumbrante que nace donde mueres …
ella cambia tu nombre por el ruido más triste de la arena …
tu amor por una estéril ceremonia donde se inmola
[el crimen y el perdón.
Ella pone a secar la cifra de tu edad al bajar la marea …
ese ardiente veneno que otros llaman nostalgia
y que tan lentamente transforma el corazón en un puñado
[de semillas amargas … (61-63).
El sujeto poético al extender esa orden ha heredado la responsabilidad del crimen a la otra
voz que reside silenciosa en los versos, pero que sabemos que su presencia es revelada al ser
dictada como un “tú”. El “yo” poético nos lleva de la mano hacia el odio por esa enemiga,
por lo cual Nicholson en su lectura de este poema ha visualizado la instauración de la
“enemiga” tanto como una representación de la muerte como de una tercera en discordia
en un triángulo que aparenta ser amoroso.
Nicholson ha mencionado que la voz poética -con una obsesión muy humana- identifica en
la magia negra un elemento liberador del plano terrenal, potenciando facultades de
clarividencia, pero que en el plano de una natural y automática represión, la voz poética
rechaza o, por lo menos, teme. (60). El mal en tono elegiaco, se presenta en este poema ya
que la hablante, menciona Nicholson, “laments the loss of an edenic state probably
associated with romantic love. But the nostalgic mood is overshadowed by images of
violence, vengance and evil” (62). Si bien Melanie Nicholson habla de un diálogo silente y
aparente en este poema, antepone el triángulo amoroso en su lectura. El triángulo amoroso
de Nicholson podría ir más allá y se ve minimizado por la fuerza del lenguaje y la repetición
de imperativos violentos que en la voz poética resuenan. La hablante poética ha llevado a su
interlocutora a convertirse en hechicera que a la orden de “sepultar la moneda” ha hecho
posible el conjuro. La condena de esa “enemiga” está dictada, la cadena está anudada en el
cuello de la interlocutora, que al final se ha mimetizado en la enemiga. Es así como el “yo”,
forma parte de esta estructura circular, que lejos de ser amorosa -a manera de triángulo-
refiere al infortunio que el hechizo provee a la enemiga, para así, a través de la repetición,
como una propedéutica para lo oculto, la hablante pueda acercarse al eterno retorno a través
del sepulcro de los nombres que deben ser destruidos. Dicha propedéutica consiste en
nombrar y repetir, para después sepultar y empezar de nuevo: ahí reside la eterna condena.
Este proceso de reinventarse a sí misma implica la constante revisión y aniquilamiento o,
incluso, dejar vivir a las otras en ella misma -en forma constante- para poder existir. Eterna
condena del ir y venir en la dinámica del aquí-allá-un más allá, representado tanto en el nivel
verbal (yo-tú-ella) como en el nivel simbólico que refiere a una industria más profunda:
desplazarse en el plano de una conciencia mítica y oculta, reivindicando la figura de la
hechicera como un ente -que lejos de estar problematizado- tiene el poder de cambiar el
rumbo de las cosas si se lo propone.
Con la capacidad del conjuro, la clarividencia, la mimética característica de transplantar los
mitos y los ritos de lo oculto, la hablante poética sugiere lo que Ostriker ha estipulado ya al
mencionar que las poetas, simultáneamente, deconstruyen un mito o historia y construyen
una realidad que las incluya, en lugar de excluirlas (212). Como hemos visto en “Para
destruir a la enemiga”, Orozco retoma la figura de la hechicera y la reivindica en el mismo
nivel que lo ha hecho con el mito oracular o la tradición judeocristiana. Todo proceso
mitificador así como desmitificador, todo proceso mágico u oculto requiere una iniciación o
una vía “propedéutica” -como lo hemos llamado- para que el cambio pueda darse. Con esto
podemos fundir en uno mismo, tanto el discurso de la voz poética como lo expuesto por
Ostriker, ya que nuestra hablante a lo largo de sus versos adquiere la categoría de
“revisionist myth-making”, ya que:
Whenever a poet employs a figure or story previously accepted and defined by a culture, the poet is
using myth, and the potential is always present that the use will be revisionist: that is, the figure or tale
will be appropriated for altered ends, the old vessel filled with new wine, initially satisfying the thirst of
the individual poet but ultimately making cultural change possible, … women poets have always used
myth to handle material dangerous for a feminine “I” (Ostriker, 213).
La voz poética de Orozco en “Sol en Piscis” [12] da cuenta del mito del eterno retorno [13]
sobre el signo celeste del zodiaco y, como Mircea Eliade expusiera, todos los sacrificios se
cumplen en el mismo instante mítico de una iniciación; y es a través de la paradoja del rito,
el tiempo profano y la duración, la manera en que queda suspendido. Todo esto sucede, de
igual manera, con todas las repeticiones, es decir, con todas las imitaciones de los
arquetipos. Por dicha imitación “el [sujeto] se encuentra proyectado a la época mítica en
que los arquetipos fueron revelados por vez primera” (26). Es posible percibir, entonces, un
segundo aspecto de la ontología primitiva en la estructura poemática de Orozco. En la
medida en que “Sol en Piscis” se inserta en cierta realidad por repetición de paradigmas
míticos [14], se tiende a abolir implícitamente, la duración del discurso “oficial” del mito o de
la “historia”. Entonces, el discurso que reproduce esta acción particular se ve así
transportado a un espacio mítico en que sobrevine la revelación femenina por medio de una
reconstrucción de la Fortuna y el zodiaco como elementos que resultan inherentes al cuerpo
físico de la voz poética. Es decir, forman parte de ésta, la conforman, viven en ella; mientras
que en la tradición literaria como ya se ha mencionado, siempre aparecen como espectros
externos al hombre. Es así que en los siguientes versos la hablante hace alusión a la gran
Rueda desde la muerte, desde “el reverso de las piedras” como si el avanzar al Poniente le
revelara el descanso eterno, su fortuna, su suerte o, el ocaso:
Solamente los muertos conocen el reverso de las piedras …
A veces las estatuas vuelven a abrir en mí ciertas heridas
o toman el color de las acusaciones que me impiden dormir.
Pero hay pruebas que nadie quiere ver.
Se atribuyen al tiempo …
vértigos de continuas despedidas que ahora me despiden
[a través de mis lágrimas de entonces …
un fulgor que ilumina ese fondo de abismo donde caigo
[hacia el fondo del cielo …
Si consigues pasar
alcanzarás la Rueda que avanza hacia el Poniente (64-67).
“Sol en Piscis” viene a minimizar, en un primer momento, la relación que existe del signo
zodiacal con la luna y exalta, de manera alegórica, su relación con el astro mayor que es el
Sol. Mientras que los nacidos en Piscis con relación a la Luna presentan una dinámica
quimérica y de ensueño con la realidad y todo plan queda en el estadio del proyecto; los
nacidos con relación al Sol, como ya lo ha mencionado Jenny Capuano, tienen la capacidad
de dominar la realidad y augurar cambios desde el punto de vista social y cultural. La
repetición lejos de una perspectiva de praxis, sino más bien desde una postura de eternidad
y retorno, les dará la oportunidad de ejercer dichos cambios y proyectos (92). Hay en el
poema una noción de retorno, de repetición y conectividad con lo ancestral al decir:
“Solamente los muertos conocen el reverso de las piedras / Solamente las piedras conocen
el reverso de los muertos” (64). El juego con la dualidad “piedra” y “muerto” se une al
ejercicio en que la voz poética se inscribe al anteponer el Sol contra la Luna, porque hay un
trayecto hacia el poniente, como lugar donde descansa el Sol. Pero esa travesía comienza en
el agua y no en la luna como dinámica dialéctica; esa travesía comienza en esas “celdas
toranasoladas del adíos” como un “relámpago entrevisto desde el fondo del agua” (67). Al
parecer el desdoblamiento de la voz poética entre el agua, la piedra y el sol, la hacen un ente
capaz de transitar por todos los mundos, tanto el natural como el mítico. Pareciera que la
hablante de “Sol en Piscis” tuviese la destreza para manipular todos estos espacios desde la
perspectiva de lo arcánico, fundirse en ellos y “volar” hacia el Poniente. Lo innovador de este
proceso, es que el sujeto poético no se conforma con habitar en este mundo de lo oculto sino
que deja entrever una revelación que produce su característica de sujeto errante, casi como
un fantasma que no se derrumba ante los “vértigos de continuas despedidas que ahora [la]
despiden” (65). Aparentemente reside un renacer como retorno en la voz, que doliente pero
triunfante logra salir del “círculo de cavernas salvajes” (67) para residir en otras laderas: las
del Poniente. El sujeto lírico de “Sol en Piscis” conoce el Poniente, sabe de éste porque esa
gran Rueda que avanza como proceso mimético entre el Sol y la Fortuna habita en un solo
cuerpo que es el suyo. Es en este punto, que como en “Presentimientos en traje de ritual”, la
hablante posee esa facultad de ver más allá, como en el oráculo.
Mientras que en la tradición clásica la Fortuna era un elemento externo y el hombre no
podía manipularla, en la poética de Orozco este proceso se hace posible ya que la hablante
ha encontrado “la fórmula que yace bajo los centelleos de todos los delirios” (66) aunque
dicha travesía la hiera y la deje al punto de estar casi desarmada. Pero la Fortuna está de su
lado porque esa gran Rueda aparece en todos los “recintos del insaciable tiempo que [lleva]
de migración en migración” (68). La voz poética sabe del renacer ya que esa Rueda siempre
la acompaña, es la Fortuna que esta de su parte, a su lado, siempre. La hablante sabe del
vértigo, y sabe que sin éste, no es posible anidarse “del otro lado de las piedras” (68). Es así
que a través de los ciclos, la voz poética de “Sol en Piscis” logra despertar a la gran Rueda
que es democrática, pero además revela la profecía del tiempo que sólo la hablante parece
conocer, aunque la consecuencia de dicha revelación le quite el sueño y no le deje dormir.
Ya menciona Zabaljáuregui, en su estudio preliminar a la obra de Orozco, que “la poeta
desaparece en la palabra que enuncia, y sólo queda el hilo de su canto para recorrer el
laberinto, para volver a unir, para remontar la caída y la memoria del origen” (9). Se
entiende la “herida” de la que la voz poética hace referencia, como ese cuerpo que
transmuta, que se desdobla, que regresa eternamente múltiple a un origen, como un
“continente de clausura y exilio, [como] ese traje para el ritual de la contingencia, ciega
esfinge, que es, a imagen y semejanza, siempre otro” (Zabaljáuregui, 9), siempre el mismo,
sin realmente serlo. El título, “Sol en Piscis”, con una función pragmática e informativa,
establece una relación dialéctica con todo el texto del poema; es una piedra angular que ya
antepone la doble referencialidad: la directa, el signo zodiacal en que nace la propia autora
y la indirecta, que lleva a una referencialidad imaginada: esa otra que se anuncia como una
característica descifrable del poema desde el mismo título, que es un identificador casi
conmemorativo. Por otra parte, tenemos la parte referencial que une lo textual y lo
extratextual, ya que contiene implícitamente identificadores de personaje: temporales, de
espacio, de hecho y vivenciales. Todo ello como una secreta insignia que se disimula y se
devela para partir del mundo arcánico al mundo natural, que para la voz poética, parece ser
uno mismo. En ello reside la revelación y el desarme del mundo masculino en la poética de
Orozco.
Es a través de esta re-apropiación del tiempo, del mito, del lenguaje que la hablante poética
en los versos de Orozco logra re-definirse desde el universo de la posibilidad y la
multiplicidad, donde renace a manera de voces entrelazadas en esa otra como una
aparecida que la espanta, la hiere, la satisface. Aparece esa “otra” que se transforma en su
aliada y en su enemiga a la vez; esa que se pronuncia en un “yo” que muere desde el
corazón de alguna de las voces; su “propia aparecida condenada a [su] forma de [ese]
mundo” (Orozco, 44), el mundo que para el sujeto poético gira en torno a la gran Rueda,
postulándose como una visionaria, que “roba”, escapa y regresa; como una voz
deconstruida, tripartita, múltiple; como un establecimiento de la propia naturaleza de
trasgresión; como fantasma cixousiano de intuición y sentidos; como una recurrente
metáfora, -al final- eterna.
Notas
[1] En Orozco el tema de la Durée será crucial, el cual no desarrollamos en este ensayo.
Pero podemos decir que la obra de Orozco posee estrecha relación con la filosofía de la
conciencia de Henri Bergson, ya que en sus poemas se percibe el concepto de conciencia
no como una energía infinita e infinitamente creadora, sino como una energía finita,
condicionada y limitada por situaciones, circunstancias u obstáculos, que pueden, de
manera reveladora, solidificarla, degradarla, bloquearla o dispersarla. Para precisiones
sobre el tema de la conciencia y la durée cf. Bergson, Henri. Introducción a la
Metafísica-La risa. México: Porrúa, 2000.
[2] La construcción del arquetipo femenino de la literatura decimonónica sentaría las bases
para reforzar la idea del espacio doméstico como el sitio ideal para ubicar el concepto de
“ángel del hogar” tan en boga en las letras de este periodo. Tanto los textos religiosos,
filosóficos y moralistas, pretendían crear una visión del ente femenino como sujeto
domesticado y punto inicial donde el proyecto de nación tendría sus basamentos. Mientras
una parte del discurso proponía este tipo de mujer, como menciona Teresa Gómez Trueba,
el arte de fin de siglo, creará mitos femeninos -la mujer fatal, la mujer frágil- que nada tienen
que ver ni con la mujer tradicional, educada para ser esposa y madre, ni con aquella que a
través de la lucha política reivindica su liberación e independencia. Como es posible verse, el
proyecto de arquetipo femenino o proponía una mujer idealizada desde una perspectiva
totalmente masculina o partiendo desde la misma perspectiva, una mujer si bien
dominadora -como la mujer fatal-, también capaz de arrastrar el sujeto masculino a la
incitación del mal, a una sexualidad lujuriosa y felina, casi animal, lo que no está reñido con
su actitud de absoluta frialdad (Bornay, 115). Por un lado tenemos a la “perfecta casada” y
por otro podemos postular los personajes femeninos de novelas como La taberna de Zolá o
Sonata de estío de Valle-Inclán, por mencionar solo algunos, como retratos de mujeres
totalmente sexuadas delineadas desde un imaginario masculino.
[3] De Descartes a Husserl se marca en la historia de la filosofía occidental la época de la
razón. La filosofía ha tendido a excluir al discurso femenino de sus áreas de estudio, por ello
Nancy J. Holland, con una actitud visionaria, replantea la discusión que cuestiona si es
posible recobrar el discurso filosófico desde una perspectiva femenina. Holland presenta una
re-lectura del canon filosófico llevando sus estudios desde Descartes, John Locke,
Heidegger, Sartre y Merleau-Ponty a niveles insospechados. La profesora de filosofía en
Hamline University, llega a tres conclusiones valiosísimas dirigidas a las feministas que se
embarquen en la tarea de crear una filosofía de mujeres. Tres dimensiones toma en cuenta
Holland que van desde la histórica, como una sistemática deconstrucción del discurso
dominante; la interna, como un desarrollo global fenomenológico que incluya a todas las
mujeres del planeta y, al final, la dimensión horizontal que proyecta una crítica
hermenéutica de la propia fenomenología femenina para la creación de una filosofía
femenina como área de estudio formal (167-177).
[4] La tradición literaria, en su conjunto, ha representado un fondo y reserva de materiales,
de temas, de vías de pensamiento, una fuente de sensibilidad y sugerencias estéticas, un
arsenal de técnicas expresivas, procedimientos artísticos, recursos estilísticos con los que
han podido expresarse los escritores. Y así, coartando la espontaneidad y originalidad
creadora ha posibilitado una “libertad” restringida a voces minoritarias, alternas o
simplemente “diferentes”. La tradición occidental ha tendido a crear una capacidad
selectiva y criterios artísticos excluyentes y sus normas de orientación ha privilegiado, en
mayor parte al discurso masculino. Como ya hemos mencionado, todo esto puede verse en
los modelos femeninos que la tradición literaria burguesa -espacíficamente el siglo XIX y el
Modernismo- ha implantado: estatuas, monumentos, esfinges, sujetos femeninos frágiles,
debilitados por la enfermedad, mujeres caídas, perdidas, portadoras de enfermedad, locura y
bajas pasiones o, desde un panorama menos desolador pero igualmente conmiserado, “el
ángel del hogar” o la “perfecta casada”.
[5] Si Ostriker sitúa la poesía femenina de los años sesenta como piedra angular de esta
corriente liberadora, la poesía hispanoamericana ya tendría sus bases femenino-liberadoras
mucho antes con poetas de la talla de Delmira Augustini (Uruguay) o Alfonsina Storni
(Argentina). Aunque apegadas a los moldes modernistas aún, dichas poetas, logran
cuestionar dichos parámetros prpponiendo una igualdad amorosa y erótica entre el hombre
y la mujer. Más tarde, la poesía femenina en hispanoamérica tendra visiones revolucionarias
desde el imaginario estético con Gabriela Mistral, Juan de Ibarborou, Dulce Ma. Loynaz,
Claudia Lars, Josefina Pla, Yolanda Bedregal y/o Julia de Burgos (Cf. los estudios de Oviedo
y Bellini).
[6] Vinculada con la corriente poética que iniciaran los “malditos” Baudelaire, Rimbaud,
Lautréaumont, como también, Lubicz Milosz y/o Rilke (Zabaljáuregui, 15).
[7] Aunque la lista de poetas que entran en este grupo -para Ostriker- es vasta, podemos
decir que sólo se remite a la poesía femenina en los Estados Unidos. Podemos mencionar a
algunas autoras que Ostriker considera las más trascendentes de esta nueva generación de
creadoras que, como ladronas, toman el poder y reviven la palabra: Margaret Atwood,
Suzanne Berger, Jane Cooper, Sandra Gilbert, Jana Harris, Judith Kroll, Mina Loy, Robin
Morgan, Joyce Carol Oates, Sylvia Plath, Mercy Warren, entre otras. Conviene postular los
discursos de Plath, Cooper y Kroll como aquéllos que podrían fundirse con el de Orozco.
Temas referentes a la magia, la cartomancia, el desdoblamiento y el diálogo con “otra”,
elegías a muertos imaginados y/o el auto-aniquilamiento, son sólo algunos puntos de
convergencia entre las poetas norteamericanas y la poeta argentina.
[8]Rimabud -al igual que Orozco- sabe perfectamente que su “yo es otro” según Alain
Verjat. Rimbaud se ha caracterizado por su ansia de alcanzar la videncia profética mediante
un lento, inmenso y razonado desquiciamiento de todos los sentidos. Rimbaud ha dado fe -
como se puede ver también en Orozco- de la alienación del hombre, ha condenado su
experiencia personal, existencial, poética y espitritual, “rebautizando” su mundo a través de
la palabra (Prado, 988). Podemos decir que al igual que Orozco, Rimbaud va por el camino
de la no renuncia.
[9] Para el tema de la intuición, dualidad y filosofía platónica, cf. Hirchberger, Johannes.
“Platón: Espacio y tiempo”. Historia de la Filosofía. Barcelona: Herder, 1997.
[10] Tenemos que recordar la fuente de la que Orozco hace uso para re-escribir este mito:
“Pero Jehová tenía preparado un gran pez que tragase a Jonás; y estuvo Jonás en el vientre
del pez tres días y tres noches” (Jonás 1:17). La idea bíblica tan extendida de que Jonás fue
tragado por una ballena la han compartido lectores cuidadosos de ella como Cervantes (en
El Quijote), Gunther Grass (El tambor de hojalata) y, por supuesto, Herman Melville (Moby-
Dick).
[11] Lo que en la narrativa se ha denominado como “narratario”.
[12] Jenny Capuano menciona que el Sol, a su paso por el Zodiaco tiene efectos naturales; es
decir, generar y crecer, fructificar y madurar y, por último, degenerar y corromper. En los
nacidos en el signo de Piscis se presenta un proceso parecido cuando se encuentran bajo la
influencia del Sol. Los Piscis planifican y proyectan una acción con el fin inmediato de
concluirla y, si es necesario, vuelven a cuestionarse de nuevo el primer evento con el fin de
mejorarlo; de esta manera el punto de partida se va enriqueciendo a medida que se
incrementa la acción, desde el punto de vista cuantitativo. Todo lo anterior ubica a los Piscis
en un estado de privilegio ya que sacan provecho de sus actos repetitivos. Los Piscis avanzan
en su conocimiento de la realidad, ya que llegan a transformarla y dominarla. Muy
especialmente la realidad social y cultural. Cuando se funde la generosidad del Sol con la
atención, advertencia y meditación de Piscis, el resultado tendrá mucho que ver con
significados relativos a conmiseración, piedad y lástima (86).
[13] Para el estudio detenido sobre el mito del eterno retorno, cf. Eliade, Mircea. El mito del
eterno retorno. Buenos Aires, Emecé, 2001.
[14] Tanto la Rueda de la Fortuna como los signos zodiacales han sido utilizados como
elementos estético-metafóricos por la poesía clásica: Homero, Plauto, Cátulo, Virgilio,
Horacio y Ovidio, como por la poesía hispánica. Si bien la poesía de Cancionero en el siglo
XV, así como Garcilaso y Góngora han tratado el tema de la fortuna tanto en el
Renacimiento como en el Barroco español, ha sido Juan de Mena, ubicado en las letras
medievales en la etapa pre-renacentista de la España del siglo XV, quien ha llevado este
tema a mayores proyecciones. Su tratamiento del tópico de la Fortuna en su Laberinto de
Fortuna o las Trescientas -como alegoría a la manera de Dante- ha tenido significado como
una original concepción cósmica, sobre la base del sistema toloméico, “sirviendo de
escenario a una acción poética en la que la simbología del círculo cobra significaciones
connotativas especiales en torno al movimiento de los astros y las ruedas del tiempo”
(Menéndez Peláez, 371). Para Juan de Mena la mitología y los símbolos se transformarán en
códigos referenciales para su discurso poético. La Fortuna en Juan de Mena, representaría
la maldad de algunos nobles o políticos. Es así que ésta se encontraría en un territorio
externo al poeta. La Fortuna al igual que el tiempo, siempre estarían ubicados en el exterior
como elementos masculinos y que atañerían, única y exclusivamente, a este género. Tanto
la Providencia, como el astro que le guía al poeta en su travesía por el desierto hacía el
Poniente, así como la Fortuna poseedora de las tres ruedas de la Historia, no serán más que
un discurso político por parte del poeta, que se encuentra a favor de don Álvaro de Luna y el
rey Juan II (Blanco Aguinaga, 126-129). Góngora por su parte en su Fábula de Polifemo y
Galatea hace un uso de los símbolos del zodiaco atribuyéndoles características
predestinatorias sin derecho al cambio por parte del hombre (Baena, 79-99).
Obras citadas
Baena, J. “Tiempo pasado y tiempo presente: de la presencia a la estereofonía en la Fábula
de Polifemo y Galatea”. Calíope (1996): 79-99.
Blanco Aguinaga, Carlos. Historia social de la literatura española. 3 vols. Madrid: Castalia,
1978.
Bornay, Erika. Las hijas de Lilith. Madrid: Cátedra, 1990.
Bulfinch, Tomás. Mitología. México: Editora Latinoamericana, 1975.
Capuano, Jenny. Ascendente: personalidad desconocida en el zodiaco. México: Alamah, 2000.
Carrasco, Iván. Para leer a Nicanor Parra. Chile: Cuarto Propio, 1999.
Cixous, Hélène. “The Laugh of the Medusa”. Eds. Robyn Warhol and Diane Price Herhdl
Feminisms: An Anthology of Literary Theory and Criticism. Rutgers: UP,
1991.
Derrida, Jacques. La voz y el fenómeno. Trad. P. Peñalver. Valencia: Pre-Textos, 1990.
Eliade, Mircea. El mito del eterno retorno. Trad. Ricardo Anaya. Buenos Aires, Emecé, 2001.
Gambetta C., Aída Nadi. “Olga Orozco: palabra y otredad”. Grafyllia 6 (2006): 191-199.
Holland, Nancy J. Is Women’s Phylosophy Possible? Maryland: Rowman & Littlefield, 1990.
Menéndez Peláez, Jesús. Historia de la literatura española. 3 vols. León (España): Everest,
2005.
Nicholson, Melanie. Evil, Madness and the Occult in Argentine Poetry. Florida: University
Press, 2002.
Orozco, Olga. Relámpagos de lo invisible: antología. Ed. Horacio Zabaljáuregui. México: FCE,
1998.
Ostriker S., Alicia. Stealing the Language: The Emergence of Women’s Poetry in America.
Boston: Beacon Press, 1986.
Oviedo, José Miguel. Historia de la literatura hispanoamericana. 4 vols. Madrid: Alianza, 2001.
Rebok, Gabriela. “Finitud, creación poética y sacralidad en la obra de Olga Orozco”.
Konvergencias, Filosofía y Culturas en Diálogo (2006) Web. 10 marzo, 2009.
Verjat, Alain. “La lirica: siglo XIX”. Historia de la literatura francesa. Ed. Javier del Prado.
Madrid: Cátedra, 1994. 987-989.
originales de la poesía hispanoamericana contemporánea. Ha sido vinculada con el
surrealismo por la búsqueda onírica de sus letras, además de la total expansión de las
fronteras de la realidad; aunque se la ha relacionado también con el neorromanticismo como
parte de su inclusión en la generación del cuarenta (Zabaljáuregui, 7). Desde la aparición de
Desde Lejos (Buenos Aires, 1946) hasta Relámpagos de lo invisible (México, 1998), su poesía
“circular y abierta” desprende una visión pesadillesca, tensa y erótica de todo lo visible en su
espacio; espacio en que tres niveles: el existencial, el mágico y el ontológico, son notables
(Oviedo, 204). Orozco logra descripciones de la experiencia maravillosa, del trance místico o
del terrible naufragio -o naufragios- de los que su espíritu poético emerge en el océano del
continuo y la duración [1]. Su obra ha sido antologada en numerosas capitales editoriales
como Buenos Aires, Madrid, Caracas y México; así como también traducida a una infinidad
de lenguas. Se hizo acreedora del Primer Premio Municipal de Poesía, Buenos Aires (1962);
Segundo Premio Municipal de Prosa, Buenos Aires (1968); Gran Premio de Honor de la
Fundación Argentina para la Poesía, Buenos Aires (1972); Premio Municipal de Teatro para
Obra Inédita (1972); Segundo Premio Regional de Poesía, Buenos Aires (1974), y el Primer
Premio Juan Rulfo de Poesía (1998), entregado en la Feria Internacional del Libro de la
ciudad Guadalajara, México.
En el presente artículo se analizará el modo discursivo que Orozco utiliza para re-escribir su
mundo poético desde una perspectiva femenina a partir del mito y lo oculto. Es por ello que
veremos cómo la hablante lírica en Orozco, recurriendo a una fragmentación de la propia
voz, crea una otra aparecida como un particular recurso, mismo que se revela como mítico y
visionario. Es así que analizaremos algunos de los poemas que muestran tal contienda,
poniéndolos en diálogo con las teorías de Hélène Cixous y su visión de “re-apropiación” del
lenguaje para re-escribir el mundo - que en Orozco será el mundo mítico -. Asimismo,
estableceremos la relación de la poesía de Orozco con la perspectiva de Alicia S. Ostriker
sobre “robar” el lenguaje en el género poético para la creación de una voz puramente
femenina deconstruida. Llegaremos a postular que la voz poética en Orozco a través de esta
“apropiación” del lenguaje logra re-definir su discurso, en los parámetros de una situación
femenina colmada de profunda sensibilidad y alejada de las deliberaciones falocéntricas [2].
Para postular la escritura de Orozco, además de femenina, como una escritura revisionista,
tendríamos que atender en primera instancia a la historia de la escritura en su totalidad que,
según Hélène Cixous, ha sido relacionada con la historia de la razón [3]. Dicho motivo ha
provocado que la misma escritura produzca su más grande coartada dentro de la tradición
falocéntrica. Para Cixous se ha tratado siempre de: “that same self-admiring, self-
stimulating, self-congratulatory phallocentrism” (337). Para contribuir a clarificar la
situación de la re-escritura del mundo en la obra de Orozco sería necesario tratar de
definirla como una clase específica de texto y no desde la postura que maneja, a modo de
inventario, los rasgos que la constituyen; o necesario sería, formular una apreciación de la
obra de la poeta argentina, que difumine la diferencia entre los diversos tipos de texto que la
conforman. Una concepción particular de esta fundacional re-escritura, se presenta por
homologación aparente, inversión y re-construcción de los modelos textuales y
extratextuales del verosímil artístico y cultural de la sociedad contemporánea. Es así que hay
una disyunción final, en la voz poética, con respecto a los modelos femeninos poetizados en
la tradición [4]. Siguiendo esta ruta, podemos decir que Alicia Suskin Ostriker demuestra en
su estudio que es hasta 1960 en que la poesía escrita por mujeres se libera del yugo que el
discurso masculino le ha impuesto a lo largo de la tradición literaria. Ostriker se refiere a la
tradición cómo una amenaza que obstaculiza lo que ella denomina como “self-definition” en
la poesía escrita por mujeres. Es así que la poeta y crítica norteamericana postula a las
autoras-creadoras como “ladronas” que deben re-apoderarse del lenguaje y la tradición para
así, re-encontrar las raíces que las liberarán del academicismo modernista y postmodernista.
Proponiendo una poética del cuerpo, de coraje y violencia, de intimidad imperativa y
revisionista del “mito”, es cómo las poetas podrán alcanzar esta liberación que se viene
persiguiendo y, es hasta la poesía a partir de la segunda mitad del siglo XX que ello se
alcanza (1-14) [5].
La poesía de Olga Orozco [6], podría inscribirse en este grupo de poetas que retoman la
palabra, se la apropian y la devuelven con una faz revestida y revisada al universo de las
letras [7]. Menciona Iván Carrasco que “en la mayor parte de los sistemas artísticos el valor
de una obra se establece por la aceptación de reglas que la definen como tal” (111). Por esta
razón la poesía de Orozco establece su naturaleza de re-estructuración del mundo por la
transgresión de las reglas del imaginario literario “alterando y frustrando las presuposiciones
y expectativas de los códigos y procesos de comunicación estética [aceptada]” (Carrasco,
112); creando por sí misma, un proyecto femenino, tácito e impenetrable si se le aproxima
desde los confines de un análisis falocéntrico. Con una poética de tono oracular el “yo” de
los versos de Orozco, según Aída Nati Gambetta, está lleno de prodigios vividos o soñados
de manera eternal, de objetos del mundo familiar con los que se siente protegida como si
fueran talismanes, a la vez que espera la revelación absoluta, al modo de Rimbaud [8] (193).
Mientras que Gabriela Rebok ve en el “yo” que invoca la poeta un “yo transcendental”, en el
sentido de que pone de relieve las estructuras fundamentales que determi-nan a todo sujeto,
más que sus caracteres empíricos. Rebok reconoce en la voz poética un proceso que no es
mera función de la conciencia, sino más bien proceso exis¬tenciario revisionista sometido a
tensiones estructurales. La voz poética de Orozco aparece como un “campo de batalla en el
que vida y muerte, ser y no-ser, se disputan los trofeos” (Rebok). Es por ello que su
condición profética y vidente se encuentra dispuesta a abalanzarse en el abismo para
toparse con lo humano y con su característica de finitud. Orozco libera a su hablante lírica
de esas ataduras de “lo humano” presentándola como una visionaria que se apodera ya sea
de la voz oracular, del mito de Jonás, la figura zodiacal o la fortuna. Incluso, la voz poética, se
fragmenta y desplaza en una geografía de planos y perspectivas a manera de espectros y/o
voces femeninas dentro de la misma estructura poemática, brindándole al lector un
imaginario extenso e infinito, a la misma vez que renovado.
Hélène Cixous ha expuesto que el imaginario femenino es inextinguible y, además poseedor
de una corriente inexorable llena de fantasmas (335). Cabe mencionar que no debe
entenderse la concepción cixousiana de “fantasma” con una proyección peyorativa, sino
todo lo contrario. Para ésta, esos fantasmas representan - como para Platón - la realidad
objetiva fragmentada en partículas y presentada en un orden que sólo es posible capturar a
través de la intuición y los sentidos [9]. En Orozco, se estima una exploración íntima a través
del sentido alterno o el encuentro con ese “fantasma” cixousiano por medio del diálogo
doliente con una aterradora herencia. Cixous comenta que, el hombre ha cometido el peor
de los crímenes contra la mujer:
[Men] have led them to hate women, to be their own enemies, to mobilize their immense strength
against themselves, to be the executans of their virile needs. They have made for women an
antinarcissism! A narcissism which loves itself only to be loved for what women haven’t got. They have
constructed the infamous logic of antilove (336).
Tanto la pensadora algeriana como la voz poética de “Presentimientos en traje de ritual”
han retornado -como hijas pródigas- al parecer desde un lugar constreñido y con
características asfixiantes. Existe una eternidad invaluable en su discurso -el de las dos-, y
cómo míticas anacoretas funden sus ideas en los versos de la segunda por medio de un viaje
iniciático contra aquéllos que llegan en la oscuridad de la noche y “saquean a ciegas” todo
poderío en “un puñado de tinieblas”:
Llegan como ladrones en la noche.
Fuerzan las cerraduras
y hacen aparecer esas puertas que se abren en un error del muro
y solamente indican la clausura hacia afuera …
Entran con una antorcha para incendiar el bosque sumergido en la almohada …
Me saquean a ciegas …
soy la momia traslúcida de ayer convertida en oráculo (107).
La voz poética en Orozco alcanza el grado profético que Cixous entrevé en lo que ella
denomina como “marked writing”. Los ladrones de los que la voz poética hace mención,
podrían representar a aquellos que, para la pensadora argeliana, han regido la escritura
desde una libidinal postura masculina, revelando un locus donde la represión de la mujer se
ha perpetuado hasta el punto de llevarla a un lugar apartado y acallado (337). A través de la
reversión de la imagen mitológica del oráculo, el sujeto poético en Orozco se apodera de
este motivo para autodefinirse por medio de una mitología femenina. En la tradición clásica
el oráculo era el nombre con que se designaba el lugar donde las divinidades contestaban a
los que iban a consultarlas sobre el futuro. Cabe mencionar que el oráculo siempre ha tenido
una relación con la deidad masculina, son ejemplos los cuatro oráculos más importantes de
la tradición como el de Júpiter, Apolo, Trofonio y Esculapio. Aunque la deidad es masculina,
conviene señalar, que son las sacerdotisas las que interpretan el lenguaje del oráculo para
poder ser transmitido en un código humano al que pregunta (Bulfinch, 213-215). Es así que
la influencia profética puede atribuirse más a la acción de la sacerdotisa que al propio dios
con el que se conecta al oráculo. Orozco sobrepasa esta acción y desde la fisicalidad del
cuerpo momificado, pareciera que el oráculo es parte inherente de este sujeto que se
conforma a base del objeto profético mismo. A la voz lírica de “Presentimientos en traje de
ritual” no sólo le pertenece el oráculo, sino que reside en ella misma como imagen y
semejanza del propio conocimiento del pasado, del presente y del futuro; quedando la figura
masculina y su relación con la sacerdotisa-mensajera completamente aniquilada del
imaginario femenino en Orozco. La voz poética propone otra realidad y la inaugura desde la
muerte, desde la imagen de un cuerpo momificado y constreñido.
En su estudio sobre Orozco Melanie Nicholson ha sostenido que la poeta argentina utiliza el
cuerpo femenino para revertir la tradición profética a través de un trance mediático u
oracular. La voz poética abraza el objeto de augurio por medio, y muy a pesar, del dolor; por
esta razón se explica la persistencia de la hablante poética por la alquimia y lo oculto como
un método poemático (52-53). Con ello, adquiere una posición revisionista del principio del
lenguaje profético atribuido a la deidad masculina, redimiendo a la sacerdotisa en un primer
momento, pero devolviendo su activa función como portadora de voz y conocimiento al
sujeto lírico femenino a través de la fusión del cuerpo -aparentemente muerto- y la psique.
Es de esta forma que la voz poética, desde una actitud extrañamente irreverente, revierte el
espacio que el discurso masculino le ha dado, convirtiéndolo en un lugar donde la paradoja,
como profeta momificada, se apropia del “turno para hablar” como la posibilidad de cambio.
Cixous ha propuesto ya en su artículo una revisión de la escritura, postulando en gran parte
el proceso al que la alocución femenina debe llegar si es que se quiere recuperar el espacio
robado -por tantos años- a manos del discurso masculino:
Women has never [had] her turn to speak … She must write herself because this is the invention of a
new insurgent writing which, when the moment of her liberation has come, will allow her to carry out
the indispensable ruptures and transformations in her history … It is by writing, from and toward
women, and by taking up the challenge of speech which has been governed by phallus, that women
will confirm women in a place other … than silence … (337-338).
Tal como lo llega a exponer Cixous, es al recobrar la voz que es factible para el sujeto
femenino recobrar su posición y agencia en el mundo. Hay en “Presentimientos en traje de
ritual” una desbandada que saquea toda pertenencia dignificante de la voz poética (“Me
saquean a ciegas”) dejándola sólo con la posibilidad de residir como “momia”. Dicha
característica la ha puesto en un lugar silenciado, mortífero e inmóvil. Sin embargo, la voz
poética, en una dinámica que se desprende de la pasividad en la que los “ladrones” la han
dejado, como ya hemos mencionado, se apodera del oráculo, llevando consigo la posibilidad
de emitir una voz que no sólo conoce el pasado, sino que entrevé su presente y profetiza
sobre el futuro. Este nuevo ser femenino le permite a la hablante establecer y restituir el
diálogo entre las mujeres que hasta este punto habían sido enemigas, a partir del impuesto
modelo masculino al que la tradición nos ha acostumbrado. Es posible ver cómo es que
Orozco logra crear una otra voz poética que dialoga consigo misma. Es de esta manera que
la hablante poética emite su alarido desde la mujer y para mujer que se desdobla en su
discurso. Lo hace emprendiendo el vuelo a través del lenguaje como una re-presentación de
apropiación sobre aquello que le fue arrebatado por el discurso amenazante de otra, que no
es la voz poética, sino la imagen de ésta que el discurso falocéntrico ha impuesto (una figura
momificada, un ente aprisionado en las entrañas de una ballena o dentro de una rueda que
jamás augurará fortuna), reteniéndola en un mundo que augura un porvenir colmado de
cenizas de las cuales re-nacerá por el sólo hecho de poseer ya sea el oráculo, un cuerpo
donde desplazarse sin usar el suyo propio o una voz tripartita que nos permita conocer las
diferentes perspectivas del mundo del sujeto poético. Todo ello implica, en los versos de
Orozco, conocimiento eterno.
Alicia S. Ostriker ha señalado que si la expresión de coraje es el mayor elemento en la poesía
escrita por mujeres, así lo es también una vehemente pasión que explicaría dicho coraje en
términos de creación estética. Ostriker, revisa y cuestiona la teoría freudiana sobre el deseo
fálico negando la visión sobre una supuesta mujer-creadora que desea apoderarse de la
capacidad masculina de conquista y castigo para satisfacer una aparente “hambre” y deseo
por el placer (165). Así, Ostriker delinea un retrato alternativo del deseo y placer femenino
por la creación misma que posee un punto general donde convergen y se cuestionan las
falacias del discurso falocéntrico:
The systematic gender-based polarities built into our culture are intolerable to many writers not only
because they are perceived as oppressive to woman and others, but because of intense yearnings for
relationships defined by mutuality and interpenetration rather than by the culturally privileged grid of
dominance and subordination, and because of powerfully rooted convictions that dualistic and
hierarchical views of reality are falsifications. Mutuality, continuity, connection, identification, touch:
this motif constitutes the imperative of intimacy in women’s writing, and in this motif we find the
elements of a gynocentric erotics, metaphysics, poetics, constituting a radical challenge to some of our
most cherished cultural and psychic assumptions (165-166).
Mientras en el poema anterior el sujeto poético reside como momia portadora de una voz
profética oracular, en “Lamento de Jonás” la voz poética se auto-representa en la figura
mítica de Jonás y la ballena. Para la hablante poética de Orozco descansa en ella misma una
dualidad que la cuestiona, la lleva a ser víctima y victimaria a la vez. Existe una voz que se
fragmenta en la poética de Orozco para retar estas asunciones culturales que la
problematizan y la orillan a crear diálogos y espejismos para ver si la realidad resiste o se
quiebra en el último intento.
En “Lamento de Jonás” la voz se separa del cuerpo y, bipartita, se transforma en un rehén al
que le han “clausurado” todas las posibles “salidas”. Aún así, de forma paradójica, será el
espacio cerrado o la sensación de aprisionamiento la que catapulte al sujeto lírico a otros
espacios y dimensiones u otras maneras de vislumbrar la misma libertad:
Este cuerpo tan denso con que clausuro todas las salidas,
este saco de sombras cosido a mis dos alas
no me impide pasar hasta el fondo de mí:
una noche cerrada donde vienen a dar todos
[los espejismos de la noche …
fragmentos de panteones no disueltos
[por la sal de mi sangre …
soy mi propio rehén,
el pacto con la muerte (77-78).
Es claro ver que la voz poética arrebate la imagen de Jonás a la cultura para expresar-se en
un detraimiento que le impide luchar contra ella misma. Sabe que en sus alas descansan los
restos y el peso de un mundo que viene cargando e imposibilita el vuelo. ¿Cómo roba esta
voz poética la tradición para resolver-se? Jonás es su recurso [10]. Es claro que Orozco
revierte el mito de Jonás y la ballena postulándose dualmente como víctima y victimaria. Si
por un lado, como menciona Nicholson, Orozco explora el mundo de lo oculto a través de
arquetipos femeninos por otro, lo re-escribe apropiándose del arquetipo masculino en la
tradición bíblica (19). Por ello, delimita su poética como un espacio metafísico donde
convergen la tradición como amenaza y la posibilidad de recrearla para así presentar ese
retrato alternativo del cual Ostriker hacía mención. Aunque en el proceso, la voz poética,
asuma las consecuencias, se duela y/o se lastime. Es de esta forma cómo la hablante en
Orozco dialoga con lo que Cixous ha expuesto diciendo que:
Just because there’s a risk of identification doesn’t mean that we’ll succumb. Let’s leave to the worries
of masculine anxiety and its obsession with how to dominate the ways things work … For us the point is
not to take possession in order to internalize of manipulate but rather to dash through and “fly” (343).
El vuelo al igual que la ballena representa una metáfora del lenguaje tanto para Cixous como
para la voz poética de Orozco. Es de esta forma que vemos residir en dicho “vuelo” o
desplazamiento dentro de la entraña del mamífero la misma condición desestabilizadora de
las estructuras masculinas de las cuales hablaba Ostriker y que, según Cixous, las mujeres
re-toman y reviven con un extraño placer al desequilibrarlas (344). El orden del espacio
desorientado o dislocado; los valores y conceptos vaciados de las estructuras tradicionales o
revertidos de las propiedades que el discurso falocéntrico les ha heredado son el resultado
de sólo algunos de los elementos que implican el “vuelo” cixousiano o, en Orozco la travesía
dentro de la ballena a manera de in-silio. La voz poética de Orozco sabe de esto, y lo prueba
al demostrar que esa “ballena”, ese monstruo que la ha devorado reside en ella misma y
emprende la contienda de luchar en contra suya cuestionando la posibilidad del encierro
como la metáfora de un lugar que no le pertenece, no acepta y, además, cuestiona: “¿y
quién ha dicho acaso que éste fuera un lugar para mí?” (78). La ballena o el espacio cerrado
(el saco de sombras cosido a sus dos alas) será la representación del cuerpo físico y
psicológico de la estructura poemática. Para la voz poética, saberse “Jonás” le permite
iniciar el vuelo desde adentro. Se sabrá expulsada o catapultada hacia un espacio diferente.
La hablante poética sabe de la libertad, pero sabe también que la ballena es su motor para
desplazarse a un nuevo territorio -a una nueva playa quizá-, donde eyectada podrá re-
escribir la historia de esos “panteones” que su sangre aún mantiene momificados,
conservados en sal. Orozco sabe de la muerte y su voz poética la enfrenta como si fuese su
más ínfima enemiga.
Así llegamos hasta “Para destruir a la enemiga”, donde la voz poética no sólo nos presenta
dos (como en el caso de Jonás y la ballena), sino tres sujetos fragmentados que,
simbólicamente, se rehúsan al ginocidio causado por la cicatriz del crimen y la historia. Es
ella-otra-aquélla al mismo tiempo, la que descansa en “la fosa del imposible amor abierta al
rojo vivo en su costado” (Orozco, 62). Tal como Cixous menciona: “for once she blazes her
trail in the symbolic, she cannot fail to make of it the chaosmos of the personal-in her
pronouns, her nouns, and her clique of referents” (344). Es así cómo la hablante poética, en
la obra de Orozco, es capaz de dislocarse en referentes que apuntan a un espacio más allá
donde reside la otra. El sujeto lírico pierde alguna parte de ella misma sin dejar escapar su
integridad, pero: “secretly, silently, deep down inside, she grows and multiplies, for, on the
other hand, she knows far more about living and about the relation between the economy of
the drives and the management of the ego than any man” (Cixous, 344). Y es por ello que a
diferencia del sujeto masculino, que:
holds so dearly to his title and his titles, his pouches of value, his cap, his crown, and everything
connected with his head, woman couldn’t care less about the fear of decapitation or castration [or
getting wonded], adventuring, without the masculine temerity, into anonymity, which she can merge
with, without annihilating herself: because she’s a giver (Cixous, 344).
La hablante poética de “Para destruir a la enemiga” es prueba fidedigna de aquello. Es
dadora de vida y multiplicadora del “yo”. Ese “yo” que ordena a un “tú”, y es aniquilado
como una “ella” cuando la palabra así lo decide, ya que muchas veces, cualquiera de éstas,
resulta ser su propia enemiga. Se presenta una voz que da la orden del aniquilamiento; a su
vez, la voz que obedece dicha orden y, al final, hay una enemiga que tiene que ser destruida.
El sujeto poético de Orozco, no se encuentra temerosa por la pérdida de alguna de “ésas”
en las que se prolifera y extiende, tal como lo podemos ver en los siguientes versos:
Mira a la que avanza desde el fondo del agua borrando el día con sus manos …
No la dejes pasar.
Apaga su camino con la hoguera del árbol partido por el rayo …
Nómbrala con el nombre de lo deshabitado …
con la palabra de poder
nómbrala y mátala.
Y no olvides sepultar la moneda …
Si miras otra vez en el fondo del vaso,
sólo verás ahora una descolorida cicatriz cuyos bordes
[se cierran donde se unen las aguas,
pero pueden abrirse en otra herida, adonde nadie sabe (61-63).
Es con ello que si existe, como menciona Cixous, “propiety of woman”, es paradójicamente
la capacidad de la mujer de “depropriate”, de manera nada egoísta, al cuerpo sin fin, sin
apéndices, sin partes esenciales (344), que borren, escriban o ¿transcriban?, con la “palabra
de poder” heridas que puedan multiplicarse, heridas compuestas de partes que son un
“todo” y no, parciales objetos sino: “a moving, limitlessly changing ensemble, a cosmos
tiredlessly transversed by Eros” (Cixous, 345). Esa metáfora de “despropiarse” del “yo” en
Orozco es visible ya que es a través del juego con la perspectiva del enunciado mismo, la
manera en que la voz poética se desplaza como emisora-receptora y sujeto externo al
mensaje.
“Para destruir a la enemiga” no sólo nos presenta a un ente que ordena y otro que escucha.
Esta estructura poemática está diseñada para que tanto la interlocutora de los versos tanto
en el nivel lírico [11] como el plano de la recepción de lectura, pueda visualizar a esa
enemiga que la voz poética tiene que aniquilar. Ese desplazamiento entre el aquí-allá-un
más allá, se relaciona con ella-otra-aquélla, que en perspectiva circular la voz poética
convierte en su significado, significante y un propio y particular referente, todo ello dentro
una dinámica de ida y vuelta. La hablante lírica delinea, de manera magistral, el retrato de
“aquélla”, para crear en el receptor -sea cual sea- la responsabilidad del aniquilamiento y la
contienda contra la “enemiga”, como vemos en los siguientes versos:
Lleva sobre su rostro la señal:
ese color de invierno deslumbrante que nace donde mueres …
ella cambia tu nombre por el ruido más triste de la arena …
tu amor por una estéril ceremonia donde se inmola
[el crimen y el perdón.
Ella pone a secar la cifra de tu edad al bajar la marea …
ese ardiente veneno que otros llaman nostalgia
y que tan lentamente transforma el corazón en un puñado
[de semillas amargas … (61-63).
El sujeto poético al extender esa orden ha heredado la responsabilidad del crimen a la otra
voz que reside silenciosa en los versos, pero que sabemos que su presencia es revelada al ser
dictada como un “tú”. El “yo” poético nos lleva de la mano hacia el odio por esa enemiga,
por lo cual Nicholson en su lectura de este poema ha visualizado la instauración de la
“enemiga” tanto como una representación de la muerte como de una tercera en discordia
en un triángulo que aparenta ser amoroso.
Nicholson ha mencionado que la voz poética -con una obsesión muy humana- identifica en
la magia negra un elemento liberador del plano terrenal, potenciando facultades de
clarividencia, pero que en el plano de una natural y automática represión, la voz poética
rechaza o, por lo menos, teme. (60). El mal en tono elegiaco, se presenta en este poema ya
que la hablante, menciona Nicholson, “laments the loss of an edenic state probably
associated with romantic love. But the nostalgic mood is overshadowed by images of
violence, vengance and evil” (62). Si bien Melanie Nicholson habla de un diálogo silente y
aparente en este poema, antepone el triángulo amoroso en su lectura. El triángulo amoroso
de Nicholson podría ir más allá y se ve minimizado por la fuerza del lenguaje y la repetición
de imperativos violentos que en la voz poética resuenan. La hablante poética ha llevado a su
interlocutora a convertirse en hechicera que a la orden de “sepultar la moneda” ha hecho
posible el conjuro. La condena de esa “enemiga” está dictada, la cadena está anudada en el
cuello de la interlocutora, que al final se ha mimetizado en la enemiga. Es así como el “yo”,
forma parte de esta estructura circular, que lejos de ser amorosa -a manera de triángulo-
refiere al infortunio que el hechizo provee a la enemiga, para así, a través de la repetición,
como una propedéutica para lo oculto, la hablante pueda acercarse al eterno retorno a través
del sepulcro de los nombres que deben ser destruidos. Dicha propedéutica consiste en
nombrar y repetir, para después sepultar y empezar de nuevo: ahí reside la eterna condena.
Este proceso de reinventarse a sí misma implica la constante revisión y aniquilamiento o,
incluso, dejar vivir a las otras en ella misma -en forma constante- para poder existir. Eterna
condena del ir y venir en la dinámica del aquí-allá-un más allá, representado tanto en el nivel
verbal (yo-tú-ella) como en el nivel simbólico que refiere a una industria más profunda:
desplazarse en el plano de una conciencia mítica y oculta, reivindicando la figura de la
hechicera como un ente -que lejos de estar problematizado- tiene el poder de cambiar el
rumbo de las cosas si se lo propone.
Con la capacidad del conjuro, la clarividencia, la mimética característica de transplantar los
mitos y los ritos de lo oculto, la hablante poética sugiere lo que Ostriker ha estipulado ya al
mencionar que las poetas, simultáneamente, deconstruyen un mito o historia y construyen
una realidad que las incluya, en lugar de excluirlas (212). Como hemos visto en “Para
destruir a la enemiga”, Orozco retoma la figura de la hechicera y la reivindica en el mismo
nivel que lo ha hecho con el mito oracular o la tradición judeocristiana. Todo proceso
mitificador así como desmitificador, todo proceso mágico u oculto requiere una iniciación o
una vía “propedéutica” -como lo hemos llamado- para que el cambio pueda darse. Con esto
podemos fundir en uno mismo, tanto el discurso de la voz poética como lo expuesto por
Ostriker, ya que nuestra hablante a lo largo de sus versos adquiere la categoría de
“revisionist myth-making”, ya que:
Whenever a poet employs a figure or story previously accepted and defined by a culture, the poet is
using myth, and the potential is always present that the use will be revisionist: that is, the figure or tale
will be appropriated for altered ends, the old vessel filled with new wine, initially satisfying the thirst of
the individual poet but ultimately making cultural change possible, … women poets have always used
myth to handle material dangerous for a feminine “I” (Ostriker, 213).
La voz poética de Orozco en “Sol en Piscis” [12] da cuenta del mito del eterno retorno [13]
sobre el signo celeste del zodiaco y, como Mircea Eliade expusiera, todos los sacrificios se
cumplen en el mismo instante mítico de una iniciación; y es a través de la paradoja del rito,
el tiempo profano y la duración, la manera en que queda suspendido. Todo esto sucede, de
igual manera, con todas las repeticiones, es decir, con todas las imitaciones de los
arquetipos. Por dicha imitación “el [sujeto] se encuentra proyectado a la época mítica en
que los arquetipos fueron revelados por vez primera” (26). Es posible percibir, entonces, un
segundo aspecto de la ontología primitiva en la estructura poemática de Orozco. En la
medida en que “Sol en Piscis” se inserta en cierta realidad por repetición de paradigmas
míticos [14], se tiende a abolir implícitamente, la duración del discurso “oficial” del mito o de
la “historia”. Entonces, el discurso que reproduce esta acción particular se ve así
transportado a un espacio mítico en que sobrevine la revelación femenina por medio de una
reconstrucción de la Fortuna y el zodiaco como elementos que resultan inherentes al cuerpo
físico de la voz poética. Es decir, forman parte de ésta, la conforman, viven en ella; mientras
que en la tradición literaria como ya se ha mencionado, siempre aparecen como espectros
externos al hombre. Es así que en los siguientes versos la hablante hace alusión a la gran
Rueda desde la muerte, desde “el reverso de las piedras” como si el avanzar al Poniente le
revelara el descanso eterno, su fortuna, su suerte o, el ocaso:
Solamente los muertos conocen el reverso de las piedras …
A veces las estatuas vuelven a abrir en mí ciertas heridas
o toman el color de las acusaciones que me impiden dormir.
Pero hay pruebas que nadie quiere ver.
Se atribuyen al tiempo …
vértigos de continuas despedidas que ahora me despiden
[a través de mis lágrimas de entonces …
un fulgor que ilumina ese fondo de abismo donde caigo
[hacia el fondo del cielo …
Si consigues pasar
alcanzarás la Rueda que avanza hacia el Poniente (64-67).
“Sol en Piscis” viene a minimizar, en un primer momento, la relación que existe del signo
zodiacal con la luna y exalta, de manera alegórica, su relación con el astro mayor que es el
Sol. Mientras que los nacidos en Piscis con relación a la Luna presentan una dinámica
quimérica y de ensueño con la realidad y todo plan queda en el estadio del proyecto; los
nacidos con relación al Sol, como ya lo ha mencionado Jenny Capuano, tienen la capacidad
de dominar la realidad y augurar cambios desde el punto de vista social y cultural. La
repetición lejos de una perspectiva de praxis, sino más bien desde una postura de eternidad
y retorno, les dará la oportunidad de ejercer dichos cambios y proyectos (92). Hay en el
poema una noción de retorno, de repetición y conectividad con lo ancestral al decir:
“Solamente los muertos conocen el reverso de las piedras / Solamente las piedras conocen
el reverso de los muertos” (64). El juego con la dualidad “piedra” y “muerto” se une al
ejercicio en que la voz poética se inscribe al anteponer el Sol contra la Luna, porque hay un
trayecto hacia el poniente, como lugar donde descansa el Sol. Pero esa travesía comienza en
el agua y no en la luna como dinámica dialéctica; esa travesía comienza en esas “celdas
toranasoladas del adíos” como un “relámpago entrevisto desde el fondo del agua” (67). Al
parecer el desdoblamiento de la voz poética entre el agua, la piedra y el sol, la hacen un ente
capaz de transitar por todos los mundos, tanto el natural como el mítico. Pareciera que la
hablante de “Sol en Piscis” tuviese la destreza para manipular todos estos espacios desde la
perspectiva de lo arcánico, fundirse en ellos y “volar” hacia el Poniente. Lo innovador de este
proceso, es que el sujeto poético no se conforma con habitar en este mundo de lo oculto sino
que deja entrever una revelación que produce su característica de sujeto errante, casi como
un fantasma que no se derrumba ante los “vértigos de continuas despedidas que ahora [la]
despiden” (65). Aparentemente reside un renacer como retorno en la voz, que doliente pero
triunfante logra salir del “círculo de cavernas salvajes” (67) para residir en otras laderas: las
del Poniente. El sujeto lírico de “Sol en Piscis” conoce el Poniente, sabe de éste porque esa
gran Rueda que avanza como proceso mimético entre el Sol y la Fortuna habita en un solo
cuerpo que es el suyo. Es en este punto, que como en “Presentimientos en traje de ritual”, la
hablante posee esa facultad de ver más allá, como en el oráculo.
Mientras que en la tradición clásica la Fortuna era un elemento externo y el hombre no
podía manipularla, en la poética de Orozco este proceso se hace posible ya que la hablante
ha encontrado “la fórmula que yace bajo los centelleos de todos los delirios” (66) aunque
dicha travesía la hiera y la deje al punto de estar casi desarmada. Pero la Fortuna está de su
lado porque esa gran Rueda aparece en todos los “recintos del insaciable tiempo que [lleva]
de migración en migración” (68). La voz poética sabe del renacer ya que esa Rueda siempre
la acompaña, es la Fortuna que esta de su parte, a su lado, siempre. La hablante sabe del
vértigo, y sabe que sin éste, no es posible anidarse “del otro lado de las piedras” (68). Es así
que a través de los ciclos, la voz poética de “Sol en Piscis” logra despertar a la gran Rueda
que es democrática, pero además revela la profecía del tiempo que sólo la hablante parece
conocer, aunque la consecuencia de dicha revelación le quite el sueño y no le deje dormir.
Ya menciona Zabaljáuregui, en su estudio preliminar a la obra de Orozco, que “la poeta
desaparece en la palabra que enuncia, y sólo queda el hilo de su canto para recorrer el
laberinto, para volver a unir, para remontar la caída y la memoria del origen” (9). Se
entiende la “herida” de la que la voz poética hace referencia, como ese cuerpo que
transmuta, que se desdobla, que regresa eternamente múltiple a un origen, como un
“continente de clausura y exilio, [como] ese traje para el ritual de la contingencia, ciega
esfinge, que es, a imagen y semejanza, siempre otro” (Zabaljáuregui, 9), siempre el mismo,
sin realmente serlo. El título, “Sol en Piscis”, con una función pragmática e informativa,
establece una relación dialéctica con todo el texto del poema; es una piedra angular que ya
antepone la doble referencialidad: la directa, el signo zodiacal en que nace la propia autora
y la indirecta, que lleva a una referencialidad imaginada: esa otra que se anuncia como una
característica descifrable del poema desde el mismo título, que es un identificador casi
conmemorativo. Por otra parte, tenemos la parte referencial que une lo textual y lo
extratextual, ya que contiene implícitamente identificadores de personaje: temporales, de
espacio, de hecho y vivenciales. Todo ello como una secreta insignia que se disimula y se
devela para partir del mundo arcánico al mundo natural, que para la voz poética, parece ser
uno mismo. En ello reside la revelación y el desarme del mundo masculino en la poética de
Orozco.
Es a través de esta re-apropiación del tiempo, del mito, del lenguaje que la hablante poética
en los versos de Orozco logra re-definirse desde el universo de la posibilidad y la
multiplicidad, donde renace a manera de voces entrelazadas en esa otra como una
aparecida que la espanta, la hiere, la satisface. Aparece esa “otra” que se transforma en su
aliada y en su enemiga a la vez; esa que se pronuncia en un “yo” que muere desde el
corazón de alguna de las voces; su “propia aparecida condenada a [su] forma de [ese]
mundo” (Orozco, 44), el mundo que para el sujeto poético gira en torno a la gran Rueda,
postulándose como una visionaria, que “roba”, escapa y regresa; como una voz
deconstruida, tripartita, múltiple; como un establecimiento de la propia naturaleza de
trasgresión; como fantasma cixousiano de intuición y sentidos; como una recurrente
metáfora, -al final- eterna.
Notas
[1] En Orozco el tema de la Durée será crucial, el cual no desarrollamos en este ensayo.
Pero podemos decir que la obra de Orozco posee estrecha relación con la filosofía de la
conciencia de Henri Bergson, ya que en sus poemas se percibe el concepto de conciencia
no como una energía infinita e infinitamente creadora, sino como una energía finita,
condicionada y limitada por situaciones, circunstancias u obstáculos, que pueden, de
manera reveladora, solidificarla, degradarla, bloquearla o dispersarla. Para precisiones
sobre el tema de la conciencia y la durée cf. Bergson, Henri. Introducción a la
Metafísica-La risa. México: Porrúa, 2000.
[2] La construcción del arquetipo femenino de la literatura decimonónica sentaría las bases
para reforzar la idea del espacio doméstico como el sitio ideal para ubicar el concepto de
“ángel del hogar” tan en boga en las letras de este periodo. Tanto los textos religiosos,
filosóficos y moralistas, pretendían crear una visión del ente femenino como sujeto
domesticado y punto inicial donde el proyecto de nación tendría sus basamentos. Mientras
una parte del discurso proponía este tipo de mujer, como menciona Teresa Gómez Trueba,
el arte de fin de siglo, creará mitos femeninos -la mujer fatal, la mujer frágil- que nada tienen
que ver ni con la mujer tradicional, educada para ser esposa y madre, ni con aquella que a
través de la lucha política reivindica su liberación e independencia. Como es posible verse, el
proyecto de arquetipo femenino o proponía una mujer idealizada desde una perspectiva
totalmente masculina o partiendo desde la misma perspectiva, una mujer si bien
dominadora -como la mujer fatal-, también capaz de arrastrar el sujeto masculino a la
incitación del mal, a una sexualidad lujuriosa y felina, casi animal, lo que no está reñido con
su actitud de absoluta frialdad (Bornay, 115). Por un lado tenemos a la “perfecta casada” y
por otro podemos postular los personajes femeninos de novelas como La taberna de Zolá o
Sonata de estío de Valle-Inclán, por mencionar solo algunos, como retratos de mujeres
totalmente sexuadas delineadas desde un imaginario masculino.
[3] De Descartes a Husserl se marca en la historia de la filosofía occidental la época de la
razón. La filosofía ha tendido a excluir al discurso femenino de sus áreas de estudio, por ello
Nancy J. Holland, con una actitud visionaria, replantea la discusión que cuestiona si es
posible recobrar el discurso filosófico desde una perspectiva femenina. Holland presenta una
re-lectura del canon filosófico llevando sus estudios desde Descartes, John Locke,
Heidegger, Sartre y Merleau-Ponty a niveles insospechados. La profesora de filosofía en
Hamline University, llega a tres conclusiones valiosísimas dirigidas a las feministas que se
embarquen en la tarea de crear una filosofía de mujeres. Tres dimensiones toma en cuenta
Holland que van desde la histórica, como una sistemática deconstrucción del discurso
dominante; la interna, como un desarrollo global fenomenológico que incluya a todas las
mujeres del planeta y, al final, la dimensión horizontal que proyecta una crítica
hermenéutica de la propia fenomenología femenina para la creación de una filosofía
femenina como área de estudio formal (167-177).
[4] La tradición literaria, en su conjunto, ha representado un fondo y reserva de materiales,
de temas, de vías de pensamiento, una fuente de sensibilidad y sugerencias estéticas, un
arsenal de técnicas expresivas, procedimientos artísticos, recursos estilísticos con los que
han podido expresarse los escritores. Y así, coartando la espontaneidad y originalidad
creadora ha posibilitado una “libertad” restringida a voces minoritarias, alternas o
simplemente “diferentes”. La tradición occidental ha tendido a crear una capacidad
selectiva y criterios artísticos excluyentes y sus normas de orientación ha privilegiado, en
mayor parte al discurso masculino. Como ya hemos mencionado, todo esto puede verse en
los modelos femeninos que la tradición literaria burguesa -espacíficamente el siglo XIX y el
Modernismo- ha implantado: estatuas, monumentos, esfinges, sujetos femeninos frágiles,
debilitados por la enfermedad, mujeres caídas, perdidas, portadoras de enfermedad, locura y
bajas pasiones o, desde un panorama menos desolador pero igualmente conmiserado, “el
ángel del hogar” o la “perfecta casada”.
[5] Si Ostriker sitúa la poesía femenina de los años sesenta como piedra angular de esta
corriente liberadora, la poesía hispanoamericana ya tendría sus bases femenino-liberadoras
mucho antes con poetas de la talla de Delmira Augustini (Uruguay) o Alfonsina Storni
(Argentina). Aunque apegadas a los moldes modernistas aún, dichas poetas, logran
cuestionar dichos parámetros prpponiendo una igualdad amorosa y erótica entre el hombre
y la mujer. Más tarde, la poesía femenina en hispanoamérica tendra visiones revolucionarias
desde el imaginario estético con Gabriela Mistral, Juan de Ibarborou, Dulce Ma. Loynaz,
Claudia Lars, Josefina Pla, Yolanda Bedregal y/o Julia de Burgos (Cf. los estudios de Oviedo
y Bellini).
[6] Vinculada con la corriente poética que iniciaran los “malditos” Baudelaire, Rimbaud,
Lautréaumont, como también, Lubicz Milosz y/o Rilke (Zabaljáuregui, 15).
[7] Aunque la lista de poetas que entran en este grupo -para Ostriker- es vasta, podemos
decir que sólo se remite a la poesía femenina en los Estados Unidos. Podemos mencionar a
algunas autoras que Ostriker considera las más trascendentes de esta nueva generación de
creadoras que, como ladronas, toman el poder y reviven la palabra: Margaret Atwood,
Suzanne Berger, Jane Cooper, Sandra Gilbert, Jana Harris, Judith Kroll, Mina Loy, Robin
Morgan, Joyce Carol Oates, Sylvia Plath, Mercy Warren, entre otras. Conviene postular los
discursos de Plath, Cooper y Kroll como aquéllos que podrían fundirse con el de Orozco.
Temas referentes a la magia, la cartomancia, el desdoblamiento y el diálogo con “otra”,
elegías a muertos imaginados y/o el auto-aniquilamiento, son sólo algunos puntos de
convergencia entre las poetas norteamericanas y la poeta argentina.
[8]Rimabud -al igual que Orozco- sabe perfectamente que su “yo es otro” según Alain
Verjat. Rimbaud se ha caracterizado por su ansia de alcanzar la videncia profética mediante
un lento, inmenso y razonado desquiciamiento de todos los sentidos. Rimbaud ha dado fe -
como se puede ver también en Orozco- de la alienación del hombre, ha condenado su
experiencia personal, existencial, poética y espitritual, “rebautizando” su mundo a través de
la palabra (Prado, 988). Podemos decir que al igual que Orozco, Rimbaud va por el camino
de la no renuncia.
[9] Para el tema de la intuición, dualidad y filosofía platónica, cf. Hirchberger, Johannes.
“Platón: Espacio y tiempo”. Historia de la Filosofía. Barcelona: Herder, 1997.
[10] Tenemos que recordar la fuente de la que Orozco hace uso para re-escribir este mito:
“Pero Jehová tenía preparado un gran pez que tragase a Jonás; y estuvo Jonás en el vientre
del pez tres días y tres noches” (Jonás 1:17). La idea bíblica tan extendida de que Jonás fue
tragado por una ballena la han compartido lectores cuidadosos de ella como Cervantes (en
El Quijote), Gunther Grass (El tambor de hojalata) y, por supuesto, Herman Melville (Moby-
Dick).
[11] Lo que en la narrativa se ha denominado como “narratario”.
[12] Jenny Capuano menciona que el Sol, a su paso por el Zodiaco tiene efectos naturales; es
decir, generar y crecer, fructificar y madurar y, por último, degenerar y corromper. En los
nacidos en el signo de Piscis se presenta un proceso parecido cuando se encuentran bajo la
influencia del Sol. Los Piscis planifican y proyectan una acción con el fin inmediato de
concluirla y, si es necesario, vuelven a cuestionarse de nuevo el primer evento con el fin de
mejorarlo; de esta manera el punto de partida se va enriqueciendo a medida que se
incrementa la acción, desde el punto de vista cuantitativo. Todo lo anterior ubica a los Piscis
en un estado de privilegio ya que sacan provecho de sus actos repetitivos. Los Piscis avanzan
en su conocimiento de la realidad, ya que llegan a transformarla y dominarla. Muy
especialmente la realidad social y cultural. Cuando se funde la generosidad del Sol con la
atención, advertencia y meditación de Piscis, el resultado tendrá mucho que ver con
significados relativos a conmiseración, piedad y lástima (86).
[13] Para el estudio detenido sobre el mito del eterno retorno, cf. Eliade, Mircea. El mito del
eterno retorno. Buenos Aires, Emecé, 2001.
[14] Tanto la Rueda de la Fortuna como los signos zodiacales han sido utilizados como
elementos estético-metafóricos por la poesía clásica: Homero, Plauto, Cátulo, Virgilio,
Horacio y Ovidio, como por la poesía hispánica. Si bien la poesía de Cancionero en el siglo
XV, así como Garcilaso y Góngora han tratado el tema de la fortuna tanto en el
Renacimiento como en el Barroco español, ha sido Juan de Mena, ubicado en las letras
medievales en la etapa pre-renacentista de la España del siglo XV, quien ha llevado este
tema a mayores proyecciones. Su tratamiento del tópico de la Fortuna en su Laberinto de
Fortuna o las Trescientas -como alegoría a la manera de Dante- ha tenido significado como
una original concepción cósmica, sobre la base del sistema toloméico, “sirviendo de
escenario a una acción poética en la que la simbología del círculo cobra significaciones
connotativas especiales en torno al movimiento de los astros y las ruedas del tiempo”
(Menéndez Peláez, 371). Para Juan de Mena la mitología y los símbolos se transformarán en
códigos referenciales para su discurso poético. La Fortuna en Juan de Mena, representaría
la maldad de algunos nobles o políticos. Es así que ésta se encontraría en un territorio
externo al poeta. La Fortuna al igual que el tiempo, siempre estarían ubicados en el exterior
como elementos masculinos y que atañerían, única y exclusivamente, a este género. Tanto
la Providencia, como el astro que le guía al poeta en su travesía por el desierto hacía el
Poniente, así como la Fortuna poseedora de las tres ruedas de la Historia, no serán más que
un discurso político por parte del poeta, que se encuentra a favor de don Álvaro de Luna y el
rey Juan II (Blanco Aguinaga, 126-129). Góngora por su parte en su Fábula de Polifemo y
Galatea hace un uso de los símbolos del zodiaco atribuyéndoles características
predestinatorias sin derecho al cambio por parte del hombre (Baena, 79-99).
Obras citadas
Baena, J. “Tiempo pasado y tiempo presente: de la presencia a la estereofonía en la Fábula
de Polifemo y Galatea”. Calíope (1996): 79-99.
Blanco Aguinaga, Carlos. Historia social de la literatura española. 3 vols. Madrid: Castalia,
1978.
Bornay, Erika. Las hijas de Lilith. Madrid: Cátedra, 1990.
Bulfinch, Tomás. Mitología. México: Editora Latinoamericana, 1975.
Capuano, Jenny. Ascendente: personalidad desconocida en el zodiaco. México: Alamah, 2000.
Carrasco, Iván. Para leer a Nicanor Parra. Chile: Cuarto Propio, 1999.
Cixous, Hélène. “The Laugh of the Medusa”. Eds. Robyn Warhol and Diane Price Herhdl
Feminisms: An Anthology of Literary Theory and Criticism. Rutgers: UP,
1991.
Derrida, Jacques. La voz y el fenómeno. Trad. P. Peñalver. Valencia: Pre-Textos, 1990.
Eliade, Mircea. El mito del eterno retorno. Trad. Ricardo Anaya. Buenos Aires, Emecé, 2001.
Gambetta C., Aída Nadi. “Olga Orozco: palabra y otredad”. Grafyllia 6 (2006): 191-199.
Holland, Nancy J. Is Women’s Phylosophy Possible? Maryland: Rowman & Littlefield, 1990.
Menéndez Peláez, Jesús. Historia de la literatura española. 3 vols. León (España): Everest,
2005.
Nicholson, Melanie. Evil, Madness and the Occult in Argentine Poetry. Florida: University
Press, 2002.
Orozco, Olga. Relámpagos de lo invisible: antología. Ed. Horacio Zabaljáuregui. México: FCE,
1998.
Ostriker S., Alicia. Stealing the Language: The Emergence of Women’s Poetry in America.
Boston: Beacon Press, 1986.
Oviedo, José Miguel. Historia de la literatura hispanoamericana. 4 vols. Madrid: Alianza, 2001.
Rebok, Gabriela. “Finitud, creación poética y sacralidad en la obra de Olga Orozco”.
Konvergencias, Filosofía y Culturas en Diálogo (2006) Web. 10 marzo, 2009.
Verjat, Alain. “La lirica: siglo XIX”. Historia de la literatura francesa. Ed. Javier del Prado.
Madrid: Cátedra, 1994. 987-989.
| J. Pablo Ortiz Hernández, University of Calgary |
| n |
| La aparecida, la ladrona, la otra voz: de re-escrituras y de mitos en la poética de Olga Orozco |
| Yo, Olga Orozco, desde tu corazón digo a todos que muero… Mi historia está en mis manos y [en las manos con que otros las tatuaron… No. Esta muerte no tiene descanso ni grandeza. |