George Cole is Assistant Professor of Spanish at the Department of Classical & Modern Languages & Literatures, Texas Tech University. His most recent publications explore the representation of the different Afro-Cuban religions in the cultural production of the island from early 20th Century to the present. He is currently researching a book on the evolution of the ritual practices of santería. |
How to cite this article: Cole, Goerge. "“Transcultureo cubano”: la santería, el negrismo y la definición de la identidad cultural cubana a comienzos del siglo XX". Dissidences. Hispanic Journal of Theory and Criticism. On line. Internet: 15/12/08 (http://www.dissidences/ 4ColeTranscultureo.html) |
| "Si bien es importante la publicación de este libro, una de las contribuciones de Lachatañeré que más impacto tendrá será el acuñar el término “santería” para referirse a la Regla de Òòşà. Para él, esta palabra resultaba menos ofensiva que “brujería” y además expresaba muy bien las prácticas religiosas de estas personas, el culto a los santos, esto en base al sincretismo practicado en la época a causa de las persecuciones de las que fueron objeto." |
| D |
n
Aunque la presencia del negro en las letras cubanas puede trazarse hasta el año 1839 con la
publicación de libros como el de Juan Francisco Manzano, Apuntes autobiográficos, y
novelas abolicionistas como Cecilia Valdés (1839) de Cirilo Villaverde y Sab (1841)
de Gertrudis Gómez de Avellaneda, la manifestación cultural en la que se puede ver la
presencia de la santería en el siglo XIX será durante las celebraciones del día de Reyes. Las
grandes fiestas en el día de la Epifanía eran un derroche de colorido y música.
Representantes de todos los cabildos [1] africanos, entre ellos el lucumí o cabildo de Santa
Bárbara, interpretaban sus toques, cantos rituales y sus danzas. Esta gran celebración
inspiró a muchos escritores y estudiosos a investigarlas más a fondo y rescatar descripciones
de las mismas para de esa forma preservarlas para las futuras generaciones. Obras de
autores como Fernando Ortiz, Alejo Carpentier, Nicolás Guillén sirvieron para revalorizar las
tradiciones africanas existentes en Cuba y llegar a incorporarlas a la identidad cultural de la
isla. El presente estudio pretende explorar desde una perspectiva histórica la manera en que
la santería o Regla de Òòşà [2] sirvió de inspiración a la producción cultural cubana durante
la primera mitad del siglo XX.
El interés por el estudio de las tradiciones religiosas y la cultura africana en Cuba comenzó
con el libro de Fernando Ortiz, Los negros brujos (1906). En dicho texto, que formará parte
de la trilogía compuesta además por Los negros esclavos y Los negros curros, Ortiz
intenta probar desde una perspectiva criminalista y positivista que el hampa cubana estaba
relacionada con las prácticas religiosas de los negros de la isla. En este primer estudio de la
religión se presentará la misma como brujería o simplemente como un conjunto de
supersticiones que mantienen al pueblo en la ignorancia. Se les acusa de una gran cantidad
de actos inmorales como sacrificios humanos, necrofilia y un sinnúmero de aberraciones
sexuales. Es para este período en que se intensifica la persecución religiosa por parte del
gobierno. Se producen redadas, profanación de altares y comienza la secretividad de las
prácticas religiosas para proteger las mismas del ambiente represivo de la época. Los
negros brujos contiene descripciones de las redadas hechas por la policía y documenta
procesos judiciales en contra de “brujos” como en el caso de Bocú, del cual incluso se
incluye la foto de su arresto.
Si por un lado el libro tiene una visión cerrada y negativa con respecto a la religión y
promovió la intolerancia hacia las prácticas religiosas de origen africano a las que creía que
debían ser erradicadas, por el otro contiene dibujos que recrean altares, vestuarios e
instrumentos musicales que servirán para preservar este conocimiento y a la vez despertar
un interés por la investigación de dichos temas.
Ortiz cambiará su perspectiva con respecto al tema afrocubano al comenzar la investigación
de campo en la isla. En el año 1926 funda la Institución Hispanocubana de Cultura, la cual
dirigirá por muchos años. Esta agrupación fomentará un intercambio intelectual con las
figuras más distinguidas de la época. Además, ayudó en la creación de numerosas revistas
como Archivos del Folklore Cubano, Estudios Afrocubanos y Ultra.
Para el año 1940 publica Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar (reeditado y ampliado
en 1963). En este texto explora la etnografía del tabaco entre los indios, los negros y los
blancos y presenta una historia comparativa, económica y social de ambos productos
tropicales. Quizás el aspecto más importante de este libro será que se acuña el término
“transculturación”, éste será empleado para explicar el fenómeno de hibridación dentro de
la cultura cubana y que seguirá teniendo vigencia hasta nuestros días. De acuerdo con
Ortiz, la transculturación
expresa mejor las diferentes fases del proceso transitivo de una cultura a otra, porque éste no consiste
solamente en adquirir una distinta cultura, que es lo que en rigor indica la voz anglo-americana
aculturation, sino que el proceso implica también necesariamente la pérdida o desarraigo de una
cultura precedente, lo que pudiera decirse una parcial desculturación, y además, significa la
consiguiente creación de nuevos fenómenos culturales que pudieran denominarse de neoculturación.
Al fin, como bien sostiene la escuela de Malinowski, en todo abrazo de culturas sucede lo que en la
cópula genética de los individuos: la criatura siempre tiene algo de ambos progenitores, pero también
siempre es distinta de cada uno de los dos (Contrapunteo, 134-5).
De esta manera se explica el proceso que llevó a la formación de la llamada cultura cubana.
Ésta es un producto híbrido que posee características de las culturas originales (hispánica,
africana, indígena y china), pero a la misma vez es diferente.
Ortiz publicará en el año 1950 el libro Los bailes y el teatro de los negros en el folklore de
Cuba. Esta obra se encuentra dividida en tres capítulos en los que se estudian los
instrumentos musicales, los bailes rituales de los òrìşà y de las tradiciones de Palo y Abakuá
[3], los procesos de transculturación en dichos bailes, la celebración conocida como
güemilere [4] y las celebraciones del día de Reyes como espectáculo.
Más adelante Fernando Ortiz publicará su obra en cinco tomos, Los instrumentos de la
música afrocubana (1952-1955). Una obra monumental en la que se estudia en detalle el
origen y el uso de los diferentes instrumentos musicales dentro la música popular cubana de
origen africano.
Aunque comienza como opositor de las prácticas religiosas afrocubanas, la actitud de Ortiz
para con éstas cambia radicalmente y será no sólo un defensor, sino que ayudará a la
difusión y al estudio de las mismas. Su labor investigativa será continuada en los años
sesenta por Argeliers León, entre otros. Pero la obra temprana de Ortiz será la que despierte
el interés de muchos intelectuales y artistas que formarán parte del movimiento negrista de
la isla.
Para el año 1929 un grupo de jóvenes americanos y africanos, que se encontraban
estudiando en París, comenzarán un proceso de revalidación de la cultura de los negros ya
que para ellos “África no era un pasado mítico y lejano, exótico e inalcanzable” (Poesía
negra, 24), sino algo palpable y parte de su experiencia colectiva. Esto dará origen al
movimiento conocido como négritude el cual tuvo mucho arraigo en Europa y el Caribe
francófono, en particular, en el ámbito de las artes plásticas. Además, habrá un marcado
interés por el estudio de las culturas precolombinas, lo que tendrá un impacto enorme en
escritores latinoamericanos, como en el caso de Miguel Ángel Asturias, que llevará al
florecimiento del llamado movimiento indigenista en países como México, Guatemala, Perú,
etc.
Mientras tanto en los Estados Unidos, el Harlem Revival se enfocará en la cultura del negro
norteamericano, sobre todo, en su música: el jazz, los blues y los spirituals. Estos géneros
musicales recrean de diferentes formas y a varios niveles las condiciones en las que vivían los
afro-americanos de la época. Este nuevo tipo de música logró alcanzar una gran popularidad
dentro y fuera de los Estados Unidos difundiendo la cultura del negro de este país.
La búsqueda de una identidad cultural en las islas del Caribe despertará un
redescubrimiento de la cultura africana, elemento vital y que había sido suprimido a favor,
en el caso de Cuba, de la del guajiro o campesino blanco. Varios escritores, luego de
regresar de Europa y de los Estados Unidos y ver el auge por el tema del negro, intentarán
inspirar su producción artística en este aspecto cultural, hasta ahora relegado. Esto dará
paso al nacimiento del negrismo. En Cuba, este evento está marcado por la publicación del
poema “Bailaora de rumba” de Ramón Guirao en el Diario de la Marina el 8 de abril de 1928.
Este movimiento caracterizado por temas como la esclavitud y la discriminación racial, el
conflicto de sangre en el mulato, la mujer negra, la posición social del negro, la danza y el
carnaval, el ritmo, la música y la onomatopeya, también presentará un interés por el aspecto
ritual. Por esta razón se comenzará a ver una fuerte presencia de la santería, al igual que de
otras religiones afrocubanas, en la producción artística de este período.
Nicolás Guillén hará referencia a la santería y a la cultura yorùbá de una manera directa en
dos de sus poemas: “La canción del bongó”, publicado en la antología Sóngoro Cosongo
(1931), y en “Son número 6” que se encuentra en El son entero (1947). En el primero, intenta
reconciliar las dos tradiciones culturales principales en Cuba, la africana y la española al
decir:
En esta tierra, mulata,
de africano y español
(Santa Bárbara de un lado,
del otro lado Changó) (37).
Esto no sólo hace referencia al sincretismo religioso existente en la religión, sino que enfatiza
la hibridación existente en la cultura cubana y que deber ser aceptada.
En el caso del poema “Son número 6”, Guillén exclama:
Yoruba soy, lloro en yoruba
lucumí.
Como soy un yoruba de Cuba,
quiero que hasta Cuba suba mi llanto yoruba;
que suba el alegre llanto yoruba
que sale de mí (129).
Esta estrofa deja clara la importancia de esta cultura en la formación de la isla. Aunque se
mencionan otras etnias en el poema: congo, mandinga, carabalí, etc., el énfasis recae en la
tradición que dio origen a la santería, la tradición religiosa más practicada en Cuba.
También es importante señalar que las palabras yoruba y Cuba riman, y su uso por parte del
poeta puede ser interpretado como un intento de dejar saber que Cuba se compone de los
mismos elementos que forman la tradición yorùbá.
Guillén, aunque también escribió poemas inspirándose en otras tradiciones religiosas
afrocubanas como el Palo Mayombe y la Sociedad Abakuá, eventualmente abandonará la
estética negrista y se dedicará a producir una poesía más política de tendencia izquierdista,
más a tono con el régimen castrista.
Otro escritor que alcanzó notoriedad en esta época es Teófilo Radillo. Muchos de sus
poemas llegaron a ser musicalizados. Entre estos se puede mencionar “Bembé” en el que
quiere recrear la fiesta o toque de santo. Entre los elementos que describe se encuentran el
“coyá de Ifá” para referirse al Òpèlè [5] que usan los babaláwo [6] para adivinar. En una de
sus estrofas dice:
Ya yega e santo,
-bembe bembé-
que traiga dicha
pa su messé (176).
De esta manera se hace referencia a la posesión por parte de los òrìşà [7] que ocurre
durante las fiestas de santo y cómo su presencia traerá bendiciones para todos los
participantes.
Otra estrofa importante de este poema es la última:
¡Que Eshú no benga,
que se entretenga
con el embó! (177).
Aquí se muestra una creencia muy importante dentro de la práctica religiosa de la santería,
antes de comenzar una fiesta se le hace su ofrenda a Èşù [8] para que no aparezca a causar
problemas y castigar a las personas por no haber cumplido con él como se debe.
La obra poética de Rafael Esténger también tocará el tema afrocubano de una u otra forma.
En el poema “Leyenda del cimarrón” el poeta explora los componentes de la cultura cubana
mediante lo que le ocurre a este esclavo:
¡pero la Virgen desciende
y Changó llega a su lado!
La Virgen luce su túnica
de luceros y de nardos;
Changó tiene el cuerpo negro
y blande un sable dorado.
El cimarrón se incorpora
ante los perros extáticos:
le da una mano la Virgen
y Changó le da otra mano.
Así el cimarrón se fuga
por el camino de astros
¡y ríe un candor de coco
entre sus labios morados! (186-7).
En este poema al igual que en “La canción del bongó” de Nicolás Guillén se enfatiza la
importancia de los dos elementos principales de la cultura cubana el hispano y el africano,
pero sin sincretizar a la deidad yorùbá con un santo católico. Este poema puede ser
interpretado como la visión del poeta de que sólo integrando y aceptando ambas herencias
culturales se podrá llegar a la libertad y al progreso.
Con la publicación de su primera novela, Ecue-Yamba-O (1933), Alejo Carpentier incorpora
elementos de ritos ñáñigos y aspectos de la santería para contar la historia de Menegildo
Cué. Al comienzo de la obra se describe un pequeño altar casero en el que descansa una
imagen de San Lázaro, representativa del òrìşà Ọbalúwayé [9] (28). La obra está plagada de
errores comunes a la falta de conocimiento profundo de la santería de la época y hace
muchas referencias al sincretismo religioso.
Más adelante en la novela aparece el personaje de Beruá al que describen como el médico
de la familia y el cual “echa los caracoles” (29), refiriéndose al método de consulta del
santero, el mérìdínlógún [10]. Pero éste invocará el auxilio del Justo Juez en vez de una de
las deidades yorùbá. El sincretismo religioso se presenta cuando se describe el altar en el
bohío de Beruá:
En el centro, sobre la piel de un chato tambor ritual, se alzaba Obatalá, el crucificado, preso en una red
de collares entretejidos. A sus pies Yemayá, diminuta Virgen de Regla, estaba encarcelada en una
botella de cristal. Shango, bajo los rasgos de Santa Bárbara, segundo elemento de la trinidad de orishas
mayores, blandía un sable dorado (84).
Aquí se puede percibir la manera en que se emplean santos católicos con el fin de
enmascarar las divinidades del panteón, ayudando así a proteger la religión. Esta práctica
continuó hasta casi los años sesenta, aunque en muchas casas de santo menos informadas
siguen manteniéndola. Si bien es cierto que la descripción que da Carpentier concuerda con
el código empleado en la religión en cuanto a los santos equivalentes a los òrìşà, el
describirlos como la trilogía de deidades mayores es un error.
Otro problema que se presenta en la manera en que el autor habla de este altar es la forma
en que describe lo que supuestamente representa a Èşù: “Un cándido gallito de plumas,
colocado en una cazuela de barro y rodeado por siete cuchillos relucientes simbolizaba el
poderío indómito del demonio Eshú” (84). En primer lugar el gallito que se coloca en el piso
no representa a Èşù, sino a la deidad Òsùn. Los siete cuchillos pueden ser asociados al òrìşà
Ogún, los cuales se colocan en una cazuela de hierro. La representación de Èşù que se
coloca en una cazuela de barro es una especie de cabeza que tiene los ojos, boca, nariz y
oídos formados por caracoles y en la parte superior lleva una especie de punta de metal. El
llamarle demonio muestra desconocimiento de la función que tiene esta deidad dentro del
panteón.
Carpentier reflejará la creencia popular de la época de que los practicantes de la santería
eran brujos y que sus obras espirituales iban dirigidas a hacer daño:
Fabricaría un embó para matar a los asesinos de su hijo en cuarenta días. Con ayuda de la Virgen Santa
de la caridad del Cobre, agonizarían vomitando espuma, comidos en vida por los gusanos y cubiertos
de llagas que se les llenarían de hormigas bravas (103).
El uso de la palabra “embó” en vez de ẹbọ presenta la alteración de palabras dentro de la
obra producto de la falta de familiaridad con estos términos, de la misma manera en que se
le llama a Èşù “Elegná” (43) cuando debería ser Elegguá o Elégbaa. Pero el error más grave
en este caso es presentar al ẹbọ como una obra espiritual para hacer daño cuando en
realidad es un ritual que suele estar dirigido por un babaláwo u olórìşà, e intenta proteger a
la persona que se consulta y ayudarle en algún aspecto de su vida.
El tema de la confusión entre las prácticas religiosas se puede ver cuando Carpentier hace
alusión al uso de Ifá por parte de Beruá:
Por tres veces el brujo arrojó al aire el Collar de Ifá, estudiando la posición en que caían sus dieciséis
medias semillas de mango… Dieciséis fueron las palmeras nacidas de la simiente de Ifá; dieciséis los
frutos que Orungán cosechó en plantaciones sagradas y que le permitieron conocer el futuro destino de
los hombres… Por el número de semillas colocadas con la comba hacia el suelo o hacia las estrellas, se
sabe si un enfermo retrocederá en el camino que lo lleva al mundo de fantasmas y de presagios (104).
Este fragmento presenta varios elementos inconsistentes con las prácticas rituales. En
primer lugar, si Beruá es un santero no puede usar “el collar de Ifá”, pues este instrumento
de adivinación es privativo del babaláwo. Por otra parte, si es babaláwo, no puede consultar
con los caracoles ya que les está prohibido a los sacerdotes de Ifá emplear el mérìdínlógún.
Otro detalle importante es la descripción que hace del “collar”, este implemento de la
adivinación se llama Òpèlè y es una cadena que tiene ocho piezas de semillas (no de
mango) con una parte cóncava y la otra convexa, no dieciséis como indica el autor.
Se puede decir que Carpentier refleja en su novela varias características comunes en las
personas de su época que no eran practicantes de la santería. En primer lugar, tiende a
mezclar conceptos y rituales ya que piensan que todo es lo mismo. En segundo lugar, se
enfatiza que las personas que profesan esta religión pertenecen a clases bajas y se les
representa como ignorantes y supersticiosas, de esta forma se perpetúa la creencia de que
estamos frente a creencias de brujería. Otro punto es que no pretenden ser fieles al lenguaje
ni a las prácticas religiosas, sino capitalizar en el exotismo del negro y la creación de textos
literarios valiéndose de la estética negrista. Hay que recordar que el mismo Guillén critica a
muchos autores pertenecientes a este movimiento porque ellos intentan plasmar la vida y la
cultura del negro sin tener experiencia de la misma ya que muchos de estos escritores son
blancos.
Una novela que abordará el tema de la santería desde una perspectiva más fidedigna a las
creencias religiosas y donde el elemento sobrenatural tendrá un lugar importante es Caniquí
(1936) de José Antonio Ramos. En este libro se narra la historia de un esclavo rebelde,
Caniquí, recreando la experiencia del negro cimarrón y su ansia de libertad. La presencia de
las deidades yorùbá se encuentra a lo largo de la obra, constantemente se mencionan a
Òrúnmìlà, a Şàngó y a Ọbàtálá [11]. También se habla del uso de los caracoles y de las
limpiezas espirituales.
La novela recrea la creencia del afrocubano de que nada pasa por casualidad en la vida, hay
una intervención divina en todo lo que ocurre. En el caso de la vida de Caniquí, ésta será una
constante lucha contra los tropiezos que le pone Ẹlẹgbara ya que su madre, descendiente
de una princesa africana, se había involucrado con un chino. Sólo la deidad Olókun (deidad
de los océanos) le protege del vengativo Èşù.
Aunque la novela es una obra sobre el abolicionismo en la época postabolicionista, presenta
por primera vez en la narrativa cubana a los òrìşà yorùbá interviniendo de una forma directa
en la vida de los seres humanos y se hace de una forma respetuosa sin tildar las creencias de
brujería.
En el mismo año Lydia Cabrera publicará en Francia su colección de cuentos Contes
négres de Cuba. Esta colección será publicada en español en el año 1942. Dicha antología
contiene unos veintidós cuentos provenientes de diferentes fuentes, algunos se encuentran
en el sistema de historias sagradas del mérìdínlógún, otros viene de la tradición oral y de
creencias populares de los negros cubanos basadas en sus experiencias en la isla, otras de
las tradiciones de diversas religiones afrocubanas. Aunque se mencionan los nombres de
algunos òrìşà y se emplean palabras yorùbá, el único cuento que trata de una deidad es
“Osaín en un pie”. En éste se narra la manera en que sólo la deidad Òsanyìn [12] es quien
puede enfrentarse al misterio de un ñame que habla.
Aunque Cabrera logró celebridad con sus Cuentos negros, su obra cumbre es El monte
(1954). Este texto es mitad estudio etnológico de la religión yorùbá en Cuba y mitad manual
del uso de hierbas por los practicantes de la Regla de Òòşà.
Este libro presenta una gran dificultad al ser estudiado. Por un lado se intenta que sea un
estudio etnológico que explora el folklore, pero en la manera en que está redactado es como
si se estuviese frente a un testimonio, pero a la vez es también una obra literaria influida por
la estética negrista en la que se encuentran varias voces narrativas, ya que Cabrera “deja
que sus informantes hablen” y compartan sus experiencias y sus creencias.
De todos los libros publicados hasta ese momento, éste es el que comienza a mostrar la
complejidad de las prácticas religiosas de la santería, su rica tradición oral, la relación entre
las deidades e información sobre una gran cantidad de sus rituales. El monte es considerado
como un texto seminal en el estudio de la cultura afrocubana, pero también presenta varios
problemas en cuanto al contenido.
Aunque Cabrera se vale del testimonio de varios olórìşà y devotos, hay que recordar que
existía una gran secretividad entre los practicantes y una enorme desconfianza hacia las
personas ajenas a la religión, por esa razón hay muchos datos en este texto que son
incorrectos, exagerados, etc. Otro factor que hay que tener en cuenta es el hecho de que
cuando Cabrera escribió el mismo no poseía tanta experiencia con respecto al tema y es por
eso que mucha de la información va a cambiar en libros que escribió más adelante.
De todas maneras, el impacto que tuvo este libro fue enorme ya que no sólo presentó la
Regla de Òòşà de una forma seria y completa, sino que además este texto tuvo gran difusión.
Todavía hoy en día es uno de los libros más leídos sobre el tema. Claro que esto llevó a que
se tomaran todas las cosas que se dicen por ciertas y que se le considere como una especie
de “Biblia” sobre la religión, lo que ha producido que se acepten algunas de las prácticas y
conceptos como incuestionables. De esa manera se muestra lo que dice un conocido refrán
dentro de la religión “las costumbres se hacen leyes”.
En el año 1938, Rómulo Lachatañeré publicará una antología de cuentos titulada ¡Oh, mío
Yemayá!. Ésta tiene la particularidad de ser la primera compilación de pàtàkì que cuentan
episodios de las vidas de los òrìşà. Al igual que el texto de Cabrera éste contendrá varios
errores, omisiones y alteraciones por parte de los informantes, producto de la misma
desconfianza de la época. Aunque este libro tiene un gran valor en la historia de la
representación de la religión en la producción cultural, también será causante de la
proliferación de errores que se conservan en algunos casos hasta nuestros días por parte de
personas con poca educación religiosa y que su conocimiento se nutre de lo aprendido en
textos como éste.
Si bien es importante la publicación de este libro, una de las contribuciones de Lachatañeré
que más impacto tendrá será el acuñar el término “santería” para referirse a la Regla de
Òòşà. Para él, esta palabra resultaba menos ofensiva que “brujería” y además expresaba
muy bien las prácticas religiosas de estas personas, el culto a los santos, esto en base al
sincretismo practicado en la época a causa de las persecuciones de las que fueron objeto.
Con la llegada de los años cuarenta el negrismo como movimiento ya casi se encontraba en
sus postrimerías y la presencia de la santería en la producción artística era menor. Aún así
se producirán dos obras de teatro que abordarán el tema e incorporarán por primera vez la
cultura afrocubana a la dramaturgia nacional.
La primera del año 1941 es Yari, yari, mamá Olúa de Paco Alfonso. Este intento de
incorporar la temática yorùbá falla pues en su desconocimiento el dramaturgo fusiona, como
menciona Castellanos y Castellanos: “elementos históricos, lingüísticos, religiosos,
musicales y coreográficos de lo afrocubano” (247), pero lo hace mezclando la tradición
conga, lucumí y abakuá. La obra usa el tema de la religión africana para darle colorido y un
aire de autenticidad a la pieza pues lo que pretende recrear es la vida del negro durante la
época abolicionista.
La segunda es Juana Revolico (1944), escrita por Flora Díaz Parrado. Esta obra va intentar
ser más fiel a las prácticas religiosas afrocubanas. Cuando se está en la casa de la santera
Susana Contreras se puede ver el canastillero donde se guardan los elementos del culto.
Además de recrear un altar dedicado a Òşun [13], la santera llevará a cabo toda una
invocación a esta deidad en lengua yorùbá. Otro detalle que se presenta es el momento en
que se le hace una limpieza al personaje de Juana. Finalmente también se mostrará una
invocación a Èşù al terminar de realizar un trabajo de amarre, hay que recordar que esta
deidad se saluda antes y después de cualquier ritual ya que es el encargado de abrir o cerrar
los caminos. Esta pieza será el origen del auge en las tablas del tema afrocubano que tendrá
su explosión en los años sesenta.
Los años cuarenta y cincuenta traerán un florecimiento en la ya popular música cubana y
con éste una gran influencia de la santería. Para esta época la estación Radio Cadena
Suaritos promovía la difusión de música y toques yorùbá. De esta manera se fue
diseminando las canciones sacras de la Regla de Òòşà por toda la isla. A la programación
semanal se fueron incorporando luminarias de la música popular cubana que se dedicaban a
interpretar estas canciones religiosas, entre éstas se pueden mencionar a Celia Cruz, a
Mercedita Valdés y a Gina Martín.
Para el año 1943 Celina González y Reutilio Domínguez forman el famoso dúo Celina y
Reutilio cuyo estilo guajiro y la incorporación de temas afrocubanos ayudarán a expandir el
conocimiento de la santería por diferentes lugares a través de sus canciones. Como grupo
tendrán su debut en 1947. Cuando se les invita a participar en la Radio Cadena Suaritos
componen la canción más popular de su repertorio, “A Santa Bárbara”, mejor conocida
como “¡Qué viva Changó!”. En ésta, aunque se presenta el elemento sincrético, no se
confunde una entidad con la otra. Ya en su canción “Tambores africanos” demostrarán que
aunque hablan de Santa Bárbara se refieren a Şàngó y no hay confusión en cuanto a su
género:
Santa Bárbara que escuchas desde el cielo
Oye el ruego de esta mística oración
Dame siempre, papá mío, tu consuelo
Y salud para alegrar mi corazón
Esto difiere de la manera en que lo presentará Carlos Felipe en su obra Réquiem por Yarini
(1960).
Celina y Reutilio continuarán componiendo canciones basadas en las prácticas religiosas de
la santería como: “A San Lázaro”, “Asoyí, Asoyí”, “A la Caridad del Cobre”, “Flores para tu
altar”, etc. hasta su separación en el año 1964, en este momento Celina continúa con su
carrera como solista.
En el año 1950 se producirá un evento en la música cubana que tendrá grandes
repercusiones en los años venideros. La cantante principal de la conocida Sonora
Matancera, Myrta Silva, abandona la agrupación y es sustituida por Celia Cruz. Esta nueva
era traerá la incorporación de muchos temas musicales basados en aspectos de la santería.
Entre estos se pueden mencionar: “Changó tá vení”, “Elegua quiere tambó”, “Yemayá”,
“El yerbero moderno”, entre otros.
A diferencia de otros intérpretes, la Sonora Matancera junto a Celia Cruz incorporará
sonidos más relacionados con la tradición africana y se verán en sus letras referencias
directas a los òrìşà, el uso de la lengua yorùbá y la presencia de rituales. Con los constantes
viajes de la agrupación y la popularidad de su música se continuó difundiendo el tema de la
santería en otros países.
Otro evento que tendrá mucha trascendencia ocurrirá en los Estados Unidos en los años
cincuenta en el programa de televisión “I Love Lucy”. En éste, el personaje de Ricky
Ricardo, interpretado por Desi Arnaz, cantará un tema que Miguelito Valdés escribió y que
dio a conocer Margarita Lecuona, “Babalú”. Esta canción que es una invocación a
Ọbalúwayé marcó el comienzo de la presencia de la santería en Norteamérica que
incrementará a consecuencia del exilio cubano luego del triunfo de la Revolución. La llegada
del régimen castrista provocará que muchos artistas, intelectuales y religiosos salgan de la
isla y lleven la santería a otras partes del mundo, exportando este elemento vital de la
identidad cultural cubana que se integrará a la de otros grupos.
Notas
[1] Los cabildos eran instituciones auspiciadas por la Iglesia en la que se agrupaban
africanos de una misma nación con el fin de celebrar fiestas y servir como sociedades de
auxilio mutuo.
[2] A la santería se le conoce como Regla de Òòşà, religión lucumí o religión yoruba. Cabe
mencionar que en el caso en que se empleen palabras en yorùbá se utilizará la ortografía en
esta lengua, excepto en el caso en que se esté citando.
[3] El Palo Monte o Mayombe es una religión de origen bantú y los Abakuá o ñáñigos
proceden del antiguo Calabar.
[4] El güemilere o toque de santo es una fiesta religiosa dentro de la santería donde se canta y
se baila y se produce el fenómeno de posesión por parte de las deidades yorùbá.
[5] Especie de cadena con ocho pedazos de coco que es usado por los babaláwo o
sacerdotes de Ifá para adivinar.
[6] Sacerdotes consagrados al culto de Ifá al que sólo pueden pertenecer hombres
heterosexuales. Es el rango más alto del sacerdocio en la religión yorùbá.
[7] Òrìşà es el nombre por el que se conoce a las deidades del panteón yorùbá.
[8] Es la deidad de los caminos, del azar. Se le considera el mensajero de los òrìşà.
[9] Deidad de las enfermedades de la piel. Es el dueño de la viruela, la lepra, etc. Se le
visualiza como un hombre mayor con dificultad para caminar cubierto de llagas.
[10] Sistema de adivinación que emplean los olórìşà o santeros (sacerdotes dedicados al
culto de un òrìşà que no sea Ifá) que consiste en emplear dieciséis caracoles.
[11] Òrúnmìlà es el dueño de la adivinación, también se le conoce como Ifá. Şàngó es el dios
del trueno, del baile y la virilidad masculina. Y Ọbàtálá es el dios de la creación, de la
pureza, se le considera el padre de los òrìşà.
[12] Es el dueño de las hierbas, se le considera como el médico divino.
[13] Diosa de los ríos, del amor y de la feminidad.
Obras citadas
Accaria-Zavala, Diane. “Breaking the Spell of Our Hallucinated Lucidity: Surveying the
Caribbean Self Within Hollywood Cinema”. The Cultures of the Hispanic Caribbean. Eds.
Conrad James & John Perivolis. London: MacMillian, 2000.
Apter, Andrew. Black Critics & Kings. Chicago: U of Chicago P, 1992.
Argüelles Mederos, Aníbal & Ileana Hodge Limonta. Los llamados cultos sincréticos y el
espiritismo. La Habana: Academia, 1991.
Arnedo, Miguel. “The Portrayal of the Afro-Cuban Female Dancer in Cuban Negrista
Poetry”. Afro-Hispanic Review 16.2 (1997): 26-33.
Arozarena, Marcelino. “Amalia”. Lo negro y lo mulato en la poesía cubana. Ed. Ildefonso
Pereda Valdez. Montevideo: Ciudadela, 1970.
----. “Caridá”. Lo negro y lo mulato en la poesía cubana. Ed. Ildefonso Pereda Valdez.
Montevideo: Ciudadela, 1970.
----. “Evoché”. Lo negro y lo mulato en la poesía cubana. Ed. Ildefonso Pereda Valdez.
Montevideo: Ciudadela, 1970.
Ballagas, Emilio. “Rumba”. Lo negro y lo mulato en la poesía cubana. Ed. Ildefonso Pereda
Valdez. Montevideo: Ciudadela, 1970.
Bascom, William. Contributions to Folkloristics. Ed. Ved Prakash Vatuk. Sadar: Archana,
1981.
----. Ifa Divination. Bloomington: Indiana UP, 1969.
----. Shango in the New World. Austin: African and Afro-American Research Institute, U of
Texas, 1972.
Barnet, Miguel. “La Regla de Ocha: The Religious System of Santería”. Trans. Lizabeth
Paravisini-Gebert. Sacred Possessions: Vodou, Santería, Obeah, and the Caribbean. Eds.
Margarite Fernández-Olmos y Lizabeth Paravisini-Gebert. 1997. New Jersey: Rutgers UP,
2000, 79-100.
Barquet, Jesús J. “El grupo Orígenes ante el negrismo”. Afro-Hispanic Review 15.2 (1996):
3-10.
Barreda, Pedro. The Black Protagonist in the Cuban Novel. Trans. Page Bancroft. Amherst:
University of Massachusetts P, 1979.
Barthes, Roland. Image-Music-Text. Trans. Stephen Heath. New York: Hill & Wang, 1977.
----. Mitologías. Trans. Héctor Schmucler. México D.F.: Siglo Veintiuno, 1999.
Beier, Ulli. Yoruba Myths. Cambridge: Cambridge UP, 1980.
Bell, Catherine. Ritual Theory, Ritual Practice. New York: Oxford UP, 1992.
Benítez Rojo, Antonio. The Repeating Island: The Caribbean and the Postmodern
Perspective. Trans. James Maraniss. Durham: Duke UP, 1992.
Brandon, George. “African Religious Influences in Cuba, Puerto Rico and Hispaniola”.
Journal of Caribbean Studies. 7.2-3 (1990): 201-31.
----. Santería from Africa to the New World. Bloomington: Indiana UP, 1993.
Brown, David H. Santería Enthroned: Art, Ritual, and Innovation in an Afro-Cuban Religion.
Chicago: U of Chicago P, 2003.
Cabrera, Lydia. Anaforuana: Ritual y símbolos de la iniciación de la sociedad secreta
Abakuá. Madrid: Ediciones R, 1975.
----. Anagó (Vocabulario lucumí): el yoruba que se habla en Cuba. 2da ed. Miami: Universal,
1986.
----. Cuentos negros de Cuba. Miami: Universal, 1993.
----. Koeko iyawó: Aprende novicia. Miami: Universal, 1980.
----. El monte. 1954. Miami: Universal, 2000.
----. “Religious Syncretism in Cuba”. Journal of Caribbean Studies. 10.1-2 (1995): 84-95.
----. Yemayá y Ochún. Madrid: Forma Gráfica, 1974.
Campbell, Joseph. The Myth Dimension. Ed. Anthony Van Couvering. San Francisco: Harper,
1997.
----. Transformations of Myth Through Time. New York: Harper, 1990.
Carpentier, Alejo. Ecue-Yamba-O. 1979. Barcelona: Bruguera, 1980.
----. El reino de este mundo. 1983. Barcelona: Seix Barral, 1997.
----. Obras completas. 2da ed. Vol. 1. México: Siglo Veintiuno, 1983.
Canizares, Raúl. Cuban Santería: Walking with the Night. 1993. Rochester: Destiny, 1999.
Castellanos, Jorge e Isabel Castellanos. Cultura afrocubana. 4 vols. Miami: Universal, 1990.
Celina & Reutilio Santa Bárbara. Antilla, n.p.
Cortez, Enrique. Secretos del Oriate de la Religión Yoruba. New York: Vilaragut, 1980.
Courlander, Harold. Tales of Yoruba Gods and Heroes. New York: Crown, 1973.
Cruz, Celia. “Changó Ta Vení”. Mi diario musical. SEECO 1987.
----. “Eleguá”. Santeros 7 Potencias. Alma, 1986.
----. “Yemayá”. 15 grandes éxitos. SEECO, 1981.
----. “Yerbero moderno”. 15 grandes éxitos. SEECO, 1981.
Danesi, Marcel & Paul Perron. Analyzing Cultures. Bloomington, Indiana UP, 1999.
De Lahaye Guerra, Rosa María & Rubén Zardoya Loureda. Yemayá a través de sus mitos. La
Habana: Editorial de Ciencias Sociales, 1996.
Dennett, R.E. Nigerian Studies or the Religious and Political System of the Yoruba. London:
Frank Cass, 1968.
Díaz Quiñones, Arcadio. “Fernando Ortiz and Allan Kardec: Transmigration and
Transculturation”. The Cultures of the Hispanic Caribbean. Eds. Conrad James & John
Perivolis. London: MacMillian, 2000.
Doty, William G. Mythography: The Study of Myths and Rituals. 2nd ed. Tuscaloosa:
University of Alabama P, 2000.
Ecun, Oba. Itá: Mythology of the Yoruba Religion. Miami: ObaEcun Books, 1996.
----. Methodology of the Yoruba Religion. Miami: ObaEcun Books, 1991.
Eliade, Mircea. The Sacred and The Profane: The Nature of Religion. Trans. Willard R. Trask.
New York: Harcourt, 1987.
Esténger, Rafael. “Leyenda del cimarrón”. Ed. Jorge Luis Morales. Poesía afroantillana
y negrista. Río Piedras: Editorial universitaria Universidad de Puerto Rico, 1976.
Epega, Afọlábí A. Ifá: The Ancient Wisdom. Brooklyn: Athelia Henrietta P, 2003.
Fadipe, N.A. The Sociology of the Yoruba. Ibadan: Ibadan UP, 1970.
Fama, Chief. Ede Awo: Orisha Yoruba Dictionary. 1996. San Bernardino: Ilé Orúmila,
2001.
Feraudy Espino, Heriberto. Yoruba: Un acercamiento a nuestras raíces. La Habana:
Editora Política, 1993.
Fernández de la Vega, Oscar & Alberto N. Pamies. Iniciación a la poesía afro-americana.
Miami: Universal, 1973.
García Canclini, Néstor. Culturas híbridas. México: Grijalbo, 1989.
García Cortez, Julio. 1971. El Santo. Miami: Universal, 1983.
Gleason, Judith. Orisha: The Gods of Yorubaland. New York: Atheneum, 1971.
----. Oyá: In Praise of the Goddess. Boston: Shambala, 1987.
González, José Luis y Mónica Mansour. Poesía negra de América. México: Era, 1976.
González Wippler, Migene. Leyendas de la Santería. St. Paul: Llewellyn, 2002.
----. Santería: The Religion. New York: Harmony, 1989.
Granados, Manuel. “Notes on the History of Blacks in Cuba... and May Elegguá Be with
Me”. The Cultures of the Hispanic Caribbean. Eds. Conrad James & John Perivolis. London:
MacMillian, 2000.
Grimes, Ronald L. Beginnings in Ritual Studies. Lanham: UP of America, 1982.
Guillén, Nicolás. Antología mayor. La Habana: Unión, 1964.
Hagedorn, Katherine J. Divine Utterances: The Performance of Afro-Cuban Santería.
Washington: Smithsonian Institution P, 2001.
Idowu, E. Bolaji. Olodumare: God in Yoruba belief. New York: Frederick A. Praeger, 1963.
Jackson, Richard. “The Afrocriollo Movement Revisited”. Afro-Hispanic Review 3.1 (1984): 5-
9.
Lévi-Strauss, Claude. Myth and Meaning: Cracking the Code of Culture. New York: Schocken
Books, 1995.
----. Strucutral Anthropology. Trans. Claire Jacobson & Brokke Schoepf. n.p.:
Basic Books, 1963.
Malinowski, Bronislaw. A Scientific Theory of Culture. Chapel Hill: U of North Carolina P,
1944.
Mansour, Mónica. La poesía negrista. México: Era, 1973.
Mason, Michael Atwood. Living Santería: Rituals and Experiences in an Afro-Cuban
Religion. Washington: Smithsonian, 2002.
Matibag, Eugenio. Afro-Cuban Religious Experience: Cultural Reflexions in Narrative.
Gainsville: UP of Florida, 1996.
Montes Huidobro, Matías. Persona, vida y máscara en el teatro cubano. Miami: Universal,
1973.
Murphy, Joseph M. Santería: African Spirits in America. 1988. Boston: Beacon, 1993.
Niven, C.R. A Short History of the Yoruba Peoples. London: Longmans, 1958.
Oduye, Modupue. Word & Meaning in Yoruba Religion. London: Karnak, 1996.
Ortiz, Fernando. Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar. Barcelona: Ariel, 1973.
----. Etnia y sociedad. La Habana: Editorial de Ciencias Sociales, 1993.
----. Los bailes y el teatro de los negros en el folklore de Cuba. Madrid: Música Mundana,
n. p.
----. Los negros brujos. La Habana: Editorial de Ciencias Sociales, 2001.
Pradel, Lucie. African Beliefs in the New World. Trenton: Africa World P, 2000.
Radillo, Teófilo. “Bembé”. Ed. Jorge Luis Morales. Poesía afroantillana y negrista. Río
Piedras: Editorial universitaria Universidad de Puerto Rico, 1976.
Sánchez, Julio. La religión de los orichas: creencias y ceremonias de un culto afro-caribeño.
4ta ed. Hato Rey: Estudios afrocaribeños, 1997.
Smart, Ian Isidore. “Discovering Nicolás Guillén through Afrocentric Literary Analysis”.
The Cultures of the Hispanic Caribbean. Eds. Conrad James & John Perivolis. London:
MacMillian, 2000.
Tallet, José Zacarías. “La Rumba”. Lo negro y lo mulato en la poesía cubana. Ed. Ildefonso
Pereda Valdez. Montevideo: Ciudadela, 1970.
Williams, Lorna V. “The Emergence of an Afro-Cuban Aesthetic”. Afro-Hispanic Review
14.1 (1995): 48-57.
publicación de libros como el de Juan Francisco Manzano, Apuntes autobiográficos, y
novelas abolicionistas como Cecilia Valdés (1839) de Cirilo Villaverde y Sab (1841)
de Gertrudis Gómez de Avellaneda, la manifestación cultural en la que se puede ver la
presencia de la santería en el siglo XIX será durante las celebraciones del día de Reyes. Las
grandes fiestas en el día de la Epifanía eran un derroche de colorido y música.
Representantes de todos los cabildos [1] africanos, entre ellos el lucumí o cabildo de Santa
Bárbara, interpretaban sus toques, cantos rituales y sus danzas. Esta gran celebración
inspiró a muchos escritores y estudiosos a investigarlas más a fondo y rescatar descripciones
de las mismas para de esa forma preservarlas para las futuras generaciones. Obras de
autores como Fernando Ortiz, Alejo Carpentier, Nicolás Guillén sirvieron para revalorizar las
tradiciones africanas existentes en Cuba y llegar a incorporarlas a la identidad cultural de la
isla. El presente estudio pretende explorar desde una perspectiva histórica la manera en que
la santería o Regla de Òòşà [2] sirvió de inspiración a la producción cultural cubana durante
la primera mitad del siglo XX.
El interés por el estudio de las tradiciones religiosas y la cultura africana en Cuba comenzó
con el libro de Fernando Ortiz, Los negros brujos (1906). En dicho texto, que formará parte
de la trilogía compuesta además por Los negros esclavos y Los negros curros, Ortiz
intenta probar desde una perspectiva criminalista y positivista que el hampa cubana estaba
relacionada con las prácticas religiosas de los negros de la isla. En este primer estudio de la
religión se presentará la misma como brujería o simplemente como un conjunto de
supersticiones que mantienen al pueblo en la ignorancia. Se les acusa de una gran cantidad
de actos inmorales como sacrificios humanos, necrofilia y un sinnúmero de aberraciones
sexuales. Es para este período en que se intensifica la persecución religiosa por parte del
gobierno. Se producen redadas, profanación de altares y comienza la secretividad de las
prácticas religiosas para proteger las mismas del ambiente represivo de la época. Los
negros brujos contiene descripciones de las redadas hechas por la policía y documenta
procesos judiciales en contra de “brujos” como en el caso de Bocú, del cual incluso se
incluye la foto de su arresto.
Si por un lado el libro tiene una visión cerrada y negativa con respecto a la religión y
promovió la intolerancia hacia las prácticas religiosas de origen africano a las que creía que
debían ser erradicadas, por el otro contiene dibujos que recrean altares, vestuarios e
instrumentos musicales que servirán para preservar este conocimiento y a la vez despertar
un interés por la investigación de dichos temas.
Ortiz cambiará su perspectiva con respecto al tema afrocubano al comenzar la investigación
de campo en la isla. En el año 1926 funda la Institución Hispanocubana de Cultura, la cual
dirigirá por muchos años. Esta agrupación fomentará un intercambio intelectual con las
figuras más distinguidas de la época. Además, ayudó en la creación de numerosas revistas
como Archivos del Folklore Cubano, Estudios Afrocubanos y Ultra.
Para el año 1940 publica Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar (reeditado y ampliado
en 1963). En este texto explora la etnografía del tabaco entre los indios, los negros y los
blancos y presenta una historia comparativa, económica y social de ambos productos
tropicales. Quizás el aspecto más importante de este libro será que se acuña el término
“transculturación”, éste será empleado para explicar el fenómeno de hibridación dentro de
la cultura cubana y que seguirá teniendo vigencia hasta nuestros días. De acuerdo con
Ortiz, la transculturación
expresa mejor las diferentes fases del proceso transitivo de una cultura a otra, porque éste no consiste
solamente en adquirir una distinta cultura, que es lo que en rigor indica la voz anglo-americana
aculturation, sino que el proceso implica también necesariamente la pérdida o desarraigo de una
cultura precedente, lo que pudiera decirse una parcial desculturación, y además, significa la
consiguiente creación de nuevos fenómenos culturales que pudieran denominarse de neoculturación.
Al fin, como bien sostiene la escuela de Malinowski, en todo abrazo de culturas sucede lo que en la
cópula genética de los individuos: la criatura siempre tiene algo de ambos progenitores, pero también
siempre es distinta de cada uno de los dos (Contrapunteo, 134-5).
De esta manera se explica el proceso que llevó a la formación de la llamada cultura cubana.
Ésta es un producto híbrido que posee características de las culturas originales (hispánica,
africana, indígena y china), pero a la misma vez es diferente.
Ortiz publicará en el año 1950 el libro Los bailes y el teatro de los negros en el folklore de
Cuba. Esta obra se encuentra dividida en tres capítulos en los que se estudian los
instrumentos musicales, los bailes rituales de los òrìşà y de las tradiciones de Palo y Abakuá
[3], los procesos de transculturación en dichos bailes, la celebración conocida como
güemilere [4] y las celebraciones del día de Reyes como espectáculo.
Más adelante Fernando Ortiz publicará su obra en cinco tomos, Los instrumentos de la
música afrocubana (1952-1955). Una obra monumental en la que se estudia en detalle el
origen y el uso de los diferentes instrumentos musicales dentro la música popular cubana de
origen africano.
Aunque comienza como opositor de las prácticas religiosas afrocubanas, la actitud de Ortiz
para con éstas cambia radicalmente y será no sólo un defensor, sino que ayudará a la
difusión y al estudio de las mismas. Su labor investigativa será continuada en los años
sesenta por Argeliers León, entre otros. Pero la obra temprana de Ortiz será la que despierte
el interés de muchos intelectuales y artistas que formarán parte del movimiento negrista de
la isla.
Para el año 1929 un grupo de jóvenes americanos y africanos, que se encontraban
estudiando en París, comenzarán un proceso de revalidación de la cultura de los negros ya
que para ellos “África no era un pasado mítico y lejano, exótico e inalcanzable” (Poesía
negra, 24), sino algo palpable y parte de su experiencia colectiva. Esto dará origen al
movimiento conocido como négritude el cual tuvo mucho arraigo en Europa y el Caribe
francófono, en particular, en el ámbito de las artes plásticas. Además, habrá un marcado
interés por el estudio de las culturas precolombinas, lo que tendrá un impacto enorme en
escritores latinoamericanos, como en el caso de Miguel Ángel Asturias, que llevará al
florecimiento del llamado movimiento indigenista en países como México, Guatemala, Perú,
etc.
Mientras tanto en los Estados Unidos, el Harlem Revival se enfocará en la cultura del negro
norteamericano, sobre todo, en su música: el jazz, los blues y los spirituals. Estos géneros
musicales recrean de diferentes formas y a varios niveles las condiciones en las que vivían los
afro-americanos de la época. Este nuevo tipo de música logró alcanzar una gran popularidad
dentro y fuera de los Estados Unidos difundiendo la cultura del negro de este país.
La búsqueda de una identidad cultural en las islas del Caribe despertará un
redescubrimiento de la cultura africana, elemento vital y que había sido suprimido a favor,
en el caso de Cuba, de la del guajiro o campesino blanco. Varios escritores, luego de
regresar de Europa y de los Estados Unidos y ver el auge por el tema del negro, intentarán
inspirar su producción artística en este aspecto cultural, hasta ahora relegado. Esto dará
paso al nacimiento del negrismo. En Cuba, este evento está marcado por la publicación del
poema “Bailaora de rumba” de Ramón Guirao en el Diario de la Marina el 8 de abril de 1928.
Este movimiento caracterizado por temas como la esclavitud y la discriminación racial, el
conflicto de sangre en el mulato, la mujer negra, la posición social del negro, la danza y el
carnaval, el ritmo, la música y la onomatopeya, también presentará un interés por el aspecto
ritual. Por esta razón se comenzará a ver una fuerte presencia de la santería, al igual que de
otras religiones afrocubanas, en la producción artística de este período.
Nicolás Guillén hará referencia a la santería y a la cultura yorùbá de una manera directa en
dos de sus poemas: “La canción del bongó”, publicado en la antología Sóngoro Cosongo
(1931), y en “Son número 6” que se encuentra en El son entero (1947). En el primero, intenta
reconciliar las dos tradiciones culturales principales en Cuba, la africana y la española al
decir:
En esta tierra, mulata,
de africano y español
(Santa Bárbara de un lado,
del otro lado Changó) (37).
Esto no sólo hace referencia al sincretismo religioso existente en la religión, sino que enfatiza
la hibridación existente en la cultura cubana y que deber ser aceptada.
En el caso del poema “Son número 6”, Guillén exclama:
Yoruba soy, lloro en yoruba
lucumí.
Como soy un yoruba de Cuba,
quiero que hasta Cuba suba mi llanto yoruba;
que suba el alegre llanto yoruba
que sale de mí (129).
Esta estrofa deja clara la importancia de esta cultura en la formación de la isla. Aunque se
mencionan otras etnias en el poema: congo, mandinga, carabalí, etc., el énfasis recae en la
tradición que dio origen a la santería, la tradición religiosa más practicada en Cuba.
También es importante señalar que las palabras yoruba y Cuba riman, y su uso por parte del
poeta puede ser interpretado como un intento de dejar saber que Cuba se compone de los
mismos elementos que forman la tradición yorùbá.
Guillén, aunque también escribió poemas inspirándose en otras tradiciones religiosas
afrocubanas como el Palo Mayombe y la Sociedad Abakuá, eventualmente abandonará la
estética negrista y se dedicará a producir una poesía más política de tendencia izquierdista,
más a tono con el régimen castrista.
Otro escritor que alcanzó notoriedad en esta época es Teófilo Radillo. Muchos de sus
poemas llegaron a ser musicalizados. Entre estos se puede mencionar “Bembé” en el que
quiere recrear la fiesta o toque de santo. Entre los elementos que describe se encuentran el
“coyá de Ifá” para referirse al Òpèlè [5] que usan los babaláwo [6] para adivinar. En una de
sus estrofas dice:
Ya yega e santo,
-bembe bembé-
que traiga dicha
pa su messé (176).
De esta manera se hace referencia a la posesión por parte de los òrìşà [7] que ocurre
durante las fiestas de santo y cómo su presencia traerá bendiciones para todos los
participantes.
Otra estrofa importante de este poema es la última:
¡Que Eshú no benga,
que se entretenga
con el embó! (177).
Aquí se muestra una creencia muy importante dentro de la práctica religiosa de la santería,
antes de comenzar una fiesta se le hace su ofrenda a Èşù [8] para que no aparezca a causar
problemas y castigar a las personas por no haber cumplido con él como se debe.
La obra poética de Rafael Esténger también tocará el tema afrocubano de una u otra forma.
En el poema “Leyenda del cimarrón” el poeta explora los componentes de la cultura cubana
mediante lo que le ocurre a este esclavo:
¡pero la Virgen desciende
y Changó llega a su lado!
La Virgen luce su túnica
de luceros y de nardos;
Changó tiene el cuerpo negro
y blande un sable dorado.
El cimarrón se incorpora
ante los perros extáticos:
le da una mano la Virgen
y Changó le da otra mano.
Así el cimarrón se fuga
por el camino de astros
¡y ríe un candor de coco
entre sus labios morados! (186-7).
En este poema al igual que en “La canción del bongó” de Nicolás Guillén se enfatiza la
importancia de los dos elementos principales de la cultura cubana el hispano y el africano,
pero sin sincretizar a la deidad yorùbá con un santo católico. Este poema puede ser
interpretado como la visión del poeta de que sólo integrando y aceptando ambas herencias
culturales se podrá llegar a la libertad y al progreso.
Con la publicación de su primera novela, Ecue-Yamba-O (1933), Alejo Carpentier incorpora
elementos de ritos ñáñigos y aspectos de la santería para contar la historia de Menegildo
Cué. Al comienzo de la obra se describe un pequeño altar casero en el que descansa una
imagen de San Lázaro, representativa del òrìşà Ọbalúwayé [9] (28). La obra está plagada de
errores comunes a la falta de conocimiento profundo de la santería de la época y hace
muchas referencias al sincretismo religioso.
Más adelante en la novela aparece el personaje de Beruá al que describen como el médico
de la familia y el cual “echa los caracoles” (29), refiriéndose al método de consulta del
santero, el mérìdínlógún [10]. Pero éste invocará el auxilio del Justo Juez en vez de una de
las deidades yorùbá. El sincretismo religioso se presenta cuando se describe el altar en el
bohío de Beruá:
En el centro, sobre la piel de un chato tambor ritual, se alzaba Obatalá, el crucificado, preso en una red
de collares entretejidos. A sus pies Yemayá, diminuta Virgen de Regla, estaba encarcelada en una
botella de cristal. Shango, bajo los rasgos de Santa Bárbara, segundo elemento de la trinidad de orishas
mayores, blandía un sable dorado (84).
Aquí se puede percibir la manera en que se emplean santos católicos con el fin de
enmascarar las divinidades del panteón, ayudando así a proteger la religión. Esta práctica
continuó hasta casi los años sesenta, aunque en muchas casas de santo menos informadas
siguen manteniéndola. Si bien es cierto que la descripción que da Carpentier concuerda con
el código empleado en la religión en cuanto a los santos equivalentes a los òrìşà, el
describirlos como la trilogía de deidades mayores es un error.
Otro problema que se presenta en la manera en que el autor habla de este altar es la forma
en que describe lo que supuestamente representa a Èşù: “Un cándido gallito de plumas,
colocado en una cazuela de barro y rodeado por siete cuchillos relucientes simbolizaba el
poderío indómito del demonio Eshú” (84). En primer lugar el gallito que se coloca en el piso
no representa a Èşù, sino a la deidad Òsùn. Los siete cuchillos pueden ser asociados al òrìşà
Ogún, los cuales se colocan en una cazuela de hierro. La representación de Èşù que se
coloca en una cazuela de barro es una especie de cabeza que tiene los ojos, boca, nariz y
oídos formados por caracoles y en la parte superior lleva una especie de punta de metal. El
llamarle demonio muestra desconocimiento de la función que tiene esta deidad dentro del
panteón.
Carpentier reflejará la creencia popular de la época de que los practicantes de la santería
eran brujos y que sus obras espirituales iban dirigidas a hacer daño:
Fabricaría un embó para matar a los asesinos de su hijo en cuarenta días. Con ayuda de la Virgen Santa
de la caridad del Cobre, agonizarían vomitando espuma, comidos en vida por los gusanos y cubiertos
de llagas que se les llenarían de hormigas bravas (103).
El uso de la palabra “embó” en vez de ẹbọ presenta la alteración de palabras dentro de la
obra producto de la falta de familiaridad con estos términos, de la misma manera en que se
le llama a Èşù “Elegná” (43) cuando debería ser Elegguá o Elégbaa. Pero el error más grave
en este caso es presentar al ẹbọ como una obra espiritual para hacer daño cuando en
realidad es un ritual que suele estar dirigido por un babaláwo u olórìşà, e intenta proteger a
la persona que se consulta y ayudarle en algún aspecto de su vida.
El tema de la confusión entre las prácticas religiosas se puede ver cuando Carpentier hace
alusión al uso de Ifá por parte de Beruá:
Por tres veces el brujo arrojó al aire el Collar de Ifá, estudiando la posición en que caían sus dieciséis
medias semillas de mango… Dieciséis fueron las palmeras nacidas de la simiente de Ifá; dieciséis los
frutos que Orungán cosechó en plantaciones sagradas y que le permitieron conocer el futuro destino de
los hombres… Por el número de semillas colocadas con la comba hacia el suelo o hacia las estrellas, se
sabe si un enfermo retrocederá en el camino que lo lleva al mundo de fantasmas y de presagios (104).
Este fragmento presenta varios elementos inconsistentes con las prácticas rituales. En
primer lugar, si Beruá es un santero no puede usar “el collar de Ifá”, pues este instrumento
de adivinación es privativo del babaláwo. Por otra parte, si es babaláwo, no puede consultar
con los caracoles ya que les está prohibido a los sacerdotes de Ifá emplear el mérìdínlógún.
Otro detalle importante es la descripción que hace del “collar”, este implemento de la
adivinación se llama Òpèlè y es una cadena que tiene ocho piezas de semillas (no de
mango) con una parte cóncava y la otra convexa, no dieciséis como indica el autor.
Se puede decir que Carpentier refleja en su novela varias características comunes en las
personas de su época que no eran practicantes de la santería. En primer lugar, tiende a
mezclar conceptos y rituales ya que piensan que todo es lo mismo. En segundo lugar, se
enfatiza que las personas que profesan esta religión pertenecen a clases bajas y se les
representa como ignorantes y supersticiosas, de esta forma se perpetúa la creencia de que
estamos frente a creencias de brujería. Otro punto es que no pretenden ser fieles al lenguaje
ni a las prácticas religiosas, sino capitalizar en el exotismo del negro y la creación de textos
literarios valiéndose de la estética negrista. Hay que recordar que el mismo Guillén critica a
muchos autores pertenecientes a este movimiento porque ellos intentan plasmar la vida y la
cultura del negro sin tener experiencia de la misma ya que muchos de estos escritores son
blancos.
Una novela que abordará el tema de la santería desde una perspectiva más fidedigna a las
creencias religiosas y donde el elemento sobrenatural tendrá un lugar importante es Caniquí
(1936) de José Antonio Ramos. En este libro se narra la historia de un esclavo rebelde,
Caniquí, recreando la experiencia del negro cimarrón y su ansia de libertad. La presencia de
las deidades yorùbá se encuentra a lo largo de la obra, constantemente se mencionan a
Òrúnmìlà, a Şàngó y a Ọbàtálá [11]. También se habla del uso de los caracoles y de las
limpiezas espirituales.
La novela recrea la creencia del afrocubano de que nada pasa por casualidad en la vida, hay
una intervención divina en todo lo que ocurre. En el caso de la vida de Caniquí, ésta será una
constante lucha contra los tropiezos que le pone Ẹlẹgbara ya que su madre, descendiente
de una princesa africana, se había involucrado con un chino. Sólo la deidad Olókun (deidad
de los océanos) le protege del vengativo Èşù.
Aunque la novela es una obra sobre el abolicionismo en la época postabolicionista, presenta
por primera vez en la narrativa cubana a los òrìşà yorùbá interviniendo de una forma directa
en la vida de los seres humanos y se hace de una forma respetuosa sin tildar las creencias de
brujería.
En el mismo año Lydia Cabrera publicará en Francia su colección de cuentos Contes
négres de Cuba. Esta colección será publicada en español en el año 1942. Dicha antología
contiene unos veintidós cuentos provenientes de diferentes fuentes, algunos se encuentran
en el sistema de historias sagradas del mérìdínlógún, otros viene de la tradición oral y de
creencias populares de los negros cubanos basadas en sus experiencias en la isla, otras de
las tradiciones de diversas religiones afrocubanas. Aunque se mencionan los nombres de
algunos òrìşà y se emplean palabras yorùbá, el único cuento que trata de una deidad es
“Osaín en un pie”. En éste se narra la manera en que sólo la deidad Òsanyìn [12] es quien
puede enfrentarse al misterio de un ñame que habla.
Aunque Cabrera logró celebridad con sus Cuentos negros, su obra cumbre es El monte
(1954). Este texto es mitad estudio etnológico de la religión yorùbá en Cuba y mitad manual
del uso de hierbas por los practicantes de la Regla de Òòşà.
Este libro presenta una gran dificultad al ser estudiado. Por un lado se intenta que sea un
estudio etnológico que explora el folklore, pero en la manera en que está redactado es como
si se estuviese frente a un testimonio, pero a la vez es también una obra literaria influida por
la estética negrista en la que se encuentran varias voces narrativas, ya que Cabrera “deja
que sus informantes hablen” y compartan sus experiencias y sus creencias.
De todos los libros publicados hasta ese momento, éste es el que comienza a mostrar la
complejidad de las prácticas religiosas de la santería, su rica tradición oral, la relación entre
las deidades e información sobre una gran cantidad de sus rituales. El monte es considerado
como un texto seminal en el estudio de la cultura afrocubana, pero también presenta varios
problemas en cuanto al contenido.
Aunque Cabrera se vale del testimonio de varios olórìşà y devotos, hay que recordar que
existía una gran secretividad entre los practicantes y una enorme desconfianza hacia las
personas ajenas a la religión, por esa razón hay muchos datos en este texto que son
incorrectos, exagerados, etc. Otro factor que hay que tener en cuenta es el hecho de que
cuando Cabrera escribió el mismo no poseía tanta experiencia con respecto al tema y es por
eso que mucha de la información va a cambiar en libros que escribió más adelante.
De todas maneras, el impacto que tuvo este libro fue enorme ya que no sólo presentó la
Regla de Òòşà de una forma seria y completa, sino que además este texto tuvo gran difusión.
Todavía hoy en día es uno de los libros más leídos sobre el tema. Claro que esto llevó a que
se tomaran todas las cosas que se dicen por ciertas y que se le considere como una especie
de “Biblia” sobre la religión, lo que ha producido que se acepten algunas de las prácticas y
conceptos como incuestionables. De esa manera se muestra lo que dice un conocido refrán
dentro de la religión “las costumbres se hacen leyes”.
En el año 1938, Rómulo Lachatañeré publicará una antología de cuentos titulada ¡Oh, mío
Yemayá!. Ésta tiene la particularidad de ser la primera compilación de pàtàkì que cuentan
episodios de las vidas de los òrìşà. Al igual que el texto de Cabrera éste contendrá varios
errores, omisiones y alteraciones por parte de los informantes, producto de la misma
desconfianza de la época. Aunque este libro tiene un gran valor en la historia de la
representación de la religión en la producción cultural, también será causante de la
proliferación de errores que se conservan en algunos casos hasta nuestros días por parte de
personas con poca educación religiosa y que su conocimiento se nutre de lo aprendido en
textos como éste.
Si bien es importante la publicación de este libro, una de las contribuciones de Lachatañeré
que más impacto tendrá será el acuñar el término “santería” para referirse a la Regla de
Òòşà. Para él, esta palabra resultaba menos ofensiva que “brujería” y además expresaba
muy bien las prácticas religiosas de estas personas, el culto a los santos, esto en base al
sincretismo practicado en la época a causa de las persecuciones de las que fueron objeto.
Con la llegada de los años cuarenta el negrismo como movimiento ya casi se encontraba en
sus postrimerías y la presencia de la santería en la producción artística era menor. Aún así
se producirán dos obras de teatro que abordarán el tema e incorporarán por primera vez la
cultura afrocubana a la dramaturgia nacional.
La primera del año 1941 es Yari, yari, mamá Olúa de Paco Alfonso. Este intento de
incorporar la temática yorùbá falla pues en su desconocimiento el dramaturgo fusiona, como
menciona Castellanos y Castellanos: “elementos históricos, lingüísticos, religiosos,
musicales y coreográficos de lo afrocubano” (247), pero lo hace mezclando la tradición
conga, lucumí y abakuá. La obra usa el tema de la religión africana para darle colorido y un
aire de autenticidad a la pieza pues lo que pretende recrear es la vida del negro durante la
época abolicionista.
La segunda es Juana Revolico (1944), escrita por Flora Díaz Parrado. Esta obra va intentar
ser más fiel a las prácticas religiosas afrocubanas. Cuando se está en la casa de la santera
Susana Contreras se puede ver el canastillero donde se guardan los elementos del culto.
Además de recrear un altar dedicado a Òşun [13], la santera llevará a cabo toda una
invocación a esta deidad en lengua yorùbá. Otro detalle que se presenta es el momento en
que se le hace una limpieza al personaje de Juana. Finalmente también se mostrará una
invocación a Èşù al terminar de realizar un trabajo de amarre, hay que recordar que esta
deidad se saluda antes y después de cualquier ritual ya que es el encargado de abrir o cerrar
los caminos. Esta pieza será el origen del auge en las tablas del tema afrocubano que tendrá
su explosión en los años sesenta.
Los años cuarenta y cincuenta traerán un florecimiento en la ya popular música cubana y
con éste una gran influencia de la santería. Para esta época la estación Radio Cadena
Suaritos promovía la difusión de música y toques yorùbá. De esta manera se fue
diseminando las canciones sacras de la Regla de Òòşà por toda la isla. A la programación
semanal se fueron incorporando luminarias de la música popular cubana que se dedicaban a
interpretar estas canciones religiosas, entre éstas se pueden mencionar a Celia Cruz, a
Mercedita Valdés y a Gina Martín.
Para el año 1943 Celina González y Reutilio Domínguez forman el famoso dúo Celina y
Reutilio cuyo estilo guajiro y la incorporación de temas afrocubanos ayudarán a expandir el
conocimiento de la santería por diferentes lugares a través de sus canciones. Como grupo
tendrán su debut en 1947. Cuando se les invita a participar en la Radio Cadena Suaritos
componen la canción más popular de su repertorio, “A Santa Bárbara”, mejor conocida
como “¡Qué viva Changó!”. En ésta, aunque se presenta el elemento sincrético, no se
confunde una entidad con la otra. Ya en su canción “Tambores africanos” demostrarán que
aunque hablan de Santa Bárbara se refieren a Şàngó y no hay confusión en cuanto a su
género:
Santa Bárbara que escuchas desde el cielo
Oye el ruego de esta mística oración
Dame siempre, papá mío, tu consuelo
Y salud para alegrar mi corazón
Esto difiere de la manera en que lo presentará Carlos Felipe en su obra Réquiem por Yarini
(1960).
Celina y Reutilio continuarán componiendo canciones basadas en las prácticas religiosas de
la santería como: “A San Lázaro”, “Asoyí, Asoyí”, “A la Caridad del Cobre”, “Flores para tu
altar”, etc. hasta su separación en el año 1964, en este momento Celina continúa con su
carrera como solista.
En el año 1950 se producirá un evento en la música cubana que tendrá grandes
repercusiones en los años venideros. La cantante principal de la conocida Sonora
Matancera, Myrta Silva, abandona la agrupación y es sustituida por Celia Cruz. Esta nueva
era traerá la incorporación de muchos temas musicales basados en aspectos de la santería.
Entre estos se pueden mencionar: “Changó tá vení”, “Elegua quiere tambó”, “Yemayá”,
“El yerbero moderno”, entre otros.
A diferencia de otros intérpretes, la Sonora Matancera junto a Celia Cruz incorporará
sonidos más relacionados con la tradición africana y se verán en sus letras referencias
directas a los òrìşà, el uso de la lengua yorùbá y la presencia de rituales. Con los constantes
viajes de la agrupación y la popularidad de su música se continuó difundiendo el tema de la
santería en otros países.
Otro evento que tendrá mucha trascendencia ocurrirá en los Estados Unidos en los años
cincuenta en el programa de televisión “I Love Lucy”. En éste, el personaje de Ricky
Ricardo, interpretado por Desi Arnaz, cantará un tema que Miguelito Valdés escribió y que
dio a conocer Margarita Lecuona, “Babalú”. Esta canción que es una invocación a
Ọbalúwayé marcó el comienzo de la presencia de la santería en Norteamérica que
incrementará a consecuencia del exilio cubano luego del triunfo de la Revolución. La llegada
del régimen castrista provocará que muchos artistas, intelectuales y religiosos salgan de la
isla y lleven la santería a otras partes del mundo, exportando este elemento vital de la
identidad cultural cubana que se integrará a la de otros grupos.
Notas
[1] Los cabildos eran instituciones auspiciadas por la Iglesia en la que se agrupaban
africanos de una misma nación con el fin de celebrar fiestas y servir como sociedades de
auxilio mutuo.
[2] A la santería se le conoce como Regla de Òòşà, religión lucumí o religión yoruba. Cabe
mencionar que en el caso en que se empleen palabras en yorùbá se utilizará la ortografía en
esta lengua, excepto en el caso en que se esté citando.
[3] El Palo Monte o Mayombe es una religión de origen bantú y los Abakuá o ñáñigos
proceden del antiguo Calabar.
[4] El güemilere o toque de santo es una fiesta religiosa dentro de la santería donde se canta y
se baila y se produce el fenómeno de posesión por parte de las deidades yorùbá.
[5] Especie de cadena con ocho pedazos de coco que es usado por los babaláwo o
sacerdotes de Ifá para adivinar.
[6] Sacerdotes consagrados al culto de Ifá al que sólo pueden pertenecer hombres
heterosexuales. Es el rango más alto del sacerdocio en la religión yorùbá.
[7] Òrìşà es el nombre por el que se conoce a las deidades del panteón yorùbá.
[8] Es la deidad de los caminos, del azar. Se le considera el mensajero de los òrìşà.
[9] Deidad de las enfermedades de la piel. Es el dueño de la viruela, la lepra, etc. Se le
visualiza como un hombre mayor con dificultad para caminar cubierto de llagas.
[10] Sistema de adivinación que emplean los olórìşà o santeros (sacerdotes dedicados al
culto de un òrìşà que no sea Ifá) que consiste en emplear dieciséis caracoles.
[11] Òrúnmìlà es el dueño de la adivinación, también se le conoce como Ifá. Şàngó es el dios
del trueno, del baile y la virilidad masculina. Y Ọbàtálá es el dios de la creación, de la
pureza, se le considera el padre de los òrìşà.
[12] Es el dueño de las hierbas, se le considera como el médico divino.
[13] Diosa de los ríos, del amor y de la feminidad.
Obras citadas
Accaria-Zavala, Diane. “Breaking the Spell of Our Hallucinated Lucidity: Surveying the
Caribbean Self Within Hollywood Cinema”. The Cultures of the Hispanic Caribbean. Eds.
Conrad James & John Perivolis. London: MacMillian, 2000.
Apter, Andrew. Black Critics & Kings. Chicago: U of Chicago P, 1992.
Argüelles Mederos, Aníbal & Ileana Hodge Limonta. Los llamados cultos sincréticos y el
espiritismo. La Habana: Academia, 1991.
Arnedo, Miguel. “The Portrayal of the Afro-Cuban Female Dancer in Cuban Negrista
Poetry”. Afro-Hispanic Review 16.2 (1997): 26-33.
Arozarena, Marcelino. “Amalia”. Lo negro y lo mulato en la poesía cubana. Ed. Ildefonso
Pereda Valdez. Montevideo: Ciudadela, 1970.
----. “Caridá”. Lo negro y lo mulato en la poesía cubana. Ed. Ildefonso Pereda Valdez.
Montevideo: Ciudadela, 1970.
----. “Evoché”. Lo negro y lo mulato en la poesía cubana. Ed. Ildefonso Pereda Valdez.
Montevideo: Ciudadela, 1970.
Ballagas, Emilio. “Rumba”. Lo negro y lo mulato en la poesía cubana. Ed. Ildefonso Pereda
Valdez. Montevideo: Ciudadela, 1970.
Bascom, William. Contributions to Folkloristics. Ed. Ved Prakash Vatuk. Sadar: Archana,
1981.
----. Ifa Divination. Bloomington: Indiana UP, 1969.
----. Shango in the New World. Austin: African and Afro-American Research Institute, U of
Texas, 1972.
Barnet, Miguel. “La Regla de Ocha: The Religious System of Santería”. Trans. Lizabeth
Paravisini-Gebert. Sacred Possessions: Vodou, Santería, Obeah, and the Caribbean. Eds.
Margarite Fernández-Olmos y Lizabeth Paravisini-Gebert. 1997. New Jersey: Rutgers UP,
2000, 79-100.
Barquet, Jesús J. “El grupo Orígenes ante el negrismo”. Afro-Hispanic Review 15.2 (1996):
3-10.
Barreda, Pedro. The Black Protagonist in the Cuban Novel. Trans. Page Bancroft. Amherst:
University of Massachusetts P, 1979.
Barthes, Roland. Image-Music-Text. Trans. Stephen Heath. New York: Hill & Wang, 1977.
----. Mitologías. Trans. Héctor Schmucler. México D.F.: Siglo Veintiuno, 1999.
Beier, Ulli. Yoruba Myths. Cambridge: Cambridge UP, 1980.
Bell, Catherine. Ritual Theory, Ritual Practice. New York: Oxford UP, 1992.
Benítez Rojo, Antonio. The Repeating Island: The Caribbean and the Postmodern
Perspective. Trans. James Maraniss. Durham: Duke UP, 1992.
Brandon, George. “African Religious Influences in Cuba, Puerto Rico and Hispaniola”.
Journal of Caribbean Studies. 7.2-3 (1990): 201-31.
----. Santería from Africa to the New World. Bloomington: Indiana UP, 1993.
Brown, David H. Santería Enthroned: Art, Ritual, and Innovation in an Afro-Cuban Religion.
Chicago: U of Chicago P, 2003.
Cabrera, Lydia. Anaforuana: Ritual y símbolos de la iniciación de la sociedad secreta
Abakuá. Madrid: Ediciones R, 1975.
----. Anagó (Vocabulario lucumí): el yoruba que se habla en Cuba. 2da ed. Miami: Universal,
1986.
----. Cuentos negros de Cuba. Miami: Universal, 1993.
----. Koeko iyawó: Aprende novicia. Miami: Universal, 1980.
----. El monte. 1954. Miami: Universal, 2000.
----. “Religious Syncretism in Cuba”. Journal of Caribbean Studies. 10.1-2 (1995): 84-95.
----. Yemayá y Ochún. Madrid: Forma Gráfica, 1974.
Campbell, Joseph. The Myth Dimension. Ed. Anthony Van Couvering. San Francisco: Harper,
1997.
----. Transformations of Myth Through Time. New York: Harper, 1990.
Carpentier, Alejo. Ecue-Yamba-O. 1979. Barcelona: Bruguera, 1980.
----. El reino de este mundo. 1983. Barcelona: Seix Barral, 1997.
----. Obras completas. 2da ed. Vol. 1. México: Siglo Veintiuno, 1983.
Canizares, Raúl. Cuban Santería: Walking with the Night. 1993. Rochester: Destiny, 1999.
Castellanos, Jorge e Isabel Castellanos. Cultura afrocubana. 4 vols. Miami: Universal, 1990.
Celina & Reutilio Santa Bárbara. Antilla, n.p.
Cortez, Enrique. Secretos del Oriate de la Religión Yoruba. New York: Vilaragut, 1980.
Courlander, Harold. Tales of Yoruba Gods and Heroes. New York: Crown, 1973.
Cruz, Celia. “Changó Ta Vení”. Mi diario musical. SEECO 1987.
----. “Eleguá”. Santeros 7 Potencias. Alma, 1986.
----. “Yemayá”. 15 grandes éxitos. SEECO, 1981.
----. “Yerbero moderno”. 15 grandes éxitos. SEECO, 1981.
Danesi, Marcel & Paul Perron. Analyzing Cultures. Bloomington, Indiana UP, 1999.
De Lahaye Guerra, Rosa María & Rubén Zardoya Loureda. Yemayá a través de sus mitos. La
Habana: Editorial de Ciencias Sociales, 1996.
Dennett, R.E. Nigerian Studies or the Religious and Political System of the Yoruba. London:
Frank Cass, 1968.
Díaz Quiñones, Arcadio. “Fernando Ortiz and Allan Kardec: Transmigration and
Transculturation”. The Cultures of the Hispanic Caribbean. Eds. Conrad James & John
Perivolis. London: MacMillian, 2000.
Doty, William G. Mythography: The Study of Myths and Rituals. 2nd ed. Tuscaloosa:
University of Alabama P, 2000.
Ecun, Oba. Itá: Mythology of the Yoruba Religion. Miami: ObaEcun Books, 1996.
----. Methodology of the Yoruba Religion. Miami: ObaEcun Books, 1991.
Eliade, Mircea. The Sacred and The Profane: The Nature of Religion. Trans. Willard R. Trask.
New York: Harcourt, 1987.
Esténger, Rafael. “Leyenda del cimarrón”. Ed. Jorge Luis Morales. Poesía afroantillana
y negrista. Río Piedras: Editorial universitaria Universidad de Puerto Rico, 1976.
Epega, Afọlábí A. Ifá: The Ancient Wisdom. Brooklyn: Athelia Henrietta P, 2003.
Fadipe, N.A. The Sociology of the Yoruba. Ibadan: Ibadan UP, 1970.
Fama, Chief. Ede Awo: Orisha Yoruba Dictionary. 1996. San Bernardino: Ilé Orúmila,
2001.
Feraudy Espino, Heriberto. Yoruba: Un acercamiento a nuestras raíces. La Habana:
Editora Política, 1993.
Fernández de la Vega, Oscar & Alberto N. Pamies. Iniciación a la poesía afro-americana.
Miami: Universal, 1973.
García Canclini, Néstor. Culturas híbridas. México: Grijalbo, 1989.
García Cortez, Julio. 1971. El Santo. Miami: Universal, 1983.
Gleason, Judith. Orisha: The Gods of Yorubaland. New York: Atheneum, 1971.
----. Oyá: In Praise of the Goddess. Boston: Shambala, 1987.
González, José Luis y Mónica Mansour. Poesía negra de América. México: Era, 1976.
González Wippler, Migene. Leyendas de la Santería. St. Paul: Llewellyn, 2002.
----. Santería: The Religion. New York: Harmony, 1989.
Granados, Manuel. “Notes on the History of Blacks in Cuba... and May Elegguá Be with
Me”. The Cultures of the Hispanic Caribbean. Eds. Conrad James & John Perivolis. London:
MacMillian, 2000.
Grimes, Ronald L. Beginnings in Ritual Studies. Lanham: UP of America, 1982.
Guillén, Nicolás. Antología mayor. La Habana: Unión, 1964.
Hagedorn, Katherine J. Divine Utterances: The Performance of Afro-Cuban Santería.
Washington: Smithsonian Institution P, 2001.
Idowu, E. Bolaji. Olodumare: God in Yoruba belief. New York: Frederick A. Praeger, 1963.
Jackson, Richard. “The Afrocriollo Movement Revisited”. Afro-Hispanic Review 3.1 (1984): 5-
9.
Lévi-Strauss, Claude. Myth and Meaning: Cracking the Code of Culture. New York: Schocken
Books, 1995.
----. Strucutral Anthropology. Trans. Claire Jacobson & Brokke Schoepf. n.p.:
Basic Books, 1963.
Malinowski, Bronislaw. A Scientific Theory of Culture. Chapel Hill: U of North Carolina P,
1944.
Mansour, Mónica. La poesía negrista. México: Era, 1973.
Mason, Michael Atwood. Living Santería: Rituals and Experiences in an Afro-Cuban
Religion. Washington: Smithsonian, 2002.
Matibag, Eugenio. Afro-Cuban Religious Experience: Cultural Reflexions in Narrative.
Gainsville: UP of Florida, 1996.
Montes Huidobro, Matías. Persona, vida y máscara en el teatro cubano. Miami: Universal,
1973.
Murphy, Joseph M. Santería: African Spirits in America. 1988. Boston: Beacon, 1993.
Niven, C.R. A Short History of the Yoruba Peoples. London: Longmans, 1958.
Oduye, Modupue. Word & Meaning in Yoruba Religion. London: Karnak, 1996.
Ortiz, Fernando. Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar. Barcelona: Ariel, 1973.
----. Etnia y sociedad. La Habana: Editorial de Ciencias Sociales, 1993.
----. Los bailes y el teatro de los negros en el folklore de Cuba. Madrid: Música Mundana,
n. p.
----. Los negros brujos. La Habana: Editorial de Ciencias Sociales, 2001.
Pradel, Lucie. African Beliefs in the New World. Trenton: Africa World P, 2000.
Radillo, Teófilo. “Bembé”. Ed. Jorge Luis Morales. Poesía afroantillana y negrista. Río
Piedras: Editorial universitaria Universidad de Puerto Rico, 1976.
Sánchez, Julio. La religión de los orichas: creencias y ceremonias de un culto afro-caribeño.
4ta ed. Hato Rey: Estudios afrocaribeños, 1997.
Smart, Ian Isidore. “Discovering Nicolás Guillén through Afrocentric Literary Analysis”.
The Cultures of the Hispanic Caribbean. Eds. Conrad James & John Perivolis. London:
MacMillian, 2000.
Tallet, José Zacarías. “La Rumba”. Lo negro y lo mulato en la poesía cubana. Ed. Ildefonso
Pereda Valdez. Montevideo: Ciudadela, 1970.
Williams, Lorna V. “The Emergence of an Afro-Cuban Aesthetic”. Afro-Hispanic Review
14.1 (1995): 48-57.
| George Cole, Texas Tech University |
| n |
| “Transcultureo cubano”: la santería, el negrismo y la definición de la identidad cultural cubana a comienzos del siglo XX |