| Amansar al Guernica (o El Guernica en España, su manipulación y lo que el comic tiene que decir sobre eso) |
Pedro Pérez del Solar (PhD, Princeton University) es profesor asistente de literatura española en la Universidad de Texas en El Paso. Ha publicado artículos sobre literatura y comics españoles contemporáneos, relaciones entre arte y mercado y estudios transatlánticos.. |
How to cite this article: Pérez del Solar, Pedro. "Amansar al Guernica (o El Guernica en España, su manipulación y lo que el comic tiene que decir sobre eso)". Dissidences. On line. Internet: 26/04/07 (http://www.dissidences /3GuernicaPerez.html) |
Miguel Angel
Gallardo.
Imagen de “My
Favourite Artists”.
Del álbum
“Héroes
Modernos”
(Gallrdo & Vidal
Folch)
Editorial Glénat,
España. p. 15.
Gallardo.
Imagen de “My
Favourite Artists”.
Del álbum
“Héroes
Modernos”
(Gallrdo & Vidal
Folch)
Editorial Glénat,
España. p. 15.
Miguel Angel
Gallardo.
Imagen de “My
Favourite Artists”.
Del álbum
“Héroes
Modernos”
(Gallrdo & Vidal
Folch)
Editorial Glénat,
España. p. 14.
Gallardo.
Imagen de “My
Favourite Artists”.
Del álbum
“Héroes
Modernos”
(Gallrdo & Vidal
Folch)
Editorial Glénat,
España. p. 14.
Miguel Angel
Gallardo.
Imagen de “My
Favourite Artists”.
Del álbum
“Héroes
Modernos”
(Gallrdo & Vidal
Folch)
Editorial Glénat,
España. p. 17.
Gallardo.
Imagen de “My
Favourite Artists”.
Del álbum
“Héroes
Modernos”
(Gallrdo & Vidal
Folch)
Editorial Glénat,
España. p. 17.
Montesol
(Javier Ballester)
“Vidas
ejemplares”.
Cairo 35 (1983).
p. 15.
.
(Javier Ballester)
“Vidas
ejemplares”.
Cairo 35 (1983).
p. 15.
.
Montesol
(Javier
Ballester)
“Vidas
ejemplares”.
Cairo 35
(1983). p. 17.
(Javier
Ballester)
“Vidas
ejemplares”.
Cairo 35
(1983). p. 17.
| "El Guernica es cadáveres, mutilación, destrucción, violencia aplastante a la que Picasso puso nombre. Nombre donde reside el carácter conmemorativo (y más directamente acusatorio) de la obra y, por eso, una incomodidad para el Estado que se empeñaba en declarar superado aquello que el Guernica conminaba a recordar. " |
Mora, Víctor y
Clavé, Florenci.
“Un tiempo
del Führer”.
Cimoc 66
(1986): 67.
.
Clavé, Florenci.
“Un tiempo
del Führer”.
Cimoc 66
(1986): 67.
.
Mora, Víctor
y Clavé,
Florenci.
“Un tiempo
del Führer”.
Cimoc 66
(1986): 67, 71.
y Clavé,
Florenci.
“Un tiempo
del Führer”.
Cimoc 66
(1986): 67, 71.
Mora, Víctor
y Clavé,
Florenci.
“Un tiempo
del Führer”.
Cimoc 66
(1986): 72.
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y Clavé,
Florenci.
“Un tiempo
del Führer”.
Cimoc 66
(1986): 72.
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Mora, Víctor
y Clavé,
Florenci.
“Un tiempo
del Führer”.
Cimoc 66
(1986): 69, 69.
y Clavé,
Florenci.
“Un tiempo
del Führer”.
Cimoc 66
(1986): 69, 69.
Mora, Víctor
y Clavé,
Florenci.
“Un tiempo
del Führer”.
Cimoc 66
(1986): 68.
y Clavé,
Florenci.
“Un tiempo
del Führer”.
Cimoc 66
(1986): 68.
Quino
(Salvador
Lavado).
De viaje con
Quino. México:
Tusquets
Editores, 2004.
(Salvador
Lavado).
De viaje con
Quino. México:
Tusquets
Editores, 2004.
Imágenes:
Equipo
Crónica.
.
Equipo
Crónica.
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| D |
n
El comic fue, a principios de los años 80 en España, un medio expresivo de enorme riqueza
gráfica y narrativa; y, sin duda, el más crítico y atento ante lo que ocurría en el país. No es
extraño que este campo expusiera más que ningún otro las limitaciones de la España post-
franquista. Este artículo se centra en una de estas limitaciones, una de las más sintomáticas:
el deliberado “amansamiento” del Guernica de Picasso con motivo de su llegada a España
en 1981. Comics como “My favourite artists” de Gallardo y “No me acuerdo de nada” de
Montesol muestran con humor la conversión del Guernica, un cuadro cargado de temas
dolorosos y no resueltos, en un objeto inocuo y decorativo, conversión que parte de un
intencional olvido del pasado. El comic “Un tiempo del Führer” de Mora y Clavé, por su
parte, hace evidente un aspecto del Guernica que el post-franquismo (en sus varias
manifestaciones) trató de borrar: el carácter de una obra que, siendo “universal”, es también
una acusación específica contra el franquismo y el bando nacionalista [1], muchos de cuyos
miembros no tuvieron ningún reparo en fotografiarse delante de un cuadro al cual ya se le
había “domesticado” el significado.
“Una pintura para todos”
Es ampliamente sabido que la pintura Guernica es la reacción de Picasso ante un hecho
violento específico. Durante la Guerra Civil Española, el 26 de abril de 1937 la ciudad de
Guernica, en el País Vasco, fue salvajemente bombardeada por la aviación alemana, que
participaba en la guerra apoyando al ejército nacionalista de Franco; en este ataque
murieron aproximadamente 1600 personas y muchas más quedaron heridas. Tras recibir las
noticias de este hecho, Picasso empezó a trabajar en esta pintura como su aporte al pabellón
español de la Exposición Internacional de París de 1937 [2] y sólo tardó poco más de un mes
en tenerla lista. Titulada con el nombre de la ciudad destruida, el Guernica es una obra
conmemorativa: llama a la memoria, a no olvidar la masacre [3]. Esa función, sin embargo (y
con justicia) no ha puesto límites al significado de la obra. Como afirma John Berger:
Undoubtedly the significance of the painting has been increased (and perhaps even changed) by later
developments. Picasso painted it urgently and quickly in response to a particular event. That event
led to others —some of which nobody could foresee at the time. (165)
El Guernica expresa el horror del artista ante un suceso específico a la vez que aspira a la
universalidad, a ser una condena de la guerra y la violencia en general. Esta lectura más
amplia se estableció plenamente a partir de la Segunda Guerra Mundial, a cuyos
sangrientos bombardeos la pintura se había anticipado.
Durante la dictadura franquista, el Guernica fue un reconocido símbolo de la resistencia al
régimen, y no sólo por el evento evocado. Picasso había afirmado que la obra pertenecía a la
República Española y ésta no podía entrar a España sin un previo reestablecimiento de las
libertades y la democracia [4]. Así, su ausencia de España (donde, por cierto, nunca había
estado) era ampliamente significativa.
La reinstauración de la monarquía, la nueva constitución y las elecciones generales tras la
muerte del dictador Franco en 1975, crearon las condiciones necesarias para trasladar el
Guernica del MOMA de Nueva York al Palacio del Buen Retiro en Madrid, a donde llegó en
1981 y de donde fue a su vez trasladado 10 años después al nuevo Museo de arte moderno
Reina Sofía.
La España a la que llegó el Guernica en 1981 era, efectivamente, un Estado bajo una
constitución democrática, pero también uno cuya estabilidad, todavía frágil, había sido
buscada más por la negación de los conflictos que por una resolución que partiera de su
discusión abierta [5]. En esa negación, los medios masivos cumplieron un papel central al
transmitir reiteradamente imágenes que simbolizaban/simulaban la resolución de un
conflicto; por ejemplo, la cobertura televisiva de debates cuyos resultados ya estaban
previamente acordados, o, especialmente, las omnipresentes fotografías de abrazos y
apretones de manos entre dirigentes políticos, que querían implicar la automática
desaparición de décadas de profundas discrepancias. Uno de los resultados de esta política
fue que los cientos de funcionarios franquistas que sobrevivieron a su líder (y todos aquellos
que se beneficiaron económicamente de las políticas de ese régimen) nunca tuvieron que
rendir cuentas al nuevo estado legal por sus años de manejo autoritario y violento del país.
Fue en este contexto de la Transición que llegó el Guernica a España. No llegó a una
democracia consolidada sino que, más bien, fue utilizado para —lo que el Estado entendía
como—consolidar esa democracia. Para eso se siguió la misma estrategia empleada hasta
entonces: saturación de fotografías en la prensa diaria; negación de cualquier discusión [6];
la posibilidad de una polémica sobre el cuadro, fue silenciada por la prensa y la televisión
[7]. Sobre estos silencios, se oyó una y otra vez el discurso celebratorio de la nueva y
moderna democracia española, confirmada y legitimada por la presencia de esta pintura.
Así, el crítico Javier Tussell afirma que, a su llegada a España:
Guernica, once the witness of bitter Spanish division during the civil war, was now converted into
a symbol of national reconciliation. ABC again defined it as “The last refugee of the civil war.”
The international press also emphasized the symbolic character it had acquired since 1937 and
the meaning the picture had for a democratic Spain. (186)
El discurso del Ministro de Cultura Íñigo Cavero durante la inauguración de la muestra en
el palacio del Buen Retiro marcaba los límites aceptables de la interpretación de la obra (las
cursivas son mías):
Guernica es un grito contra la violencia, contra los horrores de una guerra, contra la barbarie y
contra la negación de una sociedad civilizada que supuso una confrontación entre seres
humanos… Nadie debería interpretar la obra como bandera de un sector. Contemplemos el
Guernica como un rechazo puro y simple de la fuerza bruta. (Tussell 190)
Más que “enfatizar el carácter de la obra como símbolo de reconciliación nacional”, tal
como afirmó Javier Tussell, estas palabras conminaban a eliminar la interpretación
dominante de esta pintura en España durante la dictadura: el Guernica pertenecía
especialmente a las víctimas del franquismo (la República Española, una de ellas).
El Estado español así imponía su propia lectura. En la misma tónica de los mediatizados
apretones de manos que hicieron la Transición, el día de la inauguración oficial de la
muestra del Guernica se pudieron ver, haciéndose fotografiar con la obra, a la Duquesa de
Alba y a antiguos colaboradores de Franco, junto con personajes significativos del exilio,
como Dolores Ibarruri “la Pasionaria”.
Por esos años de tanta exposición mediática para el Guernica, algunos comics españoles lo
introdujeron e integraron a su narración. Eso, por un lado, implicaba añadir a estos relatos
algo de la carga de significado del Guernica, pero, por otro lado, también implicaban
relecturas del cuadro, debidas a su presencia en estos nuevos contextos [8]. Las relecturas
del Guernica que ofrecen estos comics son fundamentales para pensar la posición de esta
pintura y su enorme e incómoda carga de significado en la España post-franquista.
“My favourite artists”
No es casual que justo en 1981, año de la llegada del Guernica a España, fuera publicado
“My Favourite Artists”, comic de Miguel Ángel Gallardo. En él se relatan las absurdas y
cómicas incidencias de un cóctel de artistas, críticos y marchantes, frívolos y esnobs, entre
los que podemos ver a conocidos “personajes” de la pintura occidental contemporánea;
entre estos, destacan los extraídos del Guernica:
En esta viñeta, por ejemplo, el caballo del Guernica es un intelectual de vernissage que
pontifica sobre el impresionismo. En este contexto, el gesto del animal ya no es de dolor
intenso; sólo puede ser leído como exagerada pose de indignación ante un comentario sobre
arte. Mientras tanto, la fiesta entera es iluminada por el famoso foco del cuadro.
En esta otra viñeta una figura aullante del Guernica es convertida en apacible fuente
ornamental; adorno para el jardín de una casa “moderna”, llena de diseño, en el que sólo
queda la capacidad decorativa de la imagen; desprovista de todo contenido, excepto el
suficiente para que también funcione como “broma”.
Finalmente, en esta viñeta, parte de la estructura y el dinamismo del Guernica son
aprovechados para representar una pelea absurda entre invitados a la fiesta, entre los que se
pueden ver varios personajes de esta pintura. Ni siquiera la carga dramática del Guernica
está libre de cambiar completamente de sentido.
La multiplicación de Guernicas que ocurre en los medios masivos a raíz de su llegada a
España se repite en estos comics. En este sentido el trabajo de Gallardo hace evidente, en
clave humorística, el vaciamiento del significado inquietante y “peligroso” de la pintura y su
empleo como mera decoración. El Guernica es un telón de fondo en el que da lo mismo qué
pelea es la que se lleva a cabo; y cuyos personajes ya sólo dicen banalidades.
“No me acuerdo de nada”
Otra llamada de atención sobre los niveles de absurdo y vaciamiento de significado a los que
el Guernica puede ser —y es—llevado, está en las Vidas ejemplares de Montesol, un par de
años posteriores a los comics de Gallardo. En estos breves relatos se caricaturizan los
nuevos estilos de vida que se impusieron en España durante los años 80. Un episodio,
titulado “No me acuerdo de nada”, narra y contrasta dos momentos en la vida de un grupo
de barceloneses de clase media. En el primero se caricaturiza el comportamiento “progre”
de este grupo en los años 70, coherente con su compromiso político. En una pared de la sala
de Paquito, el protagonista, rústicamente amueblada, se puede ver la imagen de un hombre
siendo aporreado por la policía.
El segundo momento de esta narración es el del abandono del activismo político de
izquierda, seguido por una acogida total a la moda y el gran consumo. Junto con nuevos y
reforzados cerrojos para las puertas, llegan al renovado apartamento de Paquito los objetos
de diseño, que están entre las nuevas exigencias para “estar al día”. En oposición al carácter
simplemente utilitario de sus viejos muebles, los nuevos objetos tienen un carácter ostentoso
e, incluso, desafían la utilidad: libreros inestables, sillas incómodas [9]. En el diseño español
de principios de los años 80 (como para el arte español en general) “lo divertido” [10] fue un
valor fundamental. Así, la indignante imagen del aporreamiento que antes ocupaba la pared
de la sala de Paquito es reemplazada por una parodia del Guernica que, de acuerdo con su
entorno de objetos de diseño, es un objeto decorativo y “divertido”. La reconocible
composición del Guernica se revela como una plantilla sobre el que se puede distribuir
cualquier imagen; en este caso se han colocado los conocidos personajes del comic Popeye
(en oposición a los anónimos del original), que le dan al cuadro connotaciones humorísticas,
divertidas.
De este modo, el Guernica, que es un llamado a recordar el sufrimiento y uno de los
principales símbolos de resistencia al régimen franquista, se convierte en patrón decorativo y
vehículo de humor. En la ficción de este comic, el nuevo cuadro en la sala de Paquito es toda
una declaración de principios: Olvidar: dejar de lado un pasado doloroso; marcar y mostrar
una distancia con los —cercanos— tiempos “progres”. Por algo este relato se llama “No me
acuerdo de nada”.
En este sentido es muy importante recordar que este comic contiene las declaraciones del
ficticio profesor Rodolfo Paranoia, que se corresponden casi a la perfección con textos del
intelectual vinculado al PSOE Ludolfo Paramio [11]. En uno de éstos, titulado “Olvidar los
sesenta”, Paramio, tras pasar revista al fracaso del “romántico compromiso de los 60”,
concluye que:
Debemos optar, aquí y ahora, por ser el Príncipe Valiente, que envejece feliz en medio del caos de la
Edad Oscura, o el abuelito Cebolleta, que martiriza al público con la añoranza de las estúpidas
batallas que vivió en su estúpida juventud, batallas que, además, muy bien podrían haber sido sólo
imaginarias.
No es difícil entonces entender la presencia del Guernica en “No me acuerdo de nada”,
pintura que (entre otras cosas) recuerda un evento específico del pasado. La transformación
del Guernica en una gran viñeta de Popeye reitera las invocaciones del ficticio profesor
Paranoia a dejar de lado el pasado. El olvido (como subraya el título del comic) es una
condición necesaria de la felicidad tanto para los caricaturescos “modernos” de Montesol
como para Rodolfo Paranoia.
“Un tiempo del Führer”
Otro comic indispensable para la reflexión sobre el Guernica (y España) en los años 80 es
“Un tiempo del Führer”, con guión de Víctor Mora [12] y dibujos de Florenci Clavé. Alejada
del comic de humor, la relectura del Guernica que permite es totalmente diferente de las de
Gallardo y Montesol. “Un tiempo del Führer” fue publicado en la revista Cimoc en 1986
como parte de la serie La Guerra Civil Española [13]; narra el bombardeo de Guernica
desde dos perspectivas que se comparan y contraponen: la de un aviador alemán a bordo de
uno de los bombarderos que destruyeron la ciudad, y la de un soldado republicano que
participa en la defensa del País Vasco.
El punto de vista del aviador alemán es, obviamente, aéreo, a tal distancia que tiene la
capacidad de observar la destrucción como espectáculo; ni siquiera sabe el nombre del
lugar que está bombardeando. El punto de vista del soldado republicano es el de la falta de
distancia: el bombardeo amenaza su vida y destruye la de sus amigos. Le resulta tan obvio el
nombre del sitio donde está que no necesita mencionarlo.
En este relato gráfico se narran y muestran dos cotidianeidades y sus respectivas
destrucciones. En Guernica, una vida diaria que se mantiene casi normal a pesar de la
cercanía del frente y la oleada de refugiados. Las viñetas muestran el mercado, los niños en
la escuela, una boda, etc. Y analizan cómo la llegada de los aviones supone una interrupción
de esa “normalidad” y, más adelante, el espeluznante aniquilamiento de la misma.
Paralelamente, los pensamientos del aviador alemán primero nos llevan a su propia vida
cotidiana y luego, tras el bombardeo, a la premonición de que ese mismo tipo de destrucción
que los alemanes inauguran, algún día los va a alcanzar. Todo esto se hace visible en el
comic; una viñeta, por ejemplo, muestra un aula escolar de Guernica en el momento en que
suena la alarma, páginas después otra viñeta muestra un aula escolar en Alemania,
destruida y repleta de cadáveres (incluso las ropas de las maestras son idénticas).
La última página completa el relato con una composición diferente: se mantiene la división
en tres espacios horizontales pero sin la separación en viñetas que ha sido la regla en el resto
del relato.
Cada uno de esos espacios contiene una aproximación diferente al tema de este relato y
convierte a la página en una acumulación de lecturas del bombardeo:
- El inferior está ocupado por un texto cuyos tipos mecánicos contrastan con la caligrafía del
resto del comic y así producen un mayor efecto de imparcialidad. Esta diferencia subraya su
carácter de voz nueva y exterior que entra en la narración como complemento. Esta voz
relata la inmediata creación, por el bando nacionalista, de versiones falsas sobre el
bombardeo de Guernica. La verdad de lo ocurrido sigue puesta en duda [14]; el contacto de
la narración gráfica con este texto final enfatiza la necesidad de continuar luchando por esa
verdad; la necesidad de seguir narrando la historia del bombardeo de Guernica, de insistir
en subrayar lo que fue el bombardeo, de combatir la desinformación y negación del crimen.
La palabra “FIN” sólo llega después de este texto.
- El central, completa el comic, con el avión de regreso (ya medio fuera del panel) que deja
atrás un campo de ruinas todavía en llamas. Lo completa también al dar el nombre de la
ciudad destruida, que hasta entonces no aparecía expresamente. Si la penúltima página se
cierra con la pregunta del protagonista alemán “¿Cómo se llama este lugar?”, la respuesta
llega en este última página: “Se llamaba Guernica”, en que el piloto, subraya mediante el
cambio de tiempo verbal, el alcance de la destrucción. Guardar este nombre hasta el final es
subrayarlo, darle una importancia central en la lectura de este comic.
- El espacio superior de la última página, atravesado por el humo negro que brota de la
ciudad en llamas está ocupado por la pintura Guernica de Picasso, reducida a las
dimensiones de una viñeta para ser incorporada a este relato gráfico. Es un cuadro tan
asociado al bombardeo que el ponerlo en la última página del comic se hace parte del acto
de develar el nombre de la ciudad específica que había sido bombardeada.
“Un tiempo del Führer” es un comic cargado de imágenes excesivas; una es la viñeta donde
un novio lleva en sus brazos el cuerpo decapitado de su novia (se los puede ver saliendo de la
iglesia dos páginas atrás, inmediatamente antes del bombardeo); o un hombre convertido en
antorcha por las bombas incendiarias; o una mujer, amiga del protagonista español,
aplastada bajo los escombros de su casa. Aunque los comics son, con mucha frecuencia,
denigrados por la innecesaria exageración de sus imágenes, en el caso de “Un tiempo del
Führer” el “exceso” de las imágenes no es más que realismo; la guerra es un periodo
extremo en cuya representación caben este tipo de imágenes [15].
Por supuesto, Picasso siguió un camino diferente:
Although Picasso once confessed that to him painting was an “instrument de guerre,” his handling of
this instrument differed very much from [the most “realist” artists, which] addressed a public not
familiar with the deciphering of formal intricacies. [They] wanted to be explicit —Picasso did not.
He painted his opus magnum, which unfolds encyclopedically the whole repertory of his
imagination. Its formal density makes the painting susceptible to multiple interpretations.
(Hoffmann 162)
Más aún, como afirma Berger:
Picasso did not try to imagine the real event. There is no town, no airplanes, no explosion, no
reference to the time of day, the year, the century, or the part of Spain where it happened. There are
no enemies to accuse. There is no heroism. And yet the work is a protest — and one would know
this even if one knew nothing of its history. Where is the protest then? It is in what has happened to
the bodies —to the hands, the soles of the feet, the horse’s tongue, the mother’s breasts, the eyes in
the head. What has happened to them in being painted is the imaginative equivalent of what
happened to them in sensation in the flesh. We are made to feel their pain with our eyes. And pain is
the protest of the body. (169)
Sin embargo, la posición del Guernica en la estructura de “Un tiempo del Führer” anula la
distancia entre ambas obras; obliga a ver comic y pintura compartiendo el nombre y —a
cierto nivel— el significado; y éste, se concentra en aspectos que para 1986 han quedado
desterrados de las lecturas oficiales del cuadro.
Ya mencioné que el protagonista alemán del comic, tras bombardear Guernica, vislumbra
por un momento lo que puede (y va a) ocurrir. Esto aparece en el comic como una sucesión
de imágenes de la destrucción de Alemania (sólo siete años posterior) que se funden (y
corresponden) con las de la ciudad de Guernica. Así, en este breve instante de compasión
(de “ponerse en lugar de”) se revela una equivalencia: aunque venga de distintas manos, de
algún modo la violencia es la misma; el bombardeo de Guernica inaugura una larga
sucesión de crímenes similares.
El Guernica de Picasso “creció” para abarcar en su condena todos estos crímenes. Más
aún, como afirma Berger, el Guernica podría ser una protesta contra una masacre
de inocentes de cualquier época (169). Este poder es el que lo convierte en “la más
poderosa denuncia contra la violencia en el arte moderno” (Hughes 108).
Las lecturas más abarcadoras fueron las privilegiadas por el discurso institucional en la
España de los años 80: se enfatizaba el carácter de la obra como una condena universal a la
violencia [16]. Este es un punto en que el comic “Un tiempo del Führer” resulta muy
pertinente para pensar la posición del Guernica en la España de los 80.
El relato de Mora y Clavé subraya las equivalencias del bombardeo de Guernica con las
matanzas por venir y, así, declara la criminalidad de todas. Sin embargo, este relato también
indica la especificidad del evento de varias maneras. Una, especialmente reveladora, es una
viñeta donde se ve una bomba en el momento de ser soltada sobre Guernica; la bomba tiene
un nombre escrito en alemán (el fabricante, quizás). El bombardeo de Guernica no fue
violencia anónima; no lo fueron ni las víctimas ni los victimarios; ni siquiera las bombas lo
eran.
Esto ayuda a ver que, paradójicamente, si se restringe el Guernica a su significado más
universal, se anula su lado más agresivo y polémico (el que implica responsabilidades). Si las
víctimas en la pintura Guernica son las víctimas inocentes y anónimas de todas las guerras,
los agresores son los agresores eternos universales y anónimos de todas las guerras. Limitar
el Guernica a un significado universal es al mismo tiempo la difuminación del victimario.
Entonces sí, el Guernica es “un llamado a la paz”, “una condena a todas las guerras”, pero
también es esto: cadáveres, mutilación, destrucción, violencia aplastante a la que Picasso
puso nombre. Nombre donde reside el carácter conmemorativo (y más directamente
acusatorio) de la obra [17] y, por eso, una incomodidad para el Estado que se empeñaba en
declarar superado aquello que el Guernica conminaba a recordar. Así, son perfectamente
explicables las declaraciones del entonces Presidente de Gobierno Adolfo Suárez la
inauguración de la muestra en el Palacio del Buen Retiro, quien opinó que “un buen título
para la pintura sería ‘horrores de la guerra’” (Tussell 188) [18].
El poner nombre a una pintura es tan parte del proceso creativo como decidir si pintar un
toro o un pato en el cuadro. Proponerle otro, como hizo el Primer Ministro, no es más que
parte del proceso de domar el significado de la pintura. Proceso que también incluyó (e
incluye) abundantes lecturas formalistas del cuadro, que insistían en la necesidad de anular
las acusaciones más específicas del cuadro como requisito para su universalidad, para ser
una “obra maestra”. “Un tiempo del Führer”, en cambio, invierte lo que hace Suárez. La
clave del comic está en el momento de dar nombre a las imágenes vistas y en hacer
participar al Guernica —hecho viñeta— de ese acto.
Domesticar a España
El Guernica, por su valor conmemorativo, es afectado directamente por el discurso del
Estado Español sobre la memoria de la Guerra Civil. Al hablar sobre el Guernica, los comics
exponen aspectos centrales de la España de la Transición. Los comics de Gallardo y
Montesol permiten observar el vaciamiento del contenido del cuadro, limitado a su valor
ornamental. Visto junto a éstos, el comic de Mora y Clavé subraya lo que se le ha robado a
esos “Guernicas” para domesticarlos: la violencia real (no anónima, no imparcial) [19] y
buena parte de su historia: su origen, su trayectoria como símbolo de oposición al
franquismo.
Que a esta obra se le arrancara aquello que llamaba a hacer justicia, era síntoma de una
política que consideraba que para garantizar la estabilidad de España (y así lograr una
transición democrática exitosa) era necesario el olvido, era necesario que no se hiciera
justicia a las víctimas de la Guerra Civil y la dictadura franquista. “Un Tiempo del Führer”
insiste en recordar; al hacerlo, va en dirección opuesta a la política que mantuvo el Estado
Español en los años de la Transición. Habría que preguntarse si los ex-funcionarios
franquistas se podrían haber fotografiado delante de ampliaciones de las viñetas de “Un
tiempo del Führer”, tal como lo hicieron ante el Guernica.
Termino este artículo con una breve historieta del argentino Quino, que—en este contexto—
puede ser leída como alegoría de la violencia perpetrada sobre el Guernica.
Notas
[1] No hay que olvidar que este mismo trabajo de subrayar el lado acusatorio del Guernica lo
estuvo llevando a cabo veinte años antes que estos comics el valenciano Equipo Crónica en
el campo de la pintura y el diseño, con manipulaciones Pop que consistían, por ejemplo, en
la inserción en la pintura de personajes que representaban al régimen franquista (burócratas
en traje, el Guerrero del Antifaz, la Iglesia Católica):
[2] El Gobierno de la República Española había encargado a Picasso un cuadro con unas
dimensiones específicas para esta Exposición y sin ninguna especificación temática. Se sabe
que antes de recibir las noticias del bombardeo Picasso planeaba seguir explorando el tema
que lo tenía obsesionado por entonces, el del pintor y la modelo. Las noticias del bombardeo
motivaron un cambio radical en el tema.
[3] “. . . Picasso’s painting shared the exemplarity fame of the event, becoming as well
known a memorial of catastrophe as Tennyson’s Charge of the Light Brigade had been
eighty years before” (Hughes 108).
[4] “. . . on 14 November 1970, Picasso himself issued a signed statement addressed to the
Museum of Modern Art. In it he corrected the clause ‘when the Republic shall be restored,’
substituting ‘when public liberties will be reestablished in Spain’.” (Chipp 171)
[5] Las conversaciones entre los partidos políticos para delinear el nuevo estado se
convirtieron en asunto secreto y totalmente dominado por los dirigentes de los partidos
políticos, que, con un poder casi dictatorial, impusieron sus decisiones personales sobre los
militantes de base sin consultarlos. Así, mediante una política de secretos y el autoritarismo,
la democracia española nunca llegó a alcanzar su carácter de lugar de debate; se transformó
en espacio de negociaciones entre cúpulas políticas y económicas.
[6] El funcionario y crítico de arte Javier Tussell, quien participó en este proceso, afirmó
acerca del papel de la prensa en él: “All the local editorials linked Spain’s new civil liberties
with the recovery of the painting. For Pueblo, Guernica signified ‘the consolidation of
democracy’. El País declared that with its arrival ‘the war has ended.’ It also published my
article, defining the homecoming as the final transition to a democracy. When some dissent
arose about the transfer, Diario 16 headlined its editorial ‘One painting for all’”
(Tussell 186).
[7] Las únicas voces disidentes sobre el Guernica que se hicieron visibles fueron,
convenientemente, las más amenazantes. Por ejemplo, los anuncios de atentados contra la
obra desde la ultraderecha. Voces frente a las cuales, el Estado español aparecía
inevitablemente moderado y sensato.
[8] En los comics, el Guernica aparece fragmentado, reducido, impreso por miles; no
muy distinto de lo que ya le había ocurrido en postales y fotografías de prensa. Desde la
pintura y el diseño, el Equipo Crónica (Valdez y Solbes)-al que me he referido
anteriormente- ya había criticado y reflexionado sobre esta multiplicación en los años 60
y 70.
[9] Para pensar en este momento del arte y el diseño español es útil citar un fragmento del
debate sobre “Ser Moderno”, aparecido en La Luna de Madrid 14, en que la crítico musical
Patricia Godes comenta que: “El problema es que al perder la noción de la calidad se puede
caer en la valoración de la chapuza. . .” A lo que replica el pintor Sigfrido Martín Begué:
“Pero la chapuza se valora actualmente . . . Quizá el concepto moderno viene sustituido por
el concepto fascinación de forma que la chapuza en el momento que fascina y epata se
convierte en nuevo valor” (9).
[10] Que en inglés permitía el juego de palabras “funiture” (Dent Coud 3). El interés por
crear objetos divertidos es loable; lo que no lo es es la falsa oposición que primaba por
aquellos años entre “divertido” y “serio”. Falsa, pues como es sabido, lo divertido es lo
opuesto de lo aburrido, no de lo serio.
[11] Uno de ellos, por ejemplo, es el segundo editorial de la revista Madriz, donde afirma:
“. . . creo que podríamos pasarlo mejor en este clima de fragmentación y múltiples
referencias que en el viejo y asfixiante monoteísmo cultural que reinaba, en el poder y la
oposición, durante los recientes años de prehistoria. Hemos renunciado a la totalización y
a la trascendencia. A cambio, podremos leer buenos tebeos y oír la música que nos guste.
A ver si dura” (3).
Indudablemente los años ochenta ofrecían condiciones para “pasarlo mejor” que en los
setenta. Lo que Paramio no dejaba muy claro era porqué eso tenía que implicar la renuncia
a la totalización o a la trascendencia (términos, además, bastante diferentes identificados en
este caso como si fueran sinónimos). De cualquier modo esta frase es un artificio retórico,
porque el viejo "monoteísmo cultural” es reemplazado alegremente por otro monoteísmo
con las mismas aspiraciones de totalidad, que no sólo niega la esperanza de un cambio
social, sino que se construye a partir de la certeza de esa imposibilidad.
[12] Víctor Mora es, probablemente, el guionista más célebre del comic español. Creador de
series popularísimas como El Capitán Trueno (1956), El Jabato (1958), Dani Futuro (1969)
y el “Western” Sunday (1969). Es escritor, además, de numerosos comics para el público
adulto, como Las crónicas del Sin Nombre (1974).
[13] Cimoc, una de las pioneras del boom de revistas de comic español de comienzos de los
años 80, estaba concentrada especialmente—pero no exclusivamente—en relatos de
aventuras. La serie La Guerra Civil Española (publicada a 50 años del comienzo de la
guerra) está compuesta por los siguientes episodios: Florenci Clavé: “Un tiempo del Fuhrer”
(Cimoc 66); Jesús Blasco: “La loca de Brunete” (Cimoc 67); Annie Goetzinger: “El cordel de
los tebeos” (Cimoc 68); José Ortiz: “La batalla ‘más fea’” (Cimoc 69); Víctor de la Fuente:
“Los Voluntarios” (Cimoc 70); Alfonso Font: “Y tú, ¿Qué has hecho por la victoria?” (Cimoc
72); Attilio Micheluzzi: “La guerra de siempre”(Cimoc 75); Tha: “Cincuenta años después”
(Cimoc 77). Todos, excepto Tha, dibujantes ya veteranos, y algunos —como Blasco—
también veteranos de la guerra.
[14] El texto completo dice: “El crimen de Guernica nunca se ha explicado en todos sus
detalles porque nadie ha querido cargar claramente con la responsabilidad de haber
arrasado una ciudad que no era, en sí misma, un objetivo militar y haber provocado, así,
centenares de víctimas, civiles en su mayoría . . . Parece ser que, al principio, la Legión
Cóndor (voluntarios hitlerianos enviados en ayuda de Franco) quería destruir un puente que
queda a 300 metros de la ciudad, puente de piedra para el que hubiera bastado una sola de
las muchísimas bombas de 250 kilos que se arrojaron y para lo que, desde luego, no hacía
falta ninguna de las numerosas bombas incendiarias que se tiraron también. Mientras el
mundo entero se estremecía con las fotos que tomó del bombardeo un sacerdote vasco que
se encontraba en Guernica, el Mando de la Legión Cóndor en España llegó a negarle que
aquello lo hubieran hecho Alemanes . . . ¡Al propio Ministro de la Guerra nazi! Desde la
radio franquista, el general Queipo de Llano dijo que ‘los informes que dicen que Guernica
ha sido bombardeada por nuestros aviones son totalmente falsos’. Llegando a cotas muy
altas de ‘desinformación’, como se dice hoy, esa radio sugirió que los propios vascos habían
destruido la ciudad con dinamita. Según algunos, el bombardeo aquel (preludio de tantos
otros bombardeos terroristas como iban a tener lugar durante la Segunda Guerra Mundial)
se produjo porque Guernica era el centro del tradicionalismo vasco. La operación puede
haber tenido, así, un contenido de guerra psicológica. Por cierto, el árbol de Guernica,
símbolo de las libertades vascas, sobrevivió al bombardeo” (72).
[15] Estas imágenes “chocantes” tienen, además, un valor dentro de la narración y están
cuidadosamente distribuidas en del relato para producir efectos de sorpresa y permitir
asociaciones con viñetas anteriores.
[16] La otra lectura fundamental del Guernica es la que sustentaba al presente régimen al
considerar la presencia de esa obra en el país un sinónimo de su propia legitimidad. Una
sencilla ecuación: El Guernica sólo podía volver a un estado democrático. Si el Guernica está
en España, entonces España está, gracias a su presencia, confirmada como estado
democrático.
Junto a esta lectura, no se puede dejar de lado el lado mercantil de la operación de llevar el
Guernica a España. El gobierno español no podía dejar pasar la oportunidad de poseer la
que Berger llamó “la pintura más famosa del siglo XX” (165). Ni siquiera al gobierno de
Franco se le escapó esto, al tratar de abrir por primera vez en 1968 los trámites para el
traslado del Guernica a España para integrarla al patrimonio artístico nacional. El
significado era lo de menos, lo importante era su valor como objeto de exhibición y un
aura de modernidad que se quería contagiar a toda costa al Estado español.
[17] Picasso trabajó en el Guernica teniendo en cuenta su empleo propagandístico a favor de
sólo uno de los bandos en pugna, y anunció: “En el mural en el que estoy trabajando
expreso con claridad mi aborrecimiento hacia la casta militar que ha sumido a España en un
océano de dolor y de muerte” (Chipp 196). Hoy el título es la única presencia evidente de su
lado acusatorio, mucho más visible en el espacio de su primera exhibición: “In the pavilion of
the Spanish Republic, facing the monumental photograph of the martyred Federico García
Lorca and flanking the auditorium where Buñuel’s documentary films of the war were
shown, Picasso’s work served, like the entire main floor of the structure, as an instrument of
propaganda” (Chipp 194).
Ese empleo nunca hizo de la obra un panfleto. Como sostiene Hughes: “As a propaganda
picture, Guernica did not need to be a specific political statement. The mass media supplied
the agreement by which it became one, and Picasso knew exactly how and where to insert
his painting into that context —through the Spanish pavilion at the Paris World Exhibition,
where it was shown in 1937 as a virtually official utterance by the Republican government of
Spain” (109).
[18] Resulta difícil encontrar el modo en que esta frase “reafirma el carácter de
reconciliación nacional de la muestra”, como dijo Tussell en el artículo del cual la extraje
(Tussell 186). Revela mucho sobre la Transición su procedimiento de atribuirle contenidos
conciliatorios a frases más bien autoritarias en sus intentos de imponer un significado.
[19] No quería convertir este texto en un trabalenguas, pero en esta nota puedo decir que el
acto de forzar un significado para el Guernica (privarla de su violencia más específica) es un
acto de violencia contra el cuadro.
Obras citadas
Alvarado, Antonio, Sigfrido Martín Begué, Patricia Godes, Manolo Ferreras, Blanca
Uría, José Luis Brea y Eduardo Haro Ibars. Debate “Ser moderno”. La Luna de Madrid 14
(1984): 8-14.
Berger, John. The Success and Failure of Picasso. New York: Vintage Books, 1993.
Chipp, Herschel B. Picasso’s Guernica: history, transformations, meanings. Berkeley and
Los Angeles: University of California Press, 1988.
Dent Coud, Emma. Javier Mariscal: Designing the New Spain. London: Fourth Estate
and Wordsearch, 1991.
Fontanarrosa, Roberto. Boogie “El Aceitoso” 4. Buenos Aires: Ediciones de la Flor,
1981.
Gallardo, Miguel Ángel. “My Favourite Artists”. Cairo 1 (1981):14-20.
Hoffmann, Werner. “Picasso’s Guernica in its Historical Context”. Artibus et Historiae 4.7
(1983): 141-169.
Labanyi, Jo. Ed. Spanish Cultural Studies. Oxford: Oxford University Press, 1995.
Llorens, Tomás (Comisario). Equipo Crónica 1965-1981. Madrid: Ministerio de Cultura;
Fundación para el Apoyo de la Cultura, 1989.
Mora, Víctor y Clavé, Florenci.“Un tiempo del Führer”. Cimoc 66 (1986): 60-73.
Montesol (Javier Ballester) “Vidas ejemplares: No me acuerdo de nada”. Cairo 35
(1983): 13-17.
Paramio, Ludolfo. “Terzera”. Editorial. Madriz 2 (1994): 3.
––—. “Olvidar los sesenta” Complot! 0 (1985): 29.
Quino (Salvador Lavado). De viaje con Quino. México: Tusquets Editores, 2004.
Subirats, Eduardo. La cultura como espectáculo. Madrid: F.C.E, 1988.
Javier Tusell. “Guernica comes to the Prado”. In: Chipp, Herschel B. Picasso’s
History, Transformations, Meanings. University of California Press: Berkeley and
Los Angeles, California, 1988: 180-190.
Varios. “Pablo Picasso”. Número especial de: Poesía. Revista Ilustrada de Información
Poética 39-40. Madrid, Ministerio de cultura, 1993.
gráfica y narrativa; y, sin duda, el más crítico y atento ante lo que ocurría en el país. No es
extraño que este campo expusiera más que ningún otro las limitaciones de la España post-
franquista. Este artículo se centra en una de estas limitaciones, una de las más sintomáticas:
el deliberado “amansamiento” del Guernica de Picasso con motivo de su llegada a España
en 1981. Comics como “My favourite artists” de Gallardo y “No me acuerdo de nada” de
Montesol muestran con humor la conversión del Guernica, un cuadro cargado de temas
dolorosos y no resueltos, en un objeto inocuo y decorativo, conversión que parte de un
intencional olvido del pasado. El comic “Un tiempo del Führer” de Mora y Clavé, por su
parte, hace evidente un aspecto del Guernica que el post-franquismo (en sus varias
manifestaciones) trató de borrar: el carácter de una obra que, siendo “universal”, es también
una acusación específica contra el franquismo y el bando nacionalista [1], muchos de cuyos
miembros no tuvieron ningún reparo en fotografiarse delante de un cuadro al cual ya se le
había “domesticado” el significado.
“Una pintura para todos”
Es ampliamente sabido que la pintura Guernica es la reacción de Picasso ante un hecho
violento específico. Durante la Guerra Civil Española, el 26 de abril de 1937 la ciudad de
Guernica, en el País Vasco, fue salvajemente bombardeada por la aviación alemana, que
participaba en la guerra apoyando al ejército nacionalista de Franco; en este ataque
murieron aproximadamente 1600 personas y muchas más quedaron heridas. Tras recibir las
noticias de este hecho, Picasso empezó a trabajar en esta pintura como su aporte al pabellón
español de la Exposición Internacional de París de 1937 [2] y sólo tardó poco más de un mes
en tenerla lista. Titulada con el nombre de la ciudad destruida, el Guernica es una obra
conmemorativa: llama a la memoria, a no olvidar la masacre [3]. Esa función, sin embargo (y
con justicia) no ha puesto límites al significado de la obra. Como afirma John Berger:
Undoubtedly the significance of the painting has been increased (and perhaps even changed) by later
developments. Picasso painted it urgently and quickly in response to a particular event. That event
led to others —some of which nobody could foresee at the time. (165)
El Guernica expresa el horror del artista ante un suceso específico a la vez que aspira a la
universalidad, a ser una condena de la guerra y la violencia en general. Esta lectura más
amplia se estableció plenamente a partir de la Segunda Guerra Mundial, a cuyos
sangrientos bombardeos la pintura se había anticipado.
Durante la dictadura franquista, el Guernica fue un reconocido símbolo de la resistencia al
régimen, y no sólo por el evento evocado. Picasso había afirmado que la obra pertenecía a la
República Española y ésta no podía entrar a España sin un previo reestablecimiento de las
libertades y la democracia [4]. Así, su ausencia de España (donde, por cierto, nunca había
estado) era ampliamente significativa.
La reinstauración de la monarquía, la nueva constitución y las elecciones generales tras la
muerte del dictador Franco en 1975, crearon las condiciones necesarias para trasladar el
Guernica del MOMA de Nueva York al Palacio del Buen Retiro en Madrid, a donde llegó en
1981 y de donde fue a su vez trasladado 10 años después al nuevo Museo de arte moderno
Reina Sofía.
La España a la que llegó el Guernica en 1981 era, efectivamente, un Estado bajo una
constitución democrática, pero también uno cuya estabilidad, todavía frágil, había sido
buscada más por la negación de los conflictos que por una resolución que partiera de su
discusión abierta [5]. En esa negación, los medios masivos cumplieron un papel central al
transmitir reiteradamente imágenes que simbolizaban/simulaban la resolución de un
conflicto; por ejemplo, la cobertura televisiva de debates cuyos resultados ya estaban
previamente acordados, o, especialmente, las omnipresentes fotografías de abrazos y
apretones de manos entre dirigentes políticos, que querían implicar la automática
desaparición de décadas de profundas discrepancias. Uno de los resultados de esta política
fue que los cientos de funcionarios franquistas que sobrevivieron a su líder (y todos aquellos
que se beneficiaron económicamente de las políticas de ese régimen) nunca tuvieron que
rendir cuentas al nuevo estado legal por sus años de manejo autoritario y violento del país.
Fue en este contexto de la Transición que llegó el Guernica a España. No llegó a una
democracia consolidada sino que, más bien, fue utilizado para —lo que el Estado entendía
como—consolidar esa democracia. Para eso se siguió la misma estrategia empleada hasta
entonces: saturación de fotografías en la prensa diaria; negación de cualquier discusión [6];
la posibilidad de una polémica sobre el cuadro, fue silenciada por la prensa y la televisión
[7]. Sobre estos silencios, se oyó una y otra vez el discurso celebratorio de la nueva y
moderna democracia española, confirmada y legitimada por la presencia de esta pintura.
Así, el crítico Javier Tussell afirma que, a su llegada a España:
Guernica, once the witness of bitter Spanish division during the civil war, was now converted into
a symbol of national reconciliation. ABC again defined it as “The last refugee of the civil war.”
The international press also emphasized the symbolic character it had acquired since 1937 and
the meaning the picture had for a democratic Spain. (186)
El discurso del Ministro de Cultura Íñigo Cavero durante la inauguración de la muestra en
el palacio del Buen Retiro marcaba los límites aceptables de la interpretación de la obra (las
cursivas son mías):
Guernica es un grito contra la violencia, contra los horrores de una guerra, contra la barbarie y
contra la negación de una sociedad civilizada que supuso una confrontación entre seres
humanos… Nadie debería interpretar la obra como bandera de un sector. Contemplemos el
Guernica como un rechazo puro y simple de la fuerza bruta. (Tussell 190)
Más que “enfatizar el carácter de la obra como símbolo de reconciliación nacional”, tal
como afirmó Javier Tussell, estas palabras conminaban a eliminar la interpretación
dominante de esta pintura en España durante la dictadura: el Guernica pertenecía
especialmente a las víctimas del franquismo (la República Española, una de ellas).
El Estado español así imponía su propia lectura. En la misma tónica de los mediatizados
apretones de manos que hicieron la Transición, el día de la inauguración oficial de la
muestra del Guernica se pudieron ver, haciéndose fotografiar con la obra, a la Duquesa de
Alba y a antiguos colaboradores de Franco, junto con personajes significativos del exilio,
como Dolores Ibarruri “la Pasionaria”.
Por esos años de tanta exposición mediática para el Guernica, algunos comics españoles lo
introdujeron e integraron a su narración. Eso, por un lado, implicaba añadir a estos relatos
algo de la carga de significado del Guernica, pero, por otro lado, también implicaban
relecturas del cuadro, debidas a su presencia en estos nuevos contextos [8]. Las relecturas
del Guernica que ofrecen estos comics son fundamentales para pensar la posición de esta
pintura y su enorme e incómoda carga de significado en la España post-franquista.
“My favourite artists”
No es casual que justo en 1981, año de la llegada del Guernica a España, fuera publicado
“My Favourite Artists”, comic de Miguel Ángel Gallardo. En él se relatan las absurdas y
cómicas incidencias de un cóctel de artistas, críticos y marchantes, frívolos y esnobs, entre
los que podemos ver a conocidos “personajes” de la pintura occidental contemporánea;
entre estos, destacan los extraídos del Guernica:
En esta viñeta, por ejemplo, el caballo del Guernica es un intelectual de vernissage que
pontifica sobre el impresionismo. En este contexto, el gesto del animal ya no es de dolor
intenso; sólo puede ser leído como exagerada pose de indignación ante un comentario sobre
arte. Mientras tanto, la fiesta entera es iluminada por el famoso foco del cuadro.
En esta otra viñeta una figura aullante del Guernica es convertida en apacible fuente
ornamental; adorno para el jardín de una casa “moderna”, llena de diseño, en el que sólo
queda la capacidad decorativa de la imagen; desprovista de todo contenido, excepto el
suficiente para que también funcione como “broma”.
Finalmente, en esta viñeta, parte de la estructura y el dinamismo del Guernica son
aprovechados para representar una pelea absurda entre invitados a la fiesta, entre los que se
pueden ver varios personajes de esta pintura. Ni siquiera la carga dramática del Guernica
está libre de cambiar completamente de sentido.
La multiplicación de Guernicas que ocurre en los medios masivos a raíz de su llegada a
España se repite en estos comics. En este sentido el trabajo de Gallardo hace evidente, en
clave humorística, el vaciamiento del significado inquietante y “peligroso” de la pintura y su
empleo como mera decoración. El Guernica es un telón de fondo en el que da lo mismo qué
pelea es la que se lleva a cabo; y cuyos personajes ya sólo dicen banalidades.
“No me acuerdo de nada”
Otra llamada de atención sobre los niveles de absurdo y vaciamiento de significado a los que
el Guernica puede ser —y es—llevado, está en las Vidas ejemplares de Montesol, un par de
años posteriores a los comics de Gallardo. En estos breves relatos se caricaturizan los
nuevos estilos de vida que se impusieron en España durante los años 80. Un episodio,
titulado “No me acuerdo de nada”, narra y contrasta dos momentos en la vida de un grupo
de barceloneses de clase media. En el primero se caricaturiza el comportamiento “progre”
de este grupo en los años 70, coherente con su compromiso político. En una pared de la sala
de Paquito, el protagonista, rústicamente amueblada, se puede ver la imagen de un hombre
siendo aporreado por la policía.
El segundo momento de esta narración es el del abandono del activismo político de
izquierda, seguido por una acogida total a la moda y el gran consumo. Junto con nuevos y
reforzados cerrojos para las puertas, llegan al renovado apartamento de Paquito los objetos
de diseño, que están entre las nuevas exigencias para “estar al día”. En oposición al carácter
simplemente utilitario de sus viejos muebles, los nuevos objetos tienen un carácter ostentoso
e, incluso, desafían la utilidad: libreros inestables, sillas incómodas [9]. En el diseño español
de principios de los años 80 (como para el arte español en general) “lo divertido” [10] fue un
valor fundamental. Así, la indignante imagen del aporreamiento que antes ocupaba la pared
de la sala de Paquito es reemplazada por una parodia del Guernica que, de acuerdo con su
entorno de objetos de diseño, es un objeto decorativo y “divertido”. La reconocible
composición del Guernica se revela como una plantilla sobre el que se puede distribuir
cualquier imagen; en este caso se han colocado los conocidos personajes del comic Popeye
(en oposición a los anónimos del original), que le dan al cuadro connotaciones humorísticas,
divertidas.
De este modo, el Guernica, que es un llamado a recordar el sufrimiento y uno de los
principales símbolos de resistencia al régimen franquista, se convierte en patrón decorativo y
vehículo de humor. En la ficción de este comic, el nuevo cuadro en la sala de Paquito es toda
una declaración de principios: Olvidar: dejar de lado un pasado doloroso; marcar y mostrar
una distancia con los —cercanos— tiempos “progres”. Por algo este relato se llama “No me
acuerdo de nada”.
En este sentido es muy importante recordar que este comic contiene las declaraciones del
ficticio profesor Rodolfo Paranoia, que se corresponden casi a la perfección con textos del
intelectual vinculado al PSOE Ludolfo Paramio [11]. En uno de éstos, titulado “Olvidar los
sesenta”, Paramio, tras pasar revista al fracaso del “romántico compromiso de los 60”,
concluye que:
Debemos optar, aquí y ahora, por ser el Príncipe Valiente, que envejece feliz en medio del caos de la
Edad Oscura, o el abuelito Cebolleta, que martiriza al público con la añoranza de las estúpidas
batallas que vivió en su estúpida juventud, batallas que, además, muy bien podrían haber sido sólo
imaginarias.
No es difícil entonces entender la presencia del Guernica en “No me acuerdo de nada”,
pintura que (entre otras cosas) recuerda un evento específico del pasado. La transformación
del Guernica en una gran viñeta de Popeye reitera las invocaciones del ficticio profesor
Paranoia a dejar de lado el pasado. El olvido (como subraya el título del comic) es una
condición necesaria de la felicidad tanto para los caricaturescos “modernos” de Montesol
como para Rodolfo Paranoia.
“Un tiempo del Führer”
Otro comic indispensable para la reflexión sobre el Guernica (y España) en los años 80 es
“Un tiempo del Führer”, con guión de Víctor Mora [12] y dibujos de Florenci Clavé. Alejada
del comic de humor, la relectura del Guernica que permite es totalmente diferente de las de
Gallardo y Montesol. “Un tiempo del Führer” fue publicado en la revista Cimoc en 1986
como parte de la serie La Guerra Civil Española [13]; narra el bombardeo de Guernica
desde dos perspectivas que se comparan y contraponen: la de un aviador alemán a bordo de
uno de los bombarderos que destruyeron la ciudad, y la de un soldado republicano que
participa en la defensa del País Vasco.
El punto de vista del aviador alemán es, obviamente, aéreo, a tal distancia que tiene la
capacidad de observar la destrucción como espectáculo; ni siquiera sabe el nombre del
lugar que está bombardeando. El punto de vista del soldado republicano es el de la falta de
distancia: el bombardeo amenaza su vida y destruye la de sus amigos. Le resulta tan obvio el
nombre del sitio donde está que no necesita mencionarlo.
En este relato gráfico se narran y muestran dos cotidianeidades y sus respectivas
destrucciones. En Guernica, una vida diaria que se mantiene casi normal a pesar de la
cercanía del frente y la oleada de refugiados. Las viñetas muestran el mercado, los niños en
la escuela, una boda, etc. Y analizan cómo la llegada de los aviones supone una interrupción
de esa “normalidad” y, más adelante, el espeluznante aniquilamiento de la misma.
Paralelamente, los pensamientos del aviador alemán primero nos llevan a su propia vida
cotidiana y luego, tras el bombardeo, a la premonición de que ese mismo tipo de destrucción
que los alemanes inauguran, algún día los va a alcanzar. Todo esto se hace visible en el
comic; una viñeta, por ejemplo, muestra un aula escolar de Guernica en el momento en que
suena la alarma, páginas después otra viñeta muestra un aula escolar en Alemania,
destruida y repleta de cadáveres (incluso las ropas de las maestras son idénticas).
La última página completa el relato con una composición diferente: se mantiene la división
en tres espacios horizontales pero sin la separación en viñetas que ha sido la regla en el resto
del relato.
Cada uno de esos espacios contiene una aproximación diferente al tema de este relato y
convierte a la página en una acumulación de lecturas del bombardeo:
- El inferior está ocupado por un texto cuyos tipos mecánicos contrastan con la caligrafía del
resto del comic y así producen un mayor efecto de imparcialidad. Esta diferencia subraya su
carácter de voz nueva y exterior que entra en la narración como complemento. Esta voz
relata la inmediata creación, por el bando nacionalista, de versiones falsas sobre el
bombardeo de Guernica. La verdad de lo ocurrido sigue puesta en duda [14]; el contacto de
la narración gráfica con este texto final enfatiza la necesidad de continuar luchando por esa
verdad; la necesidad de seguir narrando la historia del bombardeo de Guernica, de insistir
en subrayar lo que fue el bombardeo, de combatir la desinformación y negación del crimen.
La palabra “FIN” sólo llega después de este texto.
- El central, completa el comic, con el avión de regreso (ya medio fuera del panel) que deja
atrás un campo de ruinas todavía en llamas. Lo completa también al dar el nombre de la
ciudad destruida, que hasta entonces no aparecía expresamente. Si la penúltima página se
cierra con la pregunta del protagonista alemán “¿Cómo se llama este lugar?”, la respuesta
llega en este última página: “Se llamaba Guernica”, en que el piloto, subraya mediante el
cambio de tiempo verbal, el alcance de la destrucción. Guardar este nombre hasta el final es
subrayarlo, darle una importancia central en la lectura de este comic.
- El espacio superior de la última página, atravesado por el humo negro que brota de la
ciudad en llamas está ocupado por la pintura Guernica de Picasso, reducida a las
dimensiones de una viñeta para ser incorporada a este relato gráfico. Es un cuadro tan
asociado al bombardeo que el ponerlo en la última página del comic se hace parte del acto
de develar el nombre de la ciudad específica que había sido bombardeada.
“Un tiempo del Führer” es un comic cargado de imágenes excesivas; una es la viñeta donde
un novio lleva en sus brazos el cuerpo decapitado de su novia (se los puede ver saliendo de la
iglesia dos páginas atrás, inmediatamente antes del bombardeo); o un hombre convertido en
antorcha por las bombas incendiarias; o una mujer, amiga del protagonista español,
aplastada bajo los escombros de su casa. Aunque los comics son, con mucha frecuencia,
denigrados por la innecesaria exageración de sus imágenes, en el caso de “Un tiempo del
Führer” el “exceso” de las imágenes no es más que realismo; la guerra es un periodo
extremo en cuya representación caben este tipo de imágenes [15].
Por supuesto, Picasso siguió un camino diferente:
Although Picasso once confessed that to him painting was an “instrument de guerre,” his handling of
this instrument differed very much from [the most “realist” artists, which] addressed a public not
familiar with the deciphering of formal intricacies. [They] wanted to be explicit —Picasso did not.
He painted his opus magnum, which unfolds encyclopedically the whole repertory of his
imagination. Its formal density makes the painting susceptible to multiple interpretations.
(Hoffmann 162)
Más aún, como afirma Berger:
Picasso did not try to imagine the real event. There is no town, no airplanes, no explosion, no
reference to the time of day, the year, the century, or the part of Spain where it happened. There are
no enemies to accuse. There is no heroism. And yet the work is a protest — and one would know
this even if one knew nothing of its history. Where is the protest then? It is in what has happened to
the bodies —to the hands, the soles of the feet, the horse’s tongue, the mother’s breasts, the eyes in
the head. What has happened to them in being painted is the imaginative equivalent of what
happened to them in sensation in the flesh. We are made to feel their pain with our eyes. And pain is
the protest of the body. (169)
Sin embargo, la posición del Guernica en la estructura de “Un tiempo del Führer” anula la
distancia entre ambas obras; obliga a ver comic y pintura compartiendo el nombre y —a
cierto nivel— el significado; y éste, se concentra en aspectos que para 1986 han quedado
desterrados de las lecturas oficiales del cuadro.
Ya mencioné que el protagonista alemán del comic, tras bombardear Guernica, vislumbra
por un momento lo que puede (y va a) ocurrir. Esto aparece en el comic como una sucesión
de imágenes de la destrucción de Alemania (sólo siete años posterior) que se funden (y
corresponden) con las de la ciudad de Guernica. Así, en este breve instante de compasión
(de “ponerse en lugar de”) se revela una equivalencia: aunque venga de distintas manos, de
algún modo la violencia es la misma; el bombardeo de Guernica inaugura una larga
sucesión de crímenes similares.
El Guernica de Picasso “creció” para abarcar en su condena todos estos crímenes. Más
aún, como afirma Berger, el Guernica podría ser una protesta contra una masacre
de inocentes de cualquier época (169). Este poder es el que lo convierte en “la más
poderosa denuncia contra la violencia en el arte moderno” (Hughes 108).
Las lecturas más abarcadoras fueron las privilegiadas por el discurso institucional en la
España de los años 80: se enfatizaba el carácter de la obra como una condena universal a la
violencia [16]. Este es un punto en que el comic “Un tiempo del Führer” resulta muy
pertinente para pensar la posición del Guernica en la España de los 80.
El relato de Mora y Clavé subraya las equivalencias del bombardeo de Guernica con las
matanzas por venir y, así, declara la criminalidad de todas. Sin embargo, este relato también
indica la especificidad del evento de varias maneras. Una, especialmente reveladora, es una
viñeta donde se ve una bomba en el momento de ser soltada sobre Guernica; la bomba tiene
un nombre escrito en alemán (el fabricante, quizás). El bombardeo de Guernica no fue
violencia anónima; no lo fueron ni las víctimas ni los victimarios; ni siquiera las bombas lo
eran.
Esto ayuda a ver que, paradójicamente, si se restringe el Guernica a su significado más
universal, se anula su lado más agresivo y polémico (el que implica responsabilidades). Si las
víctimas en la pintura Guernica son las víctimas inocentes y anónimas de todas las guerras,
los agresores son los agresores eternos universales y anónimos de todas las guerras. Limitar
el Guernica a un significado universal es al mismo tiempo la difuminación del victimario.
Entonces sí, el Guernica es “un llamado a la paz”, “una condena a todas las guerras”, pero
también es esto: cadáveres, mutilación, destrucción, violencia aplastante a la que Picasso
puso nombre. Nombre donde reside el carácter conmemorativo (y más directamente
acusatorio) de la obra [17] y, por eso, una incomodidad para el Estado que se empeñaba en
declarar superado aquello que el Guernica conminaba a recordar. Así, son perfectamente
explicables las declaraciones del entonces Presidente de Gobierno Adolfo Suárez la
inauguración de la muestra en el Palacio del Buen Retiro, quien opinó que “un buen título
para la pintura sería ‘horrores de la guerra’” (Tussell 188) [18].
El poner nombre a una pintura es tan parte del proceso creativo como decidir si pintar un
toro o un pato en el cuadro. Proponerle otro, como hizo el Primer Ministro, no es más que
parte del proceso de domar el significado de la pintura. Proceso que también incluyó (e
incluye) abundantes lecturas formalistas del cuadro, que insistían en la necesidad de anular
las acusaciones más específicas del cuadro como requisito para su universalidad, para ser
una “obra maestra”. “Un tiempo del Führer”, en cambio, invierte lo que hace Suárez. La
clave del comic está en el momento de dar nombre a las imágenes vistas y en hacer
participar al Guernica —hecho viñeta— de ese acto.
Domesticar a España
El Guernica, por su valor conmemorativo, es afectado directamente por el discurso del
Estado Español sobre la memoria de la Guerra Civil. Al hablar sobre el Guernica, los comics
exponen aspectos centrales de la España de la Transición. Los comics de Gallardo y
Montesol permiten observar el vaciamiento del contenido del cuadro, limitado a su valor
ornamental. Visto junto a éstos, el comic de Mora y Clavé subraya lo que se le ha robado a
esos “Guernicas” para domesticarlos: la violencia real (no anónima, no imparcial) [19] y
buena parte de su historia: su origen, su trayectoria como símbolo de oposición al
franquismo.
Que a esta obra se le arrancara aquello que llamaba a hacer justicia, era síntoma de una
política que consideraba que para garantizar la estabilidad de España (y así lograr una
transición democrática exitosa) era necesario el olvido, era necesario que no se hiciera
justicia a las víctimas de la Guerra Civil y la dictadura franquista. “Un Tiempo del Führer”
insiste en recordar; al hacerlo, va en dirección opuesta a la política que mantuvo el Estado
Español en los años de la Transición. Habría que preguntarse si los ex-funcionarios
franquistas se podrían haber fotografiado delante de ampliaciones de las viñetas de “Un
tiempo del Führer”, tal como lo hicieron ante el Guernica.
Termino este artículo con una breve historieta del argentino Quino, que—en este contexto—
puede ser leída como alegoría de la violencia perpetrada sobre el Guernica.
Notas
[1] No hay que olvidar que este mismo trabajo de subrayar el lado acusatorio del Guernica lo
estuvo llevando a cabo veinte años antes que estos comics el valenciano Equipo Crónica en
el campo de la pintura y el diseño, con manipulaciones Pop que consistían, por ejemplo, en
la inserción en la pintura de personajes que representaban al régimen franquista (burócratas
en traje, el Guerrero del Antifaz, la Iglesia Católica):
[2] El Gobierno de la República Española había encargado a Picasso un cuadro con unas
dimensiones específicas para esta Exposición y sin ninguna especificación temática. Se sabe
que antes de recibir las noticias del bombardeo Picasso planeaba seguir explorando el tema
que lo tenía obsesionado por entonces, el del pintor y la modelo. Las noticias del bombardeo
motivaron un cambio radical en el tema.
[3] “. . . Picasso’s painting shared the exemplarity fame of the event, becoming as well
known a memorial of catastrophe as Tennyson’s Charge of the Light Brigade had been
eighty years before” (Hughes 108).
[4] “. . . on 14 November 1970, Picasso himself issued a signed statement addressed to the
Museum of Modern Art. In it he corrected the clause ‘when the Republic shall be restored,’
substituting ‘when public liberties will be reestablished in Spain’.” (Chipp 171)
[5] Las conversaciones entre los partidos políticos para delinear el nuevo estado se
convirtieron en asunto secreto y totalmente dominado por los dirigentes de los partidos
políticos, que, con un poder casi dictatorial, impusieron sus decisiones personales sobre los
militantes de base sin consultarlos. Así, mediante una política de secretos y el autoritarismo,
la democracia española nunca llegó a alcanzar su carácter de lugar de debate; se transformó
en espacio de negociaciones entre cúpulas políticas y económicas.
[6] El funcionario y crítico de arte Javier Tussell, quien participó en este proceso, afirmó
acerca del papel de la prensa en él: “All the local editorials linked Spain’s new civil liberties
with the recovery of the painting. For Pueblo, Guernica signified ‘the consolidation of
democracy’. El País declared that with its arrival ‘the war has ended.’ It also published my
article, defining the homecoming as the final transition to a democracy. When some dissent
arose about the transfer, Diario 16 headlined its editorial ‘One painting for all’”
(Tussell 186).
[7] Las únicas voces disidentes sobre el Guernica que se hicieron visibles fueron,
convenientemente, las más amenazantes. Por ejemplo, los anuncios de atentados contra la
obra desde la ultraderecha. Voces frente a las cuales, el Estado español aparecía
inevitablemente moderado y sensato.
[8] En los comics, el Guernica aparece fragmentado, reducido, impreso por miles; no
muy distinto de lo que ya le había ocurrido en postales y fotografías de prensa. Desde la
pintura y el diseño, el Equipo Crónica (Valdez y Solbes)-al que me he referido
anteriormente- ya había criticado y reflexionado sobre esta multiplicación en los años 60
y 70.
[9] Para pensar en este momento del arte y el diseño español es útil citar un fragmento del
debate sobre “Ser Moderno”, aparecido en La Luna de Madrid 14, en que la crítico musical
Patricia Godes comenta que: “El problema es que al perder la noción de la calidad se puede
caer en la valoración de la chapuza. . .” A lo que replica el pintor Sigfrido Martín Begué:
“Pero la chapuza se valora actualmente . . . Quizá el concepto moderno viene sustituido por
el concepto fascinación de forma que la chapuza en el momento que fascina y epata se
convierte en nuevo valor” (9).
[10] Que en inglés permitía el juego de palabras “funiture” (Dent Coud 3). El interés por
crear objetos divertidos es loable; lo que no lo es es la falsa oposición que primaba por
aquellos años entre “divertido” y “serio”. Falsa, pues como es sabido, lo divertido es lo
opuesto de lo aburrido, no de lo serio.
[11] Uno de ellos, por ejemplo, es el segundo editorial de la revista Madriz, donde afirma:
“. . . creo que podríamos pasarlo mejor en este clima de fragmentación y múltiples
referencias que en el viejo y asfixiante monoteísmo cultural que reinaba, en el poder y la
oposición, durante los recientes años de prehistoria. Hemos renunciado a la totalización y
a la trascendencia. A cambio, podremos leer buenos tebeos y oír la música que nos guste.
A ver si dura” (3).
Indudablemente los años ochenta ofrecían condiciones para “pasarlo mejor” que en los
setenta. Lo que Paramio no dejaba muy claro era porqué eso tenía que implicar la renuncia
a la totalización o a la trascendencia (términos, además, bastante diferentes identificados en
este caso como si fueran sinónimos). De cualquier modo esta frase es un artificio retórico,
porque el viejo "monoteísmo cultural” es reemplazado alegremente por otro monoteísmo
con las mismas aspiraciones de totalidad, que no sólo niega la esperanza de un cambio
social, sino que se construye a partir de la certeza de esa imposibilidad.
[12] Víctor Mora es, probablemente, el guionista más célebre del comic español. Creador de
series popularísimas como El Capitán Trueno (1956), El Jabato (1958), Dani Futuro (1969)
y el “Western” Sunday (1969). Es escritor, además, de numerosos comics para el público
adulto, como Las crónicas del Sin Nombre (1974).
[13] Cimoc, una de las pioneras del boom de revistas de comic español de comienzos de los
años 80, estaba concentrada especialmente—pero no exclusivamente—en relatos de
aventuras. La serie La Guerra Civil Española (publicada a 50 años del comienzo de la
guerra) está compuesta por los siguientes episodios: Florenci Clavé: “Un tiempo del Fuhrer”
(Cimoc 66); Jesús Blasco: “La loca de Brunete” (Cimoc 67); Annie Goetzinger: “El cordel de
los tebeos” (Cimoc 68); José Ortiz: “La batalla ‘más fea’” (Cimoc 69); Víctor de la Fuente:
“Los Voluntarios” (Cimoc 70); Alfonso Font: “Y tú, ¿Qué has hecho por la victoria?” (Cimoc
72); Attilio Micheluzzi: “La guerra de siempre”(Cimoc 75); Tha: “Cincuenta años después”
(Cimoc 77). Todos, excepto Tha, dibujantes ya veteranos, y algunos —como Blasco—
también veteranos de la guerra.
[14] El texto completo dice: “El crimen de Guernica nunca se ha explicado en todos sus
detalles porque nadie ha querido cargar claramente con la responsabilidad de haber
arrasado una ciudad que no era, en sí misma, un objetivo militar y haber provocado, así,
centenares de víctimas, civiles en su mayoría . . . Parece ser que, al principio, la Legión
Cóndor (voluntarios hitlerianos enviados en ayuda de Franco) quería destruir un puente que
queda a 300 metros de la ciudad, puente de piedra para el que hubiera bastado una sola de
las muchísimas bombas de 250 kilos que se arrojaron y para lo que, desde luego, no hacía
falta ninguna de las numerosas bombas incendiarias que se tiraron también. Mientras el
mundo entero se estremecía con las fotos que tomó del bombardeo un sacerdote vasco que
se encontraba en Guernica, el Mando de la Legión Cóndor en España llegó a negarle que
aquello lo hubieran hecho Alemanes . . . ¡Al propio Ministro de la Guerra nazi! Desde la
radio franquista, el general Queipo de Llano dijo que ‘los informes que dicen que Guernica
ha sido bombardeada por nuestros aviones son totalmente falsos’. Llegando a cotas muy
altas de ‘desinformación’, como se dice hoy, esa radio sugirió que los propios vascos habían
destruido la ciudad con dinamita. Según algunos, el bombardeo aquel (preludio de tantos
otros bombardeos terroristas como iban a tener lugar durante la Segunda Guerra Mundial)
se produjo porque Guernica era el centro del tradicionalismo vasco. La operación puede
haber tenido, así, un contenido de guerra psicológica. Por cierto, el árbol de Guernica,
símbolo de las libertades vascas, sobrevivió al bombardeo” (72).
[15] Estas imágenes “chocantes” tienen, además, un valor dentro de la narración y están
cuidadosamente distribuidas en del relato para producir efectos de sorpresa y permitir
asociaciones con viñetas anteriores.
[16] La otra lectura fundamental del Guernica es la que sustentaba al presente régimen al
considerar la presencia de esa obra en el país un sinónimo de su propia legitimidad. Una
sencilla ecuación: El Guernica sólo podía volver a un estado democrático. Si el Guernica está
en España, entonces España está, gracias a su presencia, confirmada como estado
democrático.
Junto a esta lectura, no se puede dejar de lado el lado mercantil de la operación de llevar el
Guernica a España. El gobierno español no podía dejar pasar la oportunidad de poseer la
que Berger llamó “la pintura más famosa del siglo XX” (165). Ni siquiera al gobierno de
Franco se le escapó esto, al tratar de abrir por primera vez en 1968 los trámites para el
traslado del Guernica a España para integrarla al patrimonio artístico nacional. El
significado era lo de menos, lo importante era su valor como objeto de exhibición y un
aura de modernidad que se quería contagiar a toda costa al Estado español.
[17] Picasso trabajó en el Guernica teniendo en cuenta su empleo propagandístico a favor de
sólo uno de los bandos en pugna, y anunció: “En el mural en el que estoy trabajando
expreso con claridad mi aborrecimiento hacia la casta militar que ha sumido a España en un
océano de dolor y de muerte” (Chipp 196). Hoy el título es la única presencia evidente de su
lado acusatorio, mucho más visible en el espacio de su primera exhibición: “In the pavilion of
the Spanish Republic, facing the monumental photograph of the martyred Federico García
Lorca and flanking the auditorium where Buñuel’s documentary films of the war were
shown, Picasso’s work served, like the entire main floor of the structure, as an instrument of
propaganda” (Chipp 194).
Ese empleo nunca hizo de la obra un panfleto. Como sostiene Hughes: “As a propaganda
picture, Guernica did not need to be a specific political statement. The mass media supplied
the agreement by which it became one, and Picasso knew exactly how and where to insert
his painting into that context —through the Spanish pavilion at the Paris World Exhibition,
where it was shown in 1937 as a virtually official utterance by the Republican government of
Spain” (109).
[18] Resulta difícil encontrar el modo en que esta frase “reafirma el carácter de
reconciliación nacional de la muestra”, como dijo Tussell en el artículo del cual la extraje
(Tussell 186). Revela mucho sobre la Transición su procedimiento de atribuirle contenidos
conciliatorios a frases más bien autoritarias en sus intentos de imponer un significado.
[19] No quería convertir este texto en un trabalenguas, pero en esta nota puedo decir que el
acto de forzar un significado para el Guernica (privarla de su violencia más específica) es un
acto de violencia contra el cuadro.
Obras citadas
Alvarado, Antonio, Sigfrido Martín Begué, Patricia Godes, Manolo Ferreras, Blanca
Uría, José Luis Brea y Eduardo Haro Ibars. Debate “Ser moderno”. La Luna de Madrid 14
(1984): 8-14.
Berger, John. The Success and Failure of Picasso. New York: Vintage Books, 1993.
Chipp, Herschel B. Picasso’s Guernica: history, transformations, meanings. Berkeley and
Los Angeles: University of California Press, 1988.
Dent Coud, Emma. Javier Mariscal: Designing the New Spain. London: Fourth Estate
and Wordsearch, 1991.
Fontanarrosa, Roberto. Boogie “El Aceitoso” 4. Buenos Aires: Ediciones de la Flor,
1981.
Gallardo, Miguel Ángel. “My Favourite Artists”. Cairo 1 (1981):14-20.
Hoffmann, Werner. “Picasso’s Guernica in its Historical Context”. Artibus et Historiae 4.7
(1983): 141-169.
Labanyi, Jo. Ed. Spanish Cultural Studies. Oxford: Oxford University Press, 1995.
Llorens, Tomás (Comisario). Equipo Crónica 1965-1981. Madrid: Ministerio de Cultura;
Fundación para el Apoyo de la Cultura, 1989.
Mora, Víctor y Clavé, Florenci.“Un tiempo del Führer”. Cimoc 66 (1986): 60-73.
Montesol (Javier Ballester) “Vidas ejemplares: No me acuerdo de nada”. Cairo 35
(1983): 13-17.
Paramio, Ludolfo. “Terzera”. Editorial. Madriz 2 (1994): 3.
––—. “Olvidar los sesenta” Complot! 0 (1985): 29.
Quino (Salvador Lavado). De viaje con Quino. México: Tusquets Editores, 2004.
Subirats, Eduardo. La cultura como espectáculo. Madrid: F.C.E, 1988.
Javier Tusell. “Guernica comes to the Prado”. In: Chipp, Herschel B. Picasso’s
History, Transformations, Meanings. University of California Press: Berkeley and
Los Angeles, California, 1988: 180-190.
Varios. “Pablo Picasso”. Número especial de: Poesía. Revista Ilustrada de Información
Poética 39-40. Madrid, Ministerio de cultura, 1993.
| Pedro Pérez del Solar, University of Texas, El Paso |
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